南帆:讲个故事吧:情节的叙事与解读

选择字号:   本文共阅读 465 次 更新时间:2020-09-30 07:24:31

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南帆  

   内容提要:“情节”是叙事依循的一种话语成规,一个“好故事”是多数读者对于叙事作品的期待。尽管亚里士多德《诗学》赋予情节优先地位,但是,文学研究之中的“情节”概念并未升温。论文讨论了形成这种状况的原因,并且考察了情节研究可能展开的三个维度:首先是情节与社会历史的关系,分析了情节、人物性格以社会历史的交织形式,并且认为典型人物的意义必须追溯至社会关系而不是抽象的“共性”;其次分析了结构主义叙事学的特征,指出了结构主义叙事学的视野缺失;最后考察了情节与欲望逻辑的关系,继而描述了情节内部社会历史、叙事学与欲望三者的交织及其张力所形成的文化症候。

   关 键 词:情节 社会历史 叙事学 欲望

   作者简介:南帆,福建社会科学院院长、研究员。

  

   “讲个故事吧!”——在一些思想家看来,这种渴求不仅来自我们的孩提时代,而且来自人类的远古时期。远古的人类居住于洞穴,一堆熊熊的篝火和口口相传的故事填满了夜晚的漫长时光。当然,这是一幅想象性的图景。各种记载显示,古代的圣人、巫师、政治家以及思想大师无不擅长讲故事。很大一部分神话、宗教和历史事件借助故事的形式流传于世。所以,“叙事”——故事的叙述一词有时会在一些特殊的重要场合得到使用,例如“宏大叙事”,或者“民族叙事”。进入现代社会,人们公认小说必须讲故事。古代汉语之中,小说一词始见于《庄子》,班固形容为“街谈巷语,道听途说”;然而,悠久的文学史终于将小说锤炼为一个成熟的文学类型。什么是这个文学类型的首要功能?一个精彩动人的故事,一段荡气回肠的情节,这是许多人对于小说的普遍期待。

   现今的文学谱系之中,“小说”繁衍为一个庞大的家族——人们可以将电影、电视连续剧以及巨型的网络小说视为传统小说的延伸。作为大众文化的主力团队,电影、电视连续剧和网络小说的共同轴心即是故事情节。从远古的篝火到时髦的电子屏幕,故事情节至今魅力不衰。无论是拥有无数“粉丝”的网络作家还是好莱坞编剧,一个“好故事”是他们的共同追求。既然如此,我愿意更多地注视一个有趣的迹象:文学研究领域,为什么“情节”这个术语从未升温——如果不是频繁地遭到冷遇的话?

   何谓“情节”?这时,叙事学曾经强调的一个区别必须得到特殊的关注:故事与情节。故事指的是一些前后相随的原始事件,情节指的是作者叙述出来的事件。俄国形式主义与结构主义理论家使用的术语不尽一致,但是,他们共同坚持二者之间的不同:故事仅仅是素材的总和,如同尚未烹饪的食物无法下咽,未经叙述处理的故事素材不可阅读;情节诉诸话语组织,显现为某种类型的文本——小说展开的只能是情节而非故事。叙事学证明这个区别存在的主要证据是:一个相同的故事梗概可以在各种符号体系之间转移:“睡美人”既可能是童话、电影,也可能是芭蕾舞剧或者动漫作品,“武松打虎”既可能是小说、评书,也可能是京剧或者连环画。每一种符号体系都可能破除故事梗概的原始秩序,从而构成独特的情节叙述。简言之,故事无非璞石,情节才是精雕细琢的玉器。尽管如此,我不想将未经开凿的“自然性质”赋予故事。获得各种符号体系接纳之前,故事梗概的胚胎已经包含了基本的文化理解和语言表述。善有善报、凶手必须绳之以法以及相爱是一种美德这些基本文化观念业已植入各种故事素材。故事转变为情节增添的是引人入胜的叙事效果,这种效果构成了审美以及意识形态功能的前提。

   因此,叙事考察的时候,情节可以视为某种话语成规。通常的小说或者剧本写作必须遵循这个话语成规,无论是一个擅长“讲故事”的作家还是方兴未艾的人工智能。人们置身的世界混沌而杂乱,各种类型的话语成规试图赋予不同的视野和展开方式。亚里士多德《诗学》表明,作为一种话语成规,“情节”已经在古希腊时期获得了娴熟的运用。解剖古希腊悲剧包含的各种成分时,亚里士多德不仅肯定了“情节”的优先地位,而且表述了这种话语成规的基本程式:

