张斌 潘丹丹:青春之歌

——国产青春剧的类型演进与文化逻辑
选择字号:   本文共阅读 173 次 更新时间:2019-06-26 16:05:16

进入专题: 青春剧     消费文化     类型演进     文化逻辑  

张斌   潘丹丹  

   内容提要:作为中国电视剧的流行创作类型,国产青春剧的类型演进始终与中国社会文化语境的斗转星移相呼应。近几年,随着媒介融合和“互联网+”战略的推进,国产青春剧在快速发展态势中呈现出较之前更为复杂的青春文化样貌。这不仅意味着国产青春剧类型边界的不断扩充与升级,而且反映出青年文化在电视剧话语建构中的策略性表达模式。通过对近三十年来国产青春剧发展状况的分析,指出在不同的社会历史语境中,其类型发展经历了“移植”“自生”以及“复合”发展的过程,详细分析这种类型演进背后的文化逻辑和对青春世界的想象图景,讨论其中折射出的中国社会文化和价值观念的转型发展,力图为当下国产青春剧的发展提供历史经验的借鉴。

   关 键 词:青春剧  消费文化  类型演进  文化逻辑

  

   青春题材影视剧(以下简称青春剧)是中国电视剧的重要类型,从20世纪90年代初发展至今已有近三十年的历史。而近几年来,与电影青春片的火爆相伴而行,青春剧也成为了荧幕上的“爆款”类型,受到青年收视群体乃至跨年龄层群体的追捧,创造了广泛的社会话题度,吸引了大量商业资本涌入这一电视剧亚类型的文化生产场。“青春”再次闪光,不但凸显了作为一种题材类型的青春剧具有的艺术魅力和市场潜力,也反映了这一题材类型在历史语境中不断演进,与不同社会发展阶段的“青春想象”相贴合,以不同的旋律和节奏唱响了一曲永不停歇的青春之歌。笔者试图梳理20世纪90年代以来国产青春剧的发展脉络,探讨其题材类型演进的轨迹,分析导致其发展变化背后的文化逻辑,从而描摹这首青春之歌的强弱变奏与其所描画出来的青春中国之想象。

  

   一、借来的青春:国产青春剧的类型移植与文化拷贝

  

   中国电视剧对青年的表现与对青春的思考很早就出现了,尤其是“文革”结束之后的几年,连续播出了《有一个青年》(1980)、《蹉跎岁月》(1982)、《今夜有暴风雪》(1984)等反思历史、叩问青春的电视剧。但青春剧作为一种题材类型出现,是与中国电视剧市场化发展和通俗电视剧美学的形成密切相关的。

   (一)懵懂青春:国产青春剧的“青春前史”

   随着商品经济的发展,特别是在20世纪90年代以后,中国文化从单一的政治功能和精英性追求开始向大众化转型,使得文化越来越明显地出现了新的特征:“在功能上,它是一种游戏性的娱乐文化;在生产方式上,它是一种由文化工业生产的商品;在文本上,它是一种无深度的平面文化;在传播方式上,它是一种全民性的泛大众文化。”[1]在大众文化转型的社会趋势下,中国电视剧开始了通俗美学的追求。这种通俗美学,“是相对于‘主旋律’电视剧和高雅电视剧而言的,其主要特点是通俗性、易懂性”,是“以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命运为主的电视剧”[2]。这种通俗电视剧以1990年播出的《渴望》为标志,形成了电视剧市场化生产与通俗美学的流行,为电视剧类型化发展奠定了审美基础。在《渴望》播出的同时,青春校园题材电视剧《十六岁的花季》,在全国范围内引起了巨大的反响。该剧选取了不同性格特征的中学生,在顺从、好奇与反叛的青春骚动中,呈现了16岁花季阶段的青春朦胧感。但是《十六岁的花季》与青春剧又有着根本的差别。根据当时导演拍摄初衷和学者评价来看,《十六岁的花季》仍然被划分为儿童剧,它仅仅扩大了儿童剧的年龄表现范围。同时在20世纪90年代初,学术界、电视剧艺术生产者和一般大众对电视剧类型化的认知还处于初步概念化阶段①,《十六岁的花季》更像是国产青春剧到来之前,“前青春期”意识的一种懵懂行为,是文化市场和大众文化初步契合的结果。“这部电视剧的成功在某种意义上预示着一个新的电视剧收视群体的崛起”[3],为20世纪90年代后期青春剧作为独立的电视剧类型出现提供了前史意义上的“青春”样本。

