刘超:现代艺术公众是如何生成的?

选择字号:   本文共阅读 63 次 更新时间:2022-03-21 23:59:58

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刘超  

   一九一七年,杜尚将一个现成品小便池取名为《泉》来当作自己的作品。这种做法似乎破除了艺术创作的技法门槛和艺术观赏的审美门槛,既解放了艺术家,又解放了观众。杜尚赋予艺术家和观众同等重要性,甚至说“观众创造了绘画”,“观看者形成了美术馆”([法]皮埃尔·卡巴纳:《杜尚访谈录》,王瑞芸译,广西师范大学出版社二00一年版)。杜尚的做法与说法极大影响了六十年代以后的当代艺术,博伊斯直接喊出:“人人都是艺术家。”不过,听到杜尚、博伊斯的这些具有民主解放意味的煽动口号,我们也会反过来想:杜尚标榜的观众也可能是乌合之众,“人人都是艺术家”也可能意味着“人人都不是艺术家”。美国著名艺术批评家格林伯格(ClementGreenberg)就是这么看的,按他的艺术标准,杜尚的现成品是取悦庸众的庸俗艺术。而在《杜尚之后的康德》一书中,比利时著名艺术史家德·迪弗(ThierrydeDuve)则将杜尚、博伊斯的艺术观念,追溯至十八世纪启蒙时代的康德美学和现代艺术的发源地——法国沙龙展。康德在《判断力批判》中假定了人人具有审美“共通感”,而十七世纪末、十八世纪上半叶法国艺术批评家德·皮莱(RogerdePiles)、杜博(Dubos)的写作为康德的《判断力批判》做了准备,“他们认为只有业余爱好者才有权利和能力对艺术做出审美的判断”德·迪弗接着说道:“十七世纪末以来,这种权利至少在法国的沙龙展上得到了应用,当时的法国画家们和雕塑家们的实践(尽管被评委认为属于艺术),每年都得向公众开放,接受业余爱好者们的趣味判断。”([比]蒂埃利·德·迪弗:《杜尚之后的康德》,沈语冰、张晓剑、陶铮译,江苏美术出版社二0一四年版)

  

   在十八世纪的法国,皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展是欧洲第一个在世俗场所定期、公开、免费向所有民众开放的大型艺术展,旨在打破旧式手工艺行会的封闭与垄断,让公众评判艺术品,成为法国公共生活的重要组成部分,也成为现代艺术的发源地。在沙龙展上,现代意义上的艺术公众诞生了。那么,沙龙观众究竟是乌合之众还是人人具有审美共通感的公众?抑或说沙龙公众另有其内涵?美国著名艺术史家、新艺术史代表人物托马斯·克洛(ThomasCrow)的代表作《十八世纪巴黎的画家与公共生活》(PaintersandPublicLifeinEighteenth-CenturyParis)正是从这些问题入手,探讨十八世纪法国沙龙公众的生成。在导论部分,托马斯·克洛问道:“是什么将观众(audience)变成了公众(public)—一个在证明艺术实践的合理性、赋予艺术品价值上扮演正当合法的角色的共同体?”

  

   谈到十八世纪法国的公共领域和公众,不得不提哈贝马斯。在《公共领域的结构转型》一书中,哈贝马斯认为十八世纪的法国是资产阶级公共领域的主要起源地:“十八世纪的法国才真正具有‘公众舆论’。”哈贝马斯也谈到法国皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展,认为沙龙展使得画家从行会、宫廷和教会中解放出来,将绘画看成一种自由艺术;沙龙展还使得艺术作品超越了传统专家而与广泛观众直接发生联系,而新兴的沙龙评论家将“讨论变成了掌握艺术的手段”,把自己看作公众的代言人;不久,“杂志,首先是手抄通讯,接着是印刷的月刊和周刊成了公众的批判工具”。在《公共领域》一文中,哈贝马斯对十八世纪法国公共领域、公众做了界定:

  

   所谓“公共领域”,我们首先意指我们的社会生活的一个领域,在这个领域中,像公共意见这样的事物能够形成。公共领域原则上向所有公民开放。公共领域的一部分由各种对话构成,在这些对话中,作为私人的人们来到一起,形成了公众。那时,他们既不是作为商业或专业人士来处理私人行为,也不是作为合法团体接受国家官僚机构的法律规章的规约。当他们在非强制的情况下处理普遍利益问题时,公民们作为一个群体来行动;因此,这种行动具有这样的保障,即他们可以自由地集合和组合,可以自由地表达和公开他们的意见。(哈贝马斯:《公共领域》,汪晖译,见汪晖、陈燕谷主编:《文化与公共性》,生活·读书·新知三联书店一九九八年版)