   按照我们的定义,悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿(一件事物可能完整而缺乏长度)。所谓“完整”,指事之有头,有身,有尾。所谓“头”,指事之不必上承他事,但自然引起他事发生者;所谓“尾”,恰与此相反,指事之按照必然律或常规自然的上承某事者,但无他事继其后;所谓“身”,指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫,而必须遵照此处所说的方式。①

   《诗学》的论述表明,亚里士多德心目中的情节主要是“行动”带来的各种后果,古希腊的戏剧不适于表演一个角色静止的沉思冥想;另一方面,一个行动诱发的另一个行动形成环环相扣的链条,完整的起讫以及必然的运行逻辑喻示了严密的因果转换。所以,E.M.福斯特《小说面面观》提出的一个简明划分赢得了广泛的引用:国王死了,王后也死了——这是故事;国王死了,王后因为悲伤也死了——这是情节。前者仅仅显示了自然的时间秩序,后者显示的是因果联系。然而,另一些理论家的观察证明,多数人仍然会自动地为第一个例子添上因果联系:人们的“天性”倾向将搜集到的现象综合为某种完整的结构。②因此,相当多的情节毋宁是时间秩序与因果关系的混合,“后来呢?”与“结果呢?”两种悬疑的彼此交织提供了持续叙事的动力和阅读兴趣。

   为什么如此完善的话语成规未曾赢得至高的文学荣誉?一种普遍的异议是,强大而坚定的因果转换可能窒息人物性格的丰富可能,从而阻止一个柔软的、颤抖的、思绪万千的内心浮出水面。亚里士多德的“情节”植根于剧院的舞台,外在的“行动”几乎是唯一的展示形式,情节显现的事件必须“能用一个动词或动作名词加以概括”。③然而,许多人觉得,只会“行动”的角色仅有发达的四肢而内心贫乏。那些惊险小说显示,激烈的对抗和危急的情势极大地压缩了内心空间,种种湿润乃至微妙的心情迅速挥发殆尽。刀光剑影之间,多数人无法沉思命运的奥秘或者悠闲地抒情;火灾或者洪水袭来之际,如何逃生几乎是唯一的念头。换言之,密不透风的情节仅仅给人物性格的展示留下狭小的缝隙。事实上,许多成熟的作家都曾经察觉人物与情节之间存在的紧张。当文学舆论愈来愈倾向于选择人物形象代表文学成就之后,“情节”无形地被贬抑为相对低级的范畴——几乎无法看到那些畅销一时的侦探小说或者惊险小说入选文学史,荣任经典之作。

   另一方面,如同许多人已经指出的那样,现代主义与后现代主义文化观念瓦解了情节的基础——这是情节遭受贬抑的又一个原因。现代主义时常被视为一个文化怪物。现代主义作品晦涩、阴郁、支离破碎,种种文化成规遭到了破坏。那个完整的古典世界已经破碎,古老的叙事方式随之解体。现代主义作家怀疑乃至亵渎传统预设的世界图景,拒绝众多既定的前提和联系,包括种种符号体系的表意方式。现代主义对于“情节”的否定聚焦于因果关系。社会、历史、权威、宗教、伦理、正义、善与恶等众多观念正在强烈的现代主义质疑之中逐一陷落,种种理所当然的因果关系开始衰减以至中止。尽管世俗的乐观情绪仍在延续,但是,某些作家似乎从空气之中嗅到了另一种气息。这时,卡夫卡《审判》的主人公无缘无故地被捕,继而像一条狗似地被刽子手杀掉;加缪《局外人》的主人公无缘无故地成为冷漠的杀人犯,然后无所谓地坐在囚牢之内等待终极的裁决;罗布-格里耶《嫉妒》缓慢而又沉重地展开一连串无声的生活图像,莫名的压抑气氛笼罩了一切。一批现代作家热衷于将人物抛出社会关系,塑造成一个个孤独分子,使之形影相吊。过去或者未来的各种片段如同扑克牌任意穿插,一个面目全非的世界甚至解构了情节所依存的“故事”。

