一九二八年八月，梁思成结束了与林徽因在欧洲的建筑考察和蜜月旅行回国，九月即赴沈阳就任东北大学工学院建筑系主任。由于师资有限，他承担了“建筑概论”“中外建筑史”“建筑设计初步”和“中外雕塑史”等多门课程，也代授“美术史”“素描”“水彩”“建筑设计”等课。在一九三0年调整后的课表中，四年级图案組设有“东洋雕塑史”，为两个学期的课程，学分均为二分，设定内容包括：“中国雕塑自殷周铜器始，两汉刻石，以及六朝唐宋以来宗教及丧葬雕塑历史的研究；日本推古以来之雕塑。”这份写于一九三0年的中国雕塑史讲义，就是为该课准备的。
建筑系每年招生十余人，仅招了三届就因“九一八事变”而中辍。梁思成于一九三一年六月返回北平，此时首届学生尚未进入其第四学年，因此，雕塑史一课极有可能只呈现为文本的形式而未实际开课。讲义行文不求面面俱到、圆融周详，有的部分不惜笔墨，细细评点一件作品，有的则三言两语，一笔带过，甚至只列一些关键词。讲义迟至一九八五年才以《中国雕塑史》为题，在《梁思成文集》第三卷中公开发表。
一九三0年的梁思成只有二十九岁，我们阅读该书，一方面应看重它对于研究早期中国雕塑史写作和梁思成早期学术思想的价值；另一方面，隔着九十多年的时光，梁思成当年的构想，哪怕是顺便提到的只言片语，也会生长出新的意义，我们可以对照这些文字，来反思此后中国雕塑史写作和雕塑创作实践的得失。至于以今求古，责其材料匮乏、结构不周等，则属无的放矢，断不可取。
一
梁思成开篇写道，“我国言艺术者，每以书画并提”，雕塑作为“最古而最重要之艺术，向为国人所忽略”。此言既出，即证明传统正面临改变。早在一九0七年冬，罗振玉在北京古董市场注意到洛阳邙山出土的唐代墓俑；约一九一八年春夏间，梁启超草拟中国文化史目录，其“美术篇”包括绘画、书法、雕塑、建筑和刺绣五个门类；同年，顾颉刚围绕江苏吴县甪直保圣寺罗汉塑像，发起“保存唐塑运动”；一九二0年，私立上海美术学校设立中国第一个雕塑科……
中国学界的上述变化， 与国际学术潮流的推动密不可分。一八九三年，日人大村西崖首次在论文中以汉字“彫（雕）塑”取代“彫（雕）刻”，对译英文sculpture。从一九0三年起，他以两年多的时间写出《中国雕塑史》，于一九一五年八月以《支那美术史雕塑篇》为题出版，一时洛阳纸贵。到梁思成撰写雕塑史讲义时，大村已五次来华调查中国艺术。早于中文“雕塑”一词的发明，法国学者沙畹一八八九年来到中国调查，四年后出版《中国两汉石刻》（La Sculpture sur Pierre en Chine au Temps des Deux Dynasties Han ）。沙畹又于一九0七至一九0八年在华北和东北展开大范围调查，所获整理为多卷本《华北考古记》（Mi s s ion Archéologique dans la ChineSeptentrionale ），首次向西方学界系统公布了云冈石窟和龙门石窟的图版。伯希和则在一九00年后多次来华，继英人斯坦因之后，他从莫高窟藏经洞掠取大批文物，还详细考察了所有洞窟。日人关野贞和常盘大定从一九0六年起的调查覆盖南北十几个省市，一九二五至一九二七年，二人将调查所获汇为五册《支那佛教史迹》和《评解》，次年补充出版《支那佛教史迹纪念册》，所含雕塑材料蔚为大观。瑞典学者喜龙仁也多次到中国考察，一九二五年出版四卷本《五至十四世纪中国雕塑》（Chinese Sculpture from the Fifth to the FourteenthCentury ）。
一些身份更为复杂的学者也参与进来，如一九0九至一九一七年间，法国诗人谢阁兰在中国有两次考古之旅，撰写了多部有关古代陵墓建筑和雕塑的论著。随着史料的进一步发掘，这个名单还可以扩展，如一九一二年德国建筑师梅尔彻斯（Bernd Melchers）系统发表了山东长清灵岩寺千佛殿宋明彩塑罗汉的照片。至于国外学者对于丝路沿线和亚洲腹地的调查与劫掠，更令国人铭肌镂骨。