  

   而在托马斯·克洛看来,十八世纪法国的公共领域,特别是沙龙展这种文化公共领域及其公众的实际状况,与哈贝马斯界定的这种带有价值导向的理想性“公共领域”和“公众”有很大差异。在《十八世纪巴黎的画家与公共生活》一书的导论部分,托马斯·克洛重点论述了实际沙龙观众和理想公众的关系。一七三七年以后,随着沙龙展变成每逢奇数年举办的常规展,观众越来越多,沙龙展对巴黎艺术生活的影响越来越大,“所有那些在沙龙展有既定利益之人面临一个任务,那就是界定沙龙展形成了什么样的公众”。事实证明,这不是一件容易的事。首先,法国沙龙展观众不同于以往宗教庆典、皇家典礼、节日欢庆和市民游行里观看绘画与雕塑的民众。在这些传统庆典里的高雅艺术只是偶尔被拿出来展示,是等级化的政治、宗教仪式的一部分,完全由社会上层支配,艺术家并不直接面向公众而创作,他们首先满足的是少数特权阶级的需求。而“沙龙是欧洲第一个在完全世俗的场所定期、公开、免费展示当代艺术,并在一大群民众中激发一种以审美为主的反应的展览”,也就是说沙龙里的艺术品具有了真正的公共性,沙龙观众也就在一定意义上成了哈贝马斯所界定的公众。然而,将沙龙观众称为“公众”,意味着“在态度和期望上某种程度的有意义的一致性:卢浮宫里的人群可以被描述成不只是一群完全異质的个体的临时集合吗”?通过援引十八世纪英国社会评论家、艺术批评家皮当萨·德·麦罗贝尔(PidansatdeMairobert)对当时法国沙龙展的描述与评价,克洛发现麦罗贝尔所具体描述的实际沙龙观众是异质且散乱的,粗野工匠与戴勋章的大贵族、卖鱼妇与贵妇等不同阶级的男男女女混杂一处,他们带着不同的目的、根据各自的喜好来评判沙龙画作,但麦罗贝尔同时声称沙龙观众是具有自由、民主意义的“公众”。克洛认为,这种杂乱的实际沙龙观众与作为意义总体的“公众”的矛盾表述在当时的沙龙评论中很常见。如果我们局限于实证主义的历史方法,依据现有文献从经验上重构巴黎艺术公众的兴起,也会得出这种分裂看法,“公众既无处不在又不是某个具体的存在者”。

  

   哈贝马斯对“公众”所做的界定难以解决异质性的实际沙龙观众与作为意义总体的“公众”之间的矛盾。既区别于实证主义者将沙龙观众看成异质且散乱的群体,又不同于哈贝马斯将公共领域里的民众看成启蒙意义上的理想公众,克洛运用福柯意义上的话语考古学和谱系学,把艺术观众看作介于这两者之间的作为话语的公众,“表征一种由某些人提出且为某些人服务的意义(significant)总体”。只要有各种主张声称代表公众,公众就会以某种形态、带着某种目的出场,“当观众群里有足够多的人相信这个或那个代表公众的主张,公众就能成为艺术史上的一个重要角色”。而公共领域也就成为福柯所说的“话语形构”(discursiveformation),也就是各种话的场域:语相争

  

   十八世纪法国绘画史上新兴的公共空间的角色与关于表征、语言、符号及其使用权的争夺有密切关系。问题绝不在于艺术事务是否应该咨询公众这个成问题的实体,而在于谁是公众的合法成员,谁代表它的利益说话,艺术实践中相互竞争的各方中哪一方或者哪些方能够声称得到它的支持。(托马斯·克洛:《十八世纪巴黎的画家与公共生活》)

  