   (二)偶像青春:国产青春剧的“偶像崇拜”

   大众文化的兴起与通俗美学的追求,为青春剧的诞生铺垫下了基础,然而国产青春剧之所以在20世纪90年代兴起而成为一种独立的类型,还有另一不可忽视的原因,即受到已步入青春剧创作稳定期的日韩与港台青春剧的影响。

   1991年,香港卫视中文台(凤凰卫视的前身)开辟了一个多年不时间断专门播放日本的“趋势剧”“潮流剧”的偶像剧场。这个剧场将此类日本电视剧称之为“青春偶像剧”。这是个约定俗成的叫法,“有人认为更恰当的名称是‘时尚剧’”[4]。真正让日本青春偶像剧风靡整个亚洲的是1991年播出的月九剧《东京爱情故事》。1995年,中国大陆引进播出了该剧,“完治”“莉香”也成为一代国人的青春记忆。这部剧在国内外掀起都市偶像爱情风潮的同时,也催化了亚洲其他国家和地区影视生产的结构改造与升级。2001年,台湾地区青春偶像剧《流星花园》在大陆播出,F4的形象立刻受到青少年观众的狂热追捧。因该剧价值观问题,中途即被要求停播,但一个庞大的青春剧收视群体已经形成。1998年播出的《将爱情进行到底》作为真正意义上第一部国产偶像剧实则是对他者青春文化崇拜而出现的类型移植行为。如果说《将爱情进行到底》确立了国产类型化的青春题材生产范式,那么之后在近十年拷贝日韩、中国港台地区青春偶像剧模式化的过程中,则是不断加深对外来“青春”的崇拜幻想。国产青春剧在这一时间内不断在“他我”中寻找“自我”的可能性,但又因国内影视产业尚且稚嫩、类型意识不足、文化氛围严谨,仍不具备从“自我”中寻找青春的能力。

   国产青春剧出现之初就沉浸在仿造日韩青春偶像剧生产模式的氛围之中。偶像明星、俊男美女、都市校园、浪漫童话成为描绘青春剧题材内容的高频词汇,国产青春剧在类型移植阶段始终保持着与日韩青春剧在主题、题材、叙事上的“共识”。爱情至上是青春剧的核心主题。这一时期,国产青春剧将日韩青春剧中发生在校园、都市空间中的故事模型作为拷贝对象,男女主人公多一见钟情或是冤家对头,随剧情发展产生情感纠结,主要戏剧冲突大多是因三角恋或多角恋而展开。《将爱情进行到底》围绕多位年轻主人公之间复杂的爱情纠葛,采用浪漫主义手法讲述一见钟情和超越世俗功利的爱情故事。《红苹果乐园》则直接嫁接台湾地区偶像剧《流星花园》的故事架构,上演了梦幻浪漫的校园青春爱情童话。现实都市的生活空间在青春剧中经过符号化的处理后作为象征物出现,只作为爱情故事发生的背景容器,故事情节和人物行动在加工又或架空的虚幻空间中发生与推进,角色之间的阶级身份、人物关系被“意料之外”重组。现实社会中的一切秩序都在浪漫爱情单一的话语背景之下展开,超越了日常生活“世俗”体系的束缚,实现了对传统价值“权威”的解构处理,成为青春偶像剧中人物行动、交流的原始动力。青春剧描写的这种爱情与自由,在1998年播出的《还珠格格》中达到了高潮,紫薇、尔康、小燕子、永琪在对皇权的蔑视、江湖的悠游中拥抱爱情,实现了无羁的青春梦想。爱情至上的故事主题,造成该时期的青春剧只局限于展现个体之间的“小历史”,而搁置了故事发生的现实“大历史”②。

   这种当代爱情童话故事也导致青春剧角色塑造的模式化。“主角是剧情主题人格化符号,同时承担召唤观众认同的使命,这就要求主角是有魅力的,深受观众喜欢的角色。所谓魅力,不外乎在道德、性情与形体上超乎人群,成为完美人类的代表,因为偶像剧是相对追求理想化、完美化、纯净化的产品。”[5]男性主人公一般处于全剧的“神话”地位,帅气、多金、善良、专情,集合了日常现实中少女对另一半的全部幻想。相对男主人公,在刻画女主性格气质方面则多了诠释的可能性:如《将爱情进行到底》里温柔、清纯的文慧,《都是天使惹的祸》里天真无邪、迷迷糊糊的小护士林小如,《星梦缘》里大大咧咧、性格豪放的林思彤等。虽然不同的女性形象都存在性格上的些许瑕疵,但这些性格弱点却是吸引男主人公爱慕的情节设计点,但在和男主人公陷入热恋后又都依附于男性形象的“权威”之下。俊男靓女的真空恋爱模式在很长一段时间内成为国产青春剧能够吸引青年收视群体的主要法宝,同时也让观众止步于对角色外表的“身体崇拜”,缺乏挖掘角色塑造时代“精神偶像”的能力。

