安德烈·布林克:小说的语言

选择字号:   本文共阅读 151 次 更新时间:2022-12-09 11:41:21

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安德烈·布林克  

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   启蒙运动对理性以及理性可通达真理的信念,坚定不移,令人难忘;而从许多方面来说,现实主义时代可谓是对启蒙运动的最后礼赞。但是,随着19世纪的结束以及20世纪的到来,现实主义的时代亦告结束。现代主义诞生之时,世人正感茫然若失,骚动不安,其时的征象正如艾略特后来所讥讽的那样:“世人/经受不起太多的现实”。当时,一场大革命正横扫所有艺术领域。长期以来,对再现的信仰一直规范制约着西方文化,而到了此时,这种信仰也正在发生动摇。用桑塔耶纳的一句名言来说,人类开始以一种不同的方式在梦想着。

  

   在艺术领域,一个普遍的发现(在有些情况下,或可称作重新发现)——媒介即信息——则促成了这种新的梦想方式。从塞尚起,绘画开始背离“逼真”这一悠久的传统,而把注意力集中到画布上颜料的物质性上,戏剧也放弃了早先创造逼真的企图。皮兰德娄及其同时代剧作家所创作的剧本,把舞台空间只当作舞台来利用(对莎士比亚来说,这种做法算不得新鲜)。而对斯特拉文斯基,特别是对勋伯格来说,音乐已经不再只是简单地作为谐音系统供人们欣赏,而开始注意生产谐音的过程本身。

  

   因此,文学开始突显自己的媒介——语言,也是意料之中的事情。它首先表现在马拉美和兰波的诗歌以及福楼拜和亨利·詹姆斯的小说中。随后,从早期现代主义者的阵营中,产生了一位决定性的人物——詹姆斯·乔伊斯。其时,现代主义者阵营的人数正在扩大。这都得归因于昆德拉(Kundera 1988:63)所谓的布洛赫的“历史多元论”以及普鲁斯特所使用的变戏法般的回忆法。正如麦克基(MacGee 1988:2)所言:“在现代文学史发展的每一个阶段,乔伊斯都是一个代表性人物,他表达了他和我们时代的实际征候”。

  

   起初,乔伊斯以句式结构的解散和重聚来伴随《一个青年艺术家的肖像》中情感的涨落,后来在《尤利西斯》中,他又以不断变化的语言景观,展示令人目眩的精湛技巧,并最终在《芬尼根的守灵夜》中,将语言推向其极限。《芬尼根的守灵夜》恐怕是20世纪唯一的、最了不起的叙事丰碑,它可以与毕加索在《阿维农的姑娘们》或《格尔尼卡》中所取得的成就相媲美。麦凯布是乔伊斯评论的大家,他曾经极为令人信服地指出:乔伊斯的作品完全彻底地改变了文本与读者之间的整个关系,使读者从消极被动地消费文本,一变而为积极主动地参与并改造文本。阅读成了“对语言材料的一种积极主动的占有和利用”(MacCabe 1978:11)。与19世纪艾略特等人操纵“元语言”(即被作者所主宰的语言。通过这种语言,文本中不同人物的语言最终被控制,以引领读者确定何为真何为假)的做法不同,[1]乔伊斯并不企图补偏救弊,也不说出最终真相;他通过各种不同的小说话语形式,迫使读者积极主动地参与语言的自由游戏。正如麦克基等人所指出的那样,尽管麦凯布对阐释的作用估计不足,但他对乔伊斯的解读却与众不同,可以说是个分水岭;他确立了现代主义(及后来的后现代主义)小说中语言自身的首要性。从许多方面来说,从贝克特到纳博科夫,从罗伯格里耶到马尔克斯,从卡尔维诺到巴斯,从品钦到昆德拉,整个后现代小说可以说都是从《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》派生出来的。尤其重要的是:“《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》所关注的并不是用语言来再现经验,而是通过摧毁再现来体验语言”(MacCabe 1978:4,黑体为笔者所加)。

  