   这种关于作为话语的沙龙公众的谱系学和考古学,意在揭橥十八世纪法国实际沙龙观众转变成公众过程中复杂的话语争夺、权力运作、利益冲突及其对画家、绘画的影响,这一过程必定是不平顺的。克洛提到,西方艺术史学者受让·洛坎(JeanLocquin)的经典著作《1747—1785年法国历史画史》(HistoryPaintinginFrancefrom1747to1785)影响,认为在拉丰(LaFont)于一七四七年发表的著名沙龙评论《关于法国绘画现状的若干原因的反思》,呼吁沙龙艺术家们从创作私人性洛可可风格绘画转向创作体现公众诉求的公共历史画,到一七八五年大卫创作的公共历史画《贺拉斯兄弟之誓》成功获得公众认可之间,是一条官方、沙龙画家、艺术评论家、公众就什么是代表公众价值的绘画达成共识的平顺、通畅之路。克洛此书并不是要完全推翻这种看法,而是要还原从沙龙观众转变成公众之路的崎岖不平、迂回曲折。

  

   事实上,拉丰在一七四七年以公众名义发表的沙龙评论不仅没有获得学院官员和画家的认可,反而受到他们的轮番嘲笑和攻击。学院画家们不仅画漫画讽刺拉丰为无知之徒,还拒绝提交画作参加沙龙展以示抗议。学院领导者图尔讷姆(Tournehem)非常愤怒,认为拉丰这篇沙龙评论的观点是愚蠢的主意,而首席画家夏尔·夸佩尔(CharlesCoypel)完全否认沙龙观众构成了公众:“本人认为,在展示这些画的沙龙上,公众一天会变二十次。早上十点公众欣赏的绘画到中午就会受到公开指责。……在听过他们所有人的看法之后,你得知的不是真正的公众,而只是群氓,我们完全不应该依赖那样的公众。”(《十八世纪巴黎的画家与公共生活》)

  

   拉丰对绘画公共性的主张之所以受到学院官员、画家的激烈反对,与当时法国的政治、经济、文化状况有关。随着路易十四的去世,精英阶层从凡尔赛回到巴黎,过上私人化的感官生活。十八世纪四十年代,宫廷贵族和有钱的上层人士在巴黎修建大量奢华的公馆,需要大量的小型装饰画、挂毯图案和家庭肖像画。制作洛可可装饰画成为学院画家发财致富的好途径,而创作拉丰以公众的名义所呼吁的大尺寸公共历史画,费时费力却没多少报酬。就实际的沙龙观众来说,大多是平民观众,看不懂严肃的公共历史画,他们“支离破碎、心思纷乱和语无伦次,以至于当不起公众的称号”。再者,此时政府与巴黎高等法院陷入二十世纪投石党运动以来最严重的对峙。国王和高层教士镇压詹森派教徒,而最高法院派以“宪法”“自由”之名反对这种做法,高等法院法官被民众称为反对政府暴政的爱国英雄。而以拉丰的沙龙评论为代表的非官方评论能左右公共舆论,甚至在艺术的审美话语中暗含着政治编码。拉丰发表沙龙评论,批评沙龙上展出过多的肖像画,但高等法院法官的肖像不受苛责,因为法官是公众安宁和福祉的捍卫者,这让官方对这些以公众的名义发言的非官方评论家更加警惕。总之,在十八世纪四十年代的法国,沙龙观众并没有获得拉丰想赋予的公众内涵与地位。

  

   十八世纪法国实际沙龙观众转变成公众的过程是迂回曲折的,但不可否认,这种作为话语的公众已随着皇家绘画与雕塑学院举办的沙龙展登上舞台,成为皇家贵族、政府、学院、艺术评论家、政治异见者和革命者各方争夺的对象,成为现代艺术公众的源头。

  

   在《十八世纪巴黎的画家与公共生活》一书的最后一章,克洛对法国大革命前大卫的绘画与法国巴黎公共生活以及公众的关系做了精彩论述,从中我们可以看到十八世纪沙龙观众如何最终转变成具有反抗性的激进公众。大卫一七八五年创作的公共历史画《贺拉斯兄弟之誓》的成功,在于契合了沙龙评论家和公众的政治激情。反官方的政治激进派所撰写的沙龙评论高度赞赏这幅画,这些沙龙评论家将此画中的技法的简朴、僵硬、笨拙甚至“错误”看作对学院绘画惯例的偏离、对规则和传统的蔑视。官方保守派在这种公众激情中隐约嗅到了危险的气息。克洛认为:

  

《贺拉斯兄弟之誓》似乎对观众,或者说至少对观看的批评家施加了一种特殊的关注。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《读书》2022年3期

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