陈林侠:当下中国学术性影评的危机、方法及其目标

选择字号:   本文共阅读 95 次 更新时间:2019-07-21 23:36:17

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陈林侠  

   内容提要:发表于纸媒的传统意义上的学术性影评正遭遇一场深刻的危机,出现批评主体的萎缩、功能的弱化、理论与应用的矛盾、文体的僵化等缺陷。学术性批评意欲摆脱危机,不仅需要注重批评对象的选择,其重点集中在阐释深度、解读难度的关键处,即,“一对多”的隐喻现象,而且需要方法论的支持,对“细读”(close-reading)的重视。作为理论话语的具体实践,当下学术性影评不同于网络影评追求的社会影响,应从感性内容的反思性表达、创造性的理智认知、系统的电影理论等方面确立自身的学术地位,进而重塑学术信心。

   关 键 词:学术性影评  隐喻现象  方法论  理智认知

  

   伴随中国电影产业与大众媒体的迅猛发展,当下中国电影批评发生了裂变,生存状态迥然有异,很有必要将之分成网络影评与学术性影评两类。依托于网络、手机等新媒体以及快捷即时的传播技术,豆瓣电影、时光网、虚拟社区、微信公众号等原创性影评,在影片的口碑、票房乃至社会议题的影响越来越大;与之相反的是,发表于传统纸媒、追求学术价值的影评,正遭遇一场深刻的危机:毋庸说对观众、创作者、社会的影响,即便从自身的写作价值及其理论研究的意义来说,都已大为降低。这固然与各自依托的媒介的影响力有关,但从根本上说,与写作者身份、态度、写作方法、理论思路更为密切。需要说明的是,为了行文方便,本文所说的批评,除特别指出外,均专指传统意义上的严肃的学术性影评。毋庸讳言,面对网络影评的强势崛起,它亟待自身功能的反思与必要的学术定位。

  

   一、批评的定位及其学术功能

  

   自艺术作品诞生以来,与之相关的鉴赏与批评就随之出现。雷蒙·威廉姆斯说:“criticism已经变成一个难解的词,因为虽然其普遍通用的意涵是‘挑剔’(fault-finding),然而它有一个潜在‘判断’的意涵,以及一个与文学、艺术有关且非常令人困惑的特别意涵。……最有趣的是,这个普遍意涵亦即‘挑剔’,或至少是‘负面的评价’,持续沿用,终成为主流。”事实上,任何判断都存在正负两种价值的选择。所谓挑剔,不外是从负面价值的角度进行更为精细的判断。根据威廉姆斯的考辨,从17世纪中叶起,批评重要的演变是“个人的印象反应”的意涵被抽离出来。①但这并不意味着主观印象就与批评绝缘。严格地说,专业批评,作为一种独立的学术活动,是20世纪文学艺术成为科学研究时的事情。②欧美新批评的重要代表韦勒克、沃伦认为,在文学本体研究范围内,文学史、文学理论与文学批评的区分“显然是最重要的”,③三者各自独立而又互相贯通。这无疑提升了批评在学术研究的地位。两人强调说:“一件艺术品的全部意义,是不能仅仅以其作者和同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果,也即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。”④电影学科与之相似。电影史家也是批评家,批评意义/主创者意义、“同时代”意义/“历史性”意义一起合成作品全部意义及其接受史;批评成为电影理论的起点与终点,理论正是在归纳总结大量批评的基础上才形成本质、规律的整体性认知,而且这种认知最终需要回到批评,成为理论话语的实践活动,由此形成良性的循环。不仅如此,艾略特甚至指责马修·阿诺德过于直截了当地把创作与批评区分开来,认为批评在创作中具有“首位重要性”,因为艺术创作的绝大部分是批评性质的劳动。⑤凡此种种,均能说明批评的重要性。