   并不是说人们应该低估这两部小说的“故事”层面:两部作品中,随处都有宏伟叙事的冲动,若纯粹就老套的“情节”而言,这两部作品可说是小说这一体裁中最丰富多彩的。但是,所有这些形形色色的故事,最终都像古老的行星被吸入黑洞那样,在讲述故事的语言中土崩瓦解了,而语言自身倒成了最了不起的故事。在《尤利西斯》中,“语言的故事”是在谈及医院的那一章中讲的。在该章中,读者不仅可以亲眼见到,而且还可以参与到英语语言从古英语到美国爵士乐行话土语的演变史中去。在《芬尼根的守灵夜》中,整个爱尔兰的历史就像一个缩影,短得就像一个搬运灰泥的砖瓦工的个人小史,它所采取的也是语言的形式。这话必须直接从字面上来理解:文本并不“用语言来讲故事”,而是把故事转变成语言。语言成了故事的条件。

  

   同时,这两部小说还是互文文本,非常难读,因为它们自身就部分地包含着小说这一体裁的发展史。而这一历史一直可以追溯到荷马史诗、冰岛的萨迦(英雄传奇)、爱尔兰的神话和民间传说;甚至可以追溯到英国小说和戏剧史上乔伊斯的那些先驱们。在这整个历史发展进程中,他的这两部小说为后人所利用,因而为后来小说文本的进一步繁盛提供了条件。写作产生了更多的写作,故事催生了更多的故事,相互派生,滋长繁衍。

  

   这在20世纪后几十年中,成了后现代主义小说的标志性特征。其发展情形是如此惊人、如此普遍,又是如此充满着各种不同的能量,以至于随后引发了一场批评和理论的狂潮,人们的观点亦大相径庭,赞赏者有之,贬毁者亦有之。然而,不管这一现象(人们有必要慎重地提醒自己:“后现代主义”这一标签从一开始就只不过是个包容量极大的术语,可涵盖种种性质各异的形式、风格、实验和现象)[2]有着怎样的优缺点,但在一个至关重要的问题上,人们似乎达成了一项共识,那就是:将语言作为语言,作为纠缠于叙事中的语言来加以凸显。

  

   这种对语言的关注和研究,不仅涉及洛奇(Lodge 1966)所谓的“小说的语言”,更有甚者,它在颂扬语言的同时,还自相矛盾地试图彻底颠覆语言。说是颂扬,是因为它常常有着对语言奇异特征的表面展示;说是颠覆,是因为它同时揭示语言是如何一步步突现自身的晦涩难解,如何试图在写作过程中抹去自己。如果从20世纪末往回看的话,现代主义和后现代主义在小说中惊人的冒险经历,最终是应该顺理成章地产生出像萨尔瓦多·埃利松多(Salvador Elizondo)写的《书写者》(The Graphographer)那样的小说作品。这部作品中有这么一段文字曾作为题词放在马利奥·瓦格斯·略萨(Mario Vargas Llosa)创作的《胡利亚姨妈与编剧》的书首(1983):

  

   我写作。我写道:我正在写作。我仿佛看到自己写道:我正在写作;还能看到自己看着自己正在写作。我记得曾写作来着,记得也曾看着自己写作来着。而且,我还看着自己记起我看到自己写作,而且记得看到自己记起我当时正在写作,我写作时仿佛看见自己写道:我记得曾看

  

   到自己写道:我曾看见自己写道:我当时正在写作,写的

  

   是:我当时正在写:我当时正在写。我还想象自己在写

  

   着:我已写道:我将想象自己写道:我已写道:我当时正

  

   在想象自己写道:我看到自己写道:我目前正在写作。

  

   在以上这节文字里有许多哲学方面的问题尚待研究,其中不乏洞见,见解之深刻可用近来一项心理学研究(Loffus&Ketchman 1994:38)所引述的一个儿童对记忆的描述来加以说明。“我的记忆正是我用来遗忘的东西”。但目前我们所要关注的是作为一项叙事活动的语言本身。

  

   然而,以上所论,与小说阅读究竟有什么关系呢?况且,这些议论真像听上去的那样新颖别致吗?