   如果说,因果关系中止喻示的某种深刻异动造就了一批现代主义文学寓言,那么,多重因果关系交叠带来的多向解释与相对主义更为接近后现代的文化观念。安伯托·艾柯曾经在分析电视节目时指出,相同的故事素材并非必然制作为唯一的“情节”。事实上,“一个是生活,它是不定型的、开放的、有多种可能,一个是情节,即导演将选择和随后播出的事件之间的单义的、单向的联系组织起来——尽管是即兴地组织形成的情节”。二者关系并非两个相互锁扣的齿轮。艾柯的“开放”叙事倡导解放隐藏于生活内部的多种可能:“这种叙述的本质,它有可能被以多种方式理解,有可能促成多样的相互补充的解决办法的本质,正是我们可以定义为叙述作品的‘开放性’的本质:在放弃情节中承认如下事实——世界是由可能性交织构成的,艺术作品必须再现这种情况。”④对于“开放”叙事说来,情节没有理由垂青一种可能从而放弃甚至封锁另一些可能。无论是《三国演义》的赵子龙大战长坂坡、《水浒传》的武松杀嫂还是《西游记》的孙悟空大闹天宫,这些著名片段无不隐含了另一些遭受现有情节遮蔽的主题,例如愚忠与虚伪、暴力与厌女、任性与违法乱纪、如此等等。后现代“怎样都行”的嬉闹气氛之中,遵循必然的情节、清晰地锁定某个主题时常被视为不解风情的迂腐和固执。谁说武侠小说只能表演英雄豪情?电视剧《武林外传》成功地从两肋插刀、义薄云天的“故事”之中开发出了嬉皮笑脸主题。

   对于情节的考察说来,虚构的意义似乎没有获得充分的估计。“文学并不局限于虚构,同样虚构也不局限于文学”——特里·伊格尔顿在他的新著《文学事件》之中耗费数十页辨析“虚构”,这个概念的复杂程度可能超出许多人的想象。⑤新闻或者历史著作的虚构如同谎言,文学的情节虚构享有道德的免责权。一个有趣的事实是,许多作家竭力修饰虚构的情节,力图赋予一个栩栩如生的外表——罗兰·巴特称之为“真实效果”。他们逼真地复制一个木匠如何安装马车的车轴,或者一丝不苟地描写某种宫廷礼仪。对于吴承恩《西游记》、卡夫卡《变形记》以及众多科幻小说而言,某种熟悉的内容仍然隐藏于奇幻情节的背后。奇幻引起了惊奇,但是,熟悉保证了惊奇之后仍然葆有持续的兴趣。“真实效果”似乎构成了审美的重要乃至必要条件。虚构之中必须拥有多少熟悉的真实成分?二者的合适比例显然是情节构造尚未破译的一个小小秘密。

   作为一个古老同时仍然时髦的话语成规,人们没有理由对于情节视而不见。事实上,社会历史学派、叙事学或者精神分析学无不可以提出独立的考察报告。我所感兴趣的问题是,一种独立报告隐藏的视野盲区可否在另一种报告之中获得弥补?

   首先,我试图在现今的理论语境中重返一个问题:情节、人物性格与社会历史的关系。

   “情节是人物性格的发展史”——许多人对于这个命题耳熟能详。情节与人物性格两种成分相互交织、循环,相互生产。人物性格的行动形成了事件,一系列事件扩大为情节;同时,人物性格又在事件之中表演、发展、自我完成。所以,亨利·詹姆斯用讥讽的口气反问:“如果没有情节的规定性,性格是什么?如果没有性格的显现,情节是什么?”⑥

然而,这种状况毋宁是情节与性格之间理想的平衡。事实上,相当多的小说显现为偏正结构。情节“溢出”性格范畴的作品时常称之为“情节小说”。情节小说的内容并非完全源于性格。没有哪一种性格可能召唤地震的发生或者飓风的来临,换言之,这种情节的肇始超出了性格的主导范围;另一些情节小说之中,性格的力量无法扭转情节逻辑的预先设计。对于一部侦探小说而言,再有个性的侦探也没有理由抛下案件潇洒地远走他乡、游山玩水。相对于“情节小说”,性格“溢出”情节称之为“性格小说”。“性格小说”的特征是,情节围绕人物性格持续展开而不存在一个自身目的,例如寻获某种宝藏,或者完成一个特殊的探险计划;必要的时候,作家可以任意结束,也可以根据既定的性格源源不断地设计后续的情节。如前所述,文学史对于“性格小说”给予更多的表彰,诸多小说主人公在文学史留下的名声甚至超过了创造他们的作家,例如曹操、刘备、诸葛亮、关羽、张飞、宋江、林冲、武松、孙悟空、猪八戒、贾宝玉、林黛玉、阿Q,或者阿喀琉斯、堂吉诃德、于连、葛朗台、高老头、包法利夫人、安娜、聂赫留朵夫,如此等等。按照一些理论家的观点,这些文学人物拥有一个共同的名称:典型人物。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《东南学术》2018年第4期

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