   在笔者看来,当下中国电影批评遭遇的深刻危机正源自于对批评重视程度不够。无论是学术地位、功能还是批评者的自我认知,电影批评与电影史、电影理论相较,均处于弱势。导演作为特殊的接受者,对文本的阐释已成为文本的“全部意义”的重要部分;批评者作为特殊的接受者,其阐释的意义要么未能进入电影史叙述,要么融入电影史家的叙述,却未能得到明确的标识,淹没在时代背景、资料梳理、导演自述等庞大的史料话语流中。批评的独立的学术地位难以彰显。从功能的角度说,它作为一种具体的话语实践非常贴近文本,一方面受到作品的艺术价值的影响,另一方面,也容易受到资本、人事、政治等诸多现实因素的掣肘,特别是当电影与经济资本、社会影响、文化权威关联密切时,批评难以成为独立的研究活动,其学术价值(为电影史提供文本意义、为电影理论提供案例与规则)也就非常有限。可以说,与电影史、电影理论相较,当下学术性影评的重要性显然被人们,甚至包括批评者自己低估了。

   具体就“危机”而言,首先表现在批评主体的萎缩。“批评”要求批评者主观介入,敏锐地检视、捕捉具有学术价值的批评对象,并运用辨识能力,及时做出准确的价值判断。在充分占有资料知识、严肃的理性思考中,真实的体验、真诚的主观倾向非但不是缺陷,反而是生成有效的文本意义的前提。其实,这里的主体意识就是威廉姆斯说的特殊性:“事实上,criticism需要被解释为一种具特殊性的反应,而不是被视为一个抽象的‘判断’。在复杂而活跃的关系与整个情境、脉络里,这种反应,不管它是正面或负面的是一个明确的实践。”⑥批评之所以是“明确的实践”而非“抽象的判断”,是因为它是“特殊性”的主体反应。照此说来,当下学术性影评的主体意识十分弱化,所论述的对象、经验、依据呈现出“去主体化”,出于各种原因的应景现象较为突出。其次,“危机”还表现在批评功能的降低。如上所述,批评所揭示、阐发出来的当下意义,最终要融入文本的“全部意义”,因而存在一个“当下进入历史”的学术远景。但是,如果缺乏主体意识、学术远见,批评者很难调动自身的理智,准确地阐释文本,生成新的文本意义;批评也就成了归纳故事内容、人物性格、艺术特征的重复性文字。德国电影学者法尔史提希说得好,这种对内容的复制或者通过自己的联想或感受来阐释,只是描述,而不是分析。⑦客观地说,目前多数影评就是这种描述,大抵从介绍电影、导演的背景出发,归纳思想主题、人物形象、故事情节及艺术形式,尤其集中在前三种的内容概括。再次,批评的危机还在于,越来越难以解决宏观抽象的理论与具体文本之间的矛盾。我们知道,批评总是针对具体而特殊的对象。韦勒克甚至认为,在更狭窄的含义上就只是对“具体作品”的研究,重点在于对它们的评价上。⑧在布莱斯勒看来,这是区分于理论批评的“实用批评”或者“应用批评”。⑨它当然存在着是否准确有效的标准;另一方面,当下世界电影理论的发展趋势,却是越来越深刻地融入更为抽象、宏大的哲学话语体系中,如德勒兹、詹姆逊、齐泽克、朗西埃、巴迪欧等西方哲学家的论著存在大量的电影论述。具体的文本批评与抽象的理论话语的距离越来越大,给批评带来相当的困难。批评如果没有某种理论依据,很容易被故事内容所束缚,停留在浅层次的描述;如果引入理论、术语,却又由于理论与文本之间,宏观/微观、抽象/殊象、中/西的差异越来越大,很容易造成理论与文本分离的“两张皮”缺陷。应该说,这在当下学术性批评中越来越普遍,繁复的理论推演、貌似深刻的论述,却失去了批评应有的针对性、有效性。再次,“危机”还在于批评文体的僵化。当下电影批评已然形成一种较固定的文体。篇幅短小,文字客观,面面俱到地整理归纳电影的优点,缺陷要么没有,要么在结尾时寥寥数语,等等。这种文体的形成自然存在深刻的社会、文化因素,但降低了自身的学术价值。

   概言之,相对于电影史、电影理论,当下学术性影评作为一种具体的话语实践,处于理论/文本、形上/形下、主观鉴赏/客观研究的夹缝之中,在理论深度、文化厚度方面存在明显差距。从融入作品“全部意义”的角度说,电影批评的学术价值明显不足。⑩而且,其学术价值的羸弱,转而影响到批评者的写作态度。满足于故事情节的基本整理与称赞颂扬式的表述,服务于电影营销、推介、宣传,以及结构的松散、态度的随意、行文的懈怠、勉为其难的应景,等等,在批评文章中颇为常见。这种恶性循环已经不容忽视。