雕塑在中国有着长期的历史，但雕塑家却没有像画家那样产生文化上的自觉，雕塑被看作众工之事，难以进入历史写作。及至“雕塑”概念在近代亚洲研究的竞技场亮相，大村西崖利剑在握，未及来华即争分夺秒地撰写出第一部中国雕塑史巨著；沙畹、常盘大定、喜龙仁等人的调查则如入无人之境。梁思成为之扼腕：“……而国人之著述反无一足道者，能无有愧？”他以现代方法进行的田野调查尚未启动，就迫不及待地将新的学术理念传达给更为年轻的学子。
梁思成实实在在地写道：“著名学者，如日本之大村西崖、常盘大定、关野贞，法国之伯希和、沙畹，瑞典之喜龙仁等，俱有著述，供我南车。”喜龙仁《五至十四世纪中国雕塑》对梁思成的影响最为深刻。赖德霖以《梁思成全集》版与喜龙仁的书进行详细比勘，发现梁著南北朝至宋部分五百二十五行文字中，至少有一百五十行翻译或节译自喜龙仁的书，其中也穿插着他本人的增补和评论，准确地说，讲义是一部“编译增补”之作。
“编译增补”在民国初年是一个较为普遍的现象，我们不宜以今天的标准纠结“著作权”问题，而更应看重这一方式在输入现代学术概念、理论与方法时所起的作用。在二十世纪初，国外学者的上述著作在国内极不易得。梁思成的讲义涵盖从上古到明清各个时代，这是依据中国材料，第一次面向国人系统阐述雕塑的概念与历史，对其预设的听众而言，乃是全新的观念与知识。
二
在中国，哪些东西属于雕塑呢？
大村西崖将雕塑定义为“具有实体造型艺术之总称”，“凡中国雕塑之种类有佛教像、道教像、庙祠像、陵墓仪卫、享堂碑碣、宫馆苑池之装饰、山川镇压之诸像，乃至玉石工、金工、刻木、塑陶、瓦砖等”。所谓“实体造型”并不限于三维造型的作品，也包括大量金石碑铭。可以说，大村使用的虽是西来的概念工具，但并未完全脱离金石学的影响。梁思成多次提到大村西崖的著作，却开宗明义地与金石学划清界限，称“至于普通玩碑帖者，多注意碑文字体，鲜有注意及碑之其他部分者；虽碑板收藏极博之人，若询以碑之其他部分，鲜能以对”。
大村西崖是研究佛教史的专家，对佛教碑板拓本尤其重视，这一偏好影响了他对材料的选择，使其著作有着鲜明的特色。但总体上说，这一代学者多将西方的sculpture 看作一个普适性概念，他们对西方传统雕塑形态的认识很容易直接投射到中国材料上。大村明显是将中国雕塑的兴衰与佛教联系在一起。喜龙仁早年研究歐洲文艺复兴艺术，他所收材料主要也是中国佛教雕塑。这样的选择，对应着西方古典和宗教雕塑以独立的、纪念碑式的人体和偶像为核心的传统，使原本处于边缘地带的中国宗教偶像，走到了历史叙事的前台，这毫无疑问是一重大贡献，但另一方面，也因此容易忽略中国雕塑自身类型的多样性与特有的表达方式。
相比而言，梁思成的讲义则包含了更多的可能性。与言及早期材料的简括不同，谈到南北朝佛教造像时，讲义发展到高峰。梁思成将云冈石窟的建造称作雕塑史“放其第一次光彩”，随着宋代之后佛教艺术的衰落，这门课也就到了尾声。这看上去与大村西崖、喜龙仁并无太大的差别，但是，梁思成在引言中的一段话不可忽略：“然而艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”这里不仅将雕塑的历史上溯到与人类起源同步，而且将雕塑理解为具有特定形体的、占有一定空间的人造物（石器），而不局限于模拟、状物的具象作品。他同时注意到早期器物中雕塑的语言与技术，如果说言及周代铜器，称“尤以牺尊、象尊为研究雕塑史之主要材料”还是偏重其造型特征的话，那么，他把玉石器、铜器、象牙、犀角、牛骨上刻工细巧的纹样，汉代印玺、铜镜、虎符等小品，以及汉代在享堂碑阙上“刻图为画”的画像石也包括在雕塑史中，则是着眼于技术层面。谈到西周重器散氏盘，梁思成说：“然其所以著者，以其款识文字之多，研究者，实未曾有以雕刻家眼光看之者也。”这里不仅点明了与金石学研究的差别，更引导我们将视野扩展到非具象作品。在后来的教科书中，更具平面性的汉代画像砖石多与绘画相比照，而器物及其装饰则归入工艺美术或设计艺术之中。这种看似清晰有序的分类，实际上是按照西方美术史叙事固有的框架对号入座，忽略了各类型之间内在的联系，以及与自身文化有机的关联。而梁思成这些提示，对于我们反思教科书惯常的结构，别有其意义。