  

   二、我的青春我做主:国产青春剧的类型自生与成长叙事

  

   进入21世纪,中国经济与社会飞速发展导致的社会转型,让消费社会形态和媒体娱乐文化观念开始快速形成,社会文化价值观更加多元。“80后”群体的成长,让电视这类大众媒介无法忽视该群体日益增长的文化需求,试图捕捉这一代人在时代历史语境中的群体性焦虑,呈现理想追求与社会现实间的复杂矛盾命题。2005年,湖南卫视《快乐女声》的成功宣告了全民偶像时代的来临;而在青春剧方面,这种对偶像的功能性塑造,逐渐突破前一阶段沉浸于非现实性、非历史化的内容生产模式,现实主义题材的青春剧开始破土生长。这一阶段的国产青春剧将故事聚焦到社会转型环境下新一代普通青年的成长轨迹与心路历程上,以一个个浓墨重彩的励志形象折射了新时代青年的生存境况和文化心理,改写了大众对于“80后”群体的刻板印象,引发了观众的强烈共鸣,从而超越了前一阶段的类型移植与文化拷贝的生产模式,进入到类型自生的创作阶段,跻身主流电视剧类型。同时国产青春剧又力图打破类型自身的界限,在“红色革命”的历史资源和“后现代戏剧”的类型融合中找到具有“反类型化”的青春创新叙事,演绎出跨时空的青春共振。

   (一)颗粒青春:粗粝现实中的青春奋斗

   不同的年代有着属于自己的青春印记。进入新世纪以来,“80后”是经常被提及的热词,说明年轻一代正逐渐成为中国社会文化版图的主要力量。“80后”的“成长”轨迹与青春剧的文化逻辑具有明显的关联性。表现“80后”青年群体的青春剧扎根于本土现实语境,描摹其在“浮华时世”中的成长遭遇与身份认同,以富有现实颗粒感的故事宣告了中国特色青春剧的正式诞生。

“对于青年一代而言,现实就是青春,而青春的核心词就是‘关系’。”[6]这种关系在时空维度上表现为自我与社会、自我与他人、自我内部之间的“博弈”。国产青春剧在对这种复杂关系的书写上,虽然展现了现实的粗粝,但却普遍归因为“奋斗”的自我逻辑策略。这既表达了青春对于现实的不满与叛逆,又将青春的轨道放置到与社会和国家发展方向相一致的地方。故而青春剧既让观众看到了“80后”面临的全新的生存境遇和社会体验,又避免了电视剧对主导意识形态和价值体系的全面挑战,从而在电视剧中达成了一种和谐式的冲突叙事模式。《我的青春谁做主》凸显了中国现代家庭几代人之间在思想观念、精神世界上的代际冲突。赵青楚、钱小样、李霹雳代表了“80后”女性的理想追求,李霹雳违背妈妈的意愿,放弃去剑桥深造,偷偷学习厨艺成为一名厨师,钱小样不顾父母的反对,毅然决定独自闯荡北京,同时在性别权利意识上与三位妈妈和姥姥所代表的中国传统女性价值观念发生彻底性决裂。《北京青年》中“东南西北”四兄弟的“重走青春”行为更是将“80后”置于社会代际规范的对立面,不断挑战着家长制的合法地位。亚文化群体的人格特征在青春剧中以反抗、叛逆等气质被典型化塑造,然而,在自我与社会各类庞杂关系的博弈过程后,妥协与回归成为国产青春剧中青年群体的最终归宿。《北京青年》中设置乌托邦青春之旅这一叙事动机,将自我与自我之外的社会关系零度化处理,这种浪漫化的避世策略与“重走青春”必须再次面对的社会秩序发生了吊诡,最终作为青年们与社会关系“博弈”的最佳方案——“重走青春”,反而终结了青年群体的对抗行为,观众对于《北京青年》这部剧的记忆点虽然集中在四兄弟选择“重走青春”后洒脱、浪漫化的社会活动上,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《重庆邮电大学学报(社会科学版)》 2018年06期

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