  

   二、批评的文本选择及其方法论反思

  

   在笔者看来,学术性批评意欲摆脱危机,首先要注重批评对象的选择。如果我们细究下去的话,就可发现,批评之所以出现,是因为文本出现了一定的审美难度;为了更好引导阅读、理解文本,具有专业意识的学术性批评才应运而生。这在世界电影史上屡见不鲜。如法国新浪潮电影与《电影手册》批评之间的密切互动,产生了改变电影创作机制的“作者电影”概念,在世界电影史上影响深广;同时,这种极其细化的专业批评,大大增强了法国电影的思想内涵,提升了电影创作的精神含量。中国电影也不例外。在20世纪80年代,涌现出一批拍摄技法新颖的电影,如《邻居》《沙鸥》《人·鬼·情》《城南旧事》,特别是第五代充满探索精神的电影《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《红高粱》,引发社会广泛关注。电影界为此展开跨领域、跨专业的批评争鸣。张骏祥、郑雪来、白景晟、李陀、张暖忻等纷纷撰写出一批高质量的影评,影响深远;在90年代,张艺谋、陈凯歌的一系列在国际电影节获奖的作品,《菊豆》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《活着》等等,极大催生了理论含量高、思辨性强的学术性影评,涌现出一批如戴锦华、王一川、张颐武等熟稔西方文化理论的批评家。纵观新时期以来的电影批评文章,我们发现一个有趣的现象:电影作品越是浅显,主题越是明确,批评文章就越难写;作品不精彩,批评文章本身也很难出彩(当然,除非是否定性批评)。(11)这意味着:内涵简单的文本限制批评的深度挖掘,批评需要恰当的批评对象。

   进言之,学术性批评不仅被特殊的文本对象所限制,而且,文本现象、细节、修辞等对之也存在一定的约束。在具体文本中,批评的重点集中在阐释深度、解读难度的关键处。所谓深度、难度,大多表现为“一对多”的隐喻现象。伴随人类思维研究的深入,隐喻早已不再是一种修辞,在认知方面也发挥着重要的功能。胡壮麟认为:“今天人们对隐喻的认识已不仅仅是修辞学中与明喻、夸张、顶针等并列的一种修辞手段。它是我们认识世界和语言发生变化的重要手段之一。因为我们要认识和描写以前未知的事物,必须依赖我们已经知道的概念及其语言表达方式,由此及彼,由表及里,有时还要发挥惊人的想象力。这个过程正是隐喻的核心,它把熟悉和不熟悉的事物作不寻常的并列,从而加深了我们对不熟悉事物的认识。”(12)单就电影来说,隐喻往往是意蕴的复杂性(认知功能)、艺术性(修辞功能)所在,理应成为批评的关注重点。如苏联电影理论家多宾认为,隐喻在电影中的作用比在文学中重大得多;影片的思想-情绪的高潮正是落在“隐喻形象”上。(13)由于隐喻强调抽象而内在的关联,“一”与“多”之间,千丝万缕但又模糊不清。如此,批评特别需要在表征的“一”(简洁与概括)中细致入微地发掘内涵的“多”(如社会历史、情节信息、人物情绪、文化心理、思想观念等)。当观众面对文本的裂缝、空白与矛盾造成的认知障碍、修辞多义时,也特别需要批评从内容、形式的统一性,前后逻辑的一致性等角度,给予准确、恰当的理性解释。因此,学术性影评之所以不同于面面俱到的“电影描述”、主观印象的“观后感”,就在于具有自身特定的批评对象与批评重点。而且,批评的多重意义并非具有同等的地位;所阐释出来的意义决定了批评的价值。在释解“一对多”的隐喻中,由于“多”处于一种需要批评主体不断激活的潜在状态,必然会出现历时性的溢出文本显在意义的潜在意义。但是,这些众多的额外的潜在意义,都远近不同地围绕着文本;如此,最好的批评就是在阐释多义、认知障碍中“最合乎情理”地读解文本。

学术性影评要摆脱危机,特别需要方法论的支持。法尔史提希明确指出:“科学的电影分析是受方法控制的。”(14)没有批评方法就没有批评的学术性、专业性。事实上,学术性批评的产生,是与20世纪西方人文科学研究范式的转向有关。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《当代电影》 2018年11期

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