三
对国外著作的移译订补，既引进了原著的材料、概念和结构，也将其理念与方法输入中国。喜龙仁对于雕塑的分类编排，基础是当时欧洲美术史流行的视觉形式分析方法，赖德霖注意到，这种方法对梁思成有重要的影响。喜龙仁的喜好臧否也得到了梁思成的回应，如喜龙仁对云冈昙曜五窟造像多有微词，梁思成也认为五窟大像“平板无精神”，又说：“吾恐云冈石匠，本未曾见犍陀罗原物，加之以一般美术鉴别力之低浅，故无甚精彩也。”其观点读者可自由取舍，但这种评论方式与当下许多论著纠缠于“不及物”的套话相比，却别有意趣，其机锋锐利的文字背后，隐约可见年轻人跃跃欲试的英气。尤其值得留意的是，梁思成在此联系到工匠的因素，他又说：“此种以外，云冈石像尚别有作风与大佛大不同者。年代较后，或匠人来自异地，俱足以致之。”正在备课的梁思成还不是一位标准的建筑史学家，在此前后，他设计王国维纪念碑，与林徽因合作设计梁启超墓园建筑与石刻，以及东北交通大学和原吉林大学的部分建筑，还参与了天津市规划方案的竞赛。由于有着建筑实践的经验，在论及古代艺术作品时，梁思成很自然地会产生一种代入感。
讲义的一些细微处显示出一位建筑学家特有的目光，如言及龙门奉先寺大卢舍那像龛，其文曰：“今像坐露天广台之上，前临伊水。寺阁已无，仅余材孔。而像则巍然尚存，唐代宗教美术之情绪，赖此绝伟大之形象，得以包含表显，而留存至无极，亦云盛矣！”这段文字大部译自喜龙仁书前长文，但“寺阁已无，仅余材孔”八字却是梁思成特意根据图版四五三、四五四的说明文字移补的。梁思成十分敏锐地意识到这两处说明文字的重要性，排列整齐的梁孔、槫孔等遗迹在照片中也十分清晰，引导他继续追踪窟前建筑。如他在一九三二年与伯希和通信，讨论伯著《敦煌石窟图录》一三0、一二0窟（敦煌研究院编号四三一、四四四窟）窟前木构建筑的问题。他与林徽因、刘敦桢一九三三年九月调查云冈石窟，所撰文章中对“窟前的附属建筑”有专门的探讨。他持续关注大卢舍那像龛的寺阁，在后来的文章中指出：“奉先寺卢舍那佛一组大像原来是有木构楼阁保护的；但不知从什么时候起（推测甚至可能从会昌灭法时），就已经被毁。”由于孔洞破坏了造像的背光图案，故学者普遍认为寺阁建于宋金时期。而新近的研究证明，该建筑为唐开元年间或稍早所附加。梁思成将寺阁年代定为唐代，可以说有先见之明。
许多早期考察中国雕塑的学者，在很大程度上是孤立地看待雕塑作品的，对于西汉霍去病墓石雕的调查就是一个典型案例。这种做法，应与当时欧洲艺术界主流强调雕塑的独立性有关，立体主义理论家和画商康维勒（Daniel Henri Kahnweiler）在一九一九年对这一观念进行了简洁的总结，大意是雕塑必须作为“纯粹、简单的物体，与周围的一切分离”而存在。二十世纪现代艺术中的雕塑却在很大程度上背离了这一规则，既包含着对于作品边界的执着，又扩展为开放性、破坏性的对象，在艺术与反艺术之间来回冲撞。研究者意识到，即使是古典雕塑，同样也与环境有着密切的联系。反观中国传统雕塑，其类型之丰富，更有待于发掘，如战国楚墓所见镇墓兽，每以真实的鹿角安装在雕刻出的躯体上，而风格写实的躯体随时可以变得龙蛇莫辨；天水麦积山石窟引人注目之处，不只在于其造像风格的精妙和石窟结构的复杂，而更在于跨越几个朝代，整个山体被雕凿得如蜂巢一般，成为一处摄人心魄的巨大景观；宗教造像的“装藏”将各种物品密封于其身体内部，完全排除了视觉性……诸如此类的现象，都令我们惊异于现代艺术的许多观念和形式早已隐藏在传统之中。