  

   2

  

   对这些问题,我们想借19世纪后半期画家及其公众的经历来作一回答。19世纪后半期所产生的摄影技术,曾在艺术领域导致一片混乱。有的画家放弃了自己的职业,因为摄影似乎已经取代了许多艺术家长期以来认为是其艺术特权的东西,即对自然、历史、梦幻等作忠实的视觉再现。但是,对另一些画家来说,摄影技术的出现倒实在是件令人兴奋的事。因为他们发现(或叫再发现),绘画的主要职责从来就不只是视觉再现,而是利用将颜料涂到画布上去的过程中所出现的一切可能性。印象派画家执着地沉迷于此时此地、稍纵即逝的瞬间,并试图用画笔和颜料,一笔一笔地将其记录下来。人们从此意识到,即使在绘画史上最“现实主义”的时期,画家的天职始终都是与自己的材料打交道。回顾绘画史,人们认识到,无论是柯罗还是伦勃朗,无论是扬·斯滕还是布希,无论是列奥那多还是宙克西斯[3](他画的葡萄,据说逼真得连鸟儿都飞上来啄食),他们的天职都始终是与自己的材料打交道。

  

   这并不是说这些画家自己都一定认识到了这一点,而是绘画自身意识到了这一点。绘画在不同的颜料与各种不同的画布间追求着一种无休无止的对话。这种发现最终得到确认(假如这种确认仍有必要)之时,世人正讶异于蒙德里安、马列维奇以及康定斯基等人的“抽象画”。“抽象画”可以说是到当时为止世人所见到的最为“具体”的一种绘画,它所呈现给观众的,就是未经任何中介处理的颜料的自身现实,彻头彻尾的颜料,除了颜料,了无一物。

  

   我认为,这种情况同样可以用来说明语言和小说的关系。我想,人们正应到叙事语言中去寻找钥匙,以开启整个小说经验的大门。拉康(Lacan 1977:65)说:“正是语言世界创造了物质世界。”人们不禁想起马格里特的一幅名画。这幅画画的是一支笛子,但画的题目却是“此画非笛”。严格地说来,这样题画当然是对的:我们眼前所面对的不是一支笛子,而是一支笛子的画。在文学领域,这也可以得到证实。读者拿起一本书,发现一个简单而基本,却又十分重要的事实,书页间没有人,没有房子、树木,没有狗,有的只是语词、语词、语词……

  

   当然,任何时代的任何文学作品都是这样,不仅仅小说如此。但是,我们有必要承认,就叙事作品而言,印刷术所带来的变革是巨大的。正如巴赫金等人所言,史诗作者的声音被小说家书面叙事所替代,这本身也意味着读者(先前的听众)与语言及叙事的关系发生了完全彻底的变化。20世纪初乔伊斯所重新发现的东西,其根源恰恰在此。而要理解人们不无理由地称作小说经验的东西,其关键我想也正在于此。[4]

  

   同样,正如巴赫金所言(见Shukman 1983:94),语言仍是叙述者的“原材料”,但是,由于语言(不像“自身毫无意义的一块泥团”:Bakhtin:同上)中所包含的意义系统具有独特性,因此,言说的东西与言说的方式之间,媒介与信息之间,以及历来被人为分开的形式与内容之间所存在的交互关系,发生了决定性的变化。与过去口耳相传的文学相比,小说中的语言变得重要了起来,这不仅因为它“体现了某种文化本质,而且因为它对语言的使用是当下的,此时此地的”(Ashcroft et al.1989:71—72)。语言的意义恰好在于人们已经认识到:语言的存在“既不在事实之前,也不在事实之后,而在事实当中[……]它所提供的恰恰是这样一些而不是那样一些言说方式,以供人们谈论世界”(同上,第44页)。更为重要的是,小说中的语言讲的不仅是故事,它在讲述故事的同时还反思自身。

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:如何阅读小说:从塞万提斯到卡尔维诺/(南非)安德烈·布林克著;汪洪章等译.—上海:上海人民出版社,2019

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