带着这些“后见之明”来读这部讲义，我们不难发现，讲义固然受到当时美术史形式主义研究潮流的影响，也在一定程度上包含着对于雕塑独立性的强调，但是，它极为清晰地突出了雕塑与建筑的联系，这个向度虽未在文字层面充分展开，但无疑是极富发展前景的学术贡献。
梁思成藏有一只汉代陶塑小猪，据当年清华大学建筑系的学生回忆，梁思成常以此作为教具训练学生的审美能力，他说：“你们什么时候能体会这个小猪的线条之美，你们也就建筑系毕业了。”梁思成十分重视不同艺术形式之间在审美方面的联系，就像让学生观察小陶猪一样，他在讲义中谈到云冈第二期雕像衣带下垂而末端似鸟翅伸张，说：“其内蕴藏无限力量，唯曾临魏碑者能领略之。”不过，梁思成所强调的雕塑与建筑的相关性不只在审美层面，更在于二者在特定场域中物理性的、结构性的联系。在历史的维度中重建这种联系，可以呈现雕塑的物质性原境，以及与人的行为的互动关系，为在具体的场所、事件中理解雕塑的意义，开辟了一条重要的通道，建筑因此不再是一个空间的外壳，雕塑也不再是一个孤立的影子，它们相互制约，彼此塑造，构成了宗教活动的物质基础，也成为古人信仰的视觉表达。
在后来关于古代建筑的调查中，梁思成始终重视对雕塑的研究。如一九三二年四月，他调查蓟县独乐寺，注意到观音阁中十一面观音像和两侧侍立菩萨所保存的唐代遗风。他还敏锐地注意到观音像与不远处观音寺白塔独特的关联，为雕塑与建筑的相关性拓展出更大的空间。他两个月后调查宝坻广济寺，对辽代三大士殿的塑像做了详细的记述，称之为“殿的主人翁”。一九三三年四月，梁思成与学生莫宗江调查正定隆兴寺，时间虽然极为短促，仍特别留意了讲义中提到的摩尼殿宋代彩塑观音等雕塑作品。
最令他自豪的是一九三七年六月底至七月初与林徽因、莫宗江等发现的五台山豆村唐大中十一年（八五七）佛光寺东大殿。他充分注意到建筑与其他艺术形式的联系，而大殿的断代正是建立在对不同艺术形式整体性考察的基础之上。他赞叹道：“佛殿建筑物，自身已为唐构，乃更蕴藏唐原塑画墨迹于其中，四艺萃聚，实物遗迹中诚属奇珍……”林徽因凭借患远视症的双目首先发现了梁下佛殿主宁公遇的墨书题记，而在佛坛三十余躯唐代塑像中，最南端天王像东侧有一坐像，即被认定为宁公遇的形象。在梁思成拍摄的一帧照片中，林徽因左手轻轻搭在宁公遇像的右肩上，两位女性，一位富有批判力的学者和一位虔诚的信徒，成为这处沉默千余年的伟大历史遗构的共同见证者。
梁思成在一九三二年发表的《我们所知道的唐代佛寺与宫殿》一文中指出：“我们平时一开口就说‘供佛，供是供奉，是伺候，我们的佛是‘住在佛殿里，要人‘供的。佛殿并不是预备多数人听讲之用，而是给佛住的，所以佛殿是佛的住宅……”这一认识，启发着新一代建筑史学家更深入地探索雕塑与建筑的关系。
四
大村西崖的雕塑史收笔在十世纪的五代，喜龙仁的著作终结于十四世纪，而梁思成的讲义也在宋代以后草草结束。这固然出于材料的局限，更重要的是史观使然。传统中国日益没落，使研究者对这一文明的敬意投射在更早的阶段，而梁思成古典主义的审美趣味也一定起到了重要的作用。他在一九四六年完成的英文著作《图像中国建筑史》中关于中国建筑分期所体现的史观，在这里已相当明显。
在讲义中，梁思成较少提到西北地区，南方的材料也较为薄弱。言及敦煌彩塑，只是介绍了他经眼的哈佛大学所藏华尔纳（LandonWarner）盗走的敦煌三二八窟唐代供养菩萨像。但这并不意味着他对于这些部分的轻视，如他后来对唐代佛寺与宫殿的研究，主要材料便出自伯希和的著作。
梁思成在引言中写道：“甚望日后战争结束，得畅游中国，以补订斯篇之不足也。”吴良镛也提到：“一九四五年梁先生示我《图像中国建筑史》原稿，我知道他原计划撰写《中国美术史》，分为‘建筑篇和‘雕塑篇，说明他对中国雕塑史已成竹在胸了。”据王南介绍，清华大学中国营造学社纪念馆保存有梁思成计划中的《中国艺术史雕塑篇》的重要“原材料”，即由他和学社同仁实地调查拍摄的数以千计的中国历代雕塑的照片，以及数以百计的含有室内雕塑的古建筑测绘图。一九四六至一九四七年，梁思成赴美国耶鲁大学和普林斯顿大学讲学，曾做“唐宋雕塑”和“建筑发现”两个报告，所用资料是从营造学社的调查资料中精选出的，耶鲁现在还留有四百八十张梁思成当时讲学的幻灯片，其中涉及雕塑的约有五十余张。
五
遗憾的是，讲义尘封了半个多世纪，后来其他研究中国雕塑史的学者，大都无从受到其直接的影响。更令人尴尬的是，当学者们溯流而上，着手开启近代意义的中国雕塑史写作时，艺术史之河却拐了大弯。二十世纪初以来的雕塑创作实践是一个更为复杂的话题，在此难以展开讨论。我在草稿上写了下面两段文字，但终究无法按照时间线索整合在一起：
（一）在二十世纪初这个中国古代雕塑大发现的时代，也引进了西方学院派的雕塑。从法国留学归来的江小鹣、李金发，在一九二五年就有作品问世。这些年轻的艺术家将他们新颖的作品呈现于展览会和城市广场上，也开始在新式美术学校设立相关专业。我曾供职多年的中央美术学院一九五二年成立雕塑系，留学法国和苏联的两代艺术家在这里建立起了与西方艺术相“错时”的写实雕塑系统。尽管他们之中的许多人早就意识到中国传统的价值，但他们更需要以全新的语言表现一个现代国家的转变，本土遗产并不是他们创作的基础性动力和主要资源。从世纪之交开始，写實雕塑和现代材料与观念的教学多元并存，中国雕塑的本土化才被严肃地加以讨论。
（二）也是在二十世纪初，那些在乡间寺庙中塑像的工匠、雕刻象牙与玉器的技师，依然维持着原有的生活状态。他们缺少观众，生计困顿，后继乏人，其作品曾长期被视作“落后文化”的一部分，近年来又被改造为风格怪异的假古董，或者千篇一律的旅游纪念品。
兀然矗立在云冈和大雁塔广场上的昙曜和玄奘的塑像，采取的是学院派写实风格，与其背后沉默的历史遗迹“相望两不知”。古人作品的价值何在？它们只是传移模写的样板，或者挑战的对象吗？我把这个问题留给中国当今的雕塑家们，将话题再转回雕塑史的写作。
如果要对前辈们筚路蓝缕的开创之功致以敬意，我们这代人就必须严肃地审问自己：我们真的可以写出一部“中国的”雕塑史了吗？博物馆讲解员称赞一尊菩萨雕像常见的用语是“东方维纳斯”；至于“雕塑馆”内将陶俑与佛像并列，理由也只是这些作品在形式上的相似性，而没有考虑其性质、功能与意义的差别。我们没有找到，甚至没有认真地设想有没有与绘画“六法”，或梁思成所言建筑“文法”相映照的中国雕塑的语法，更没有提炼出像“建筑意”“形体环境”这类理论层面的认识。
我们对一尊雕塑的评价来自单一的感性体悟和直觉经验，对其主题思想、象征意义、建造动机、地点选择、材料来源、创作过程、技术传承、工匠身份、组织结构、观看方式、社会功能，乃至历史上对作品的误解、歪曲与攻击，都缺少足够的研究，因而不能准确地揭示作品所承载的使命、作者所面对的问题以及他们的对策，而这一切，都是当下的艺术家仍然要面对的课题，也是雕塑史研究与其他学术领域相沟通的渠道。
我们现在拥有的其实远不只是史料，考古发掘出土的那些不以艺术的名义而创作的早期作品，当代艺术家突出重围的实验，未来数字技术即将引入的诸多可能性，都对我们原有的知识系统提出挑战，旧学新知也同时在提示我们要时时注意中国文化自身的性格……现在，我们带着困惑、问题和任务，去重读梁思成讲义中那些雅致的转译、精妙的提示以及留白，就有了非比寻常的意义。
（《中国雕塑史讲义》，梁思成编著，生活·读书·新知三联书店即出）
