秦翼:从思想改造到历史定调

——夏衍与电影史写作基调的形成
选择字号:   本文共阅读 348 次 更新时间:2019-05-24 00:20:28

进入专题: 中国电影史     夏衍  

秦翼  

   内容提要:作为20世纪50年代电影事业的亲历者、“五四”知识分子和中华人民共和国成立后文化领域的重要领导人,夏衍在50年代及“文革”之后,多次撰文回溯参加左翼电影活动的经历,怀人忆事,对30年代电影历史的写作基调产生了重大影响,其不同时期的写作表现出夏衍多重身份下复杂的目的与情怀,当然也不可避免存在局限。

   关 键 词:30年代  中国电影史  夏衍

  

   新中国对国民党统治时期电影历史的书写和评价,始自第一次“文代会”茅盾《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。①该文首次站在新政权立场对国统区“四十年代”文艺做出了历史评价,并特别强调和肯定了抗战以后电影界的斗争。紧随其后,1950年程季华“受陈波儿同志委托”准备电影史材料并撰写苏联电影大百科中的“中国电影”词条,这项工作最终成就了1963年出版的新中国第一部电影“官修正史”《中国电影发展史》。也正是在这部著作中,30年代正式成为电影历史研究的重要段落,并确立了“党领导了电影事业”的整体历史考察立场。

   在随即到来的文化部“整风”、“文革”、80年代直至今天,《中国电影发展史》(以下简称《发展史》)、特别是其对“30年代”电影历史的书写,经历了数次肯定、否定、再肯定、被质疑的过程。该书对30年代的认识,是1949年后十余年间对30年代电影历史乃至整个国统区地下文化斗争认识的集中体现,在此过程中,夏衍的相关电影历史论述起到了十分关键的作用。

   不仅如此,夏衍“文革”后写作的大量有关左翼电影运动和人物的相关回忆文章,是对《发展史》中关于30年代电影历史的再度强调与认定,深刻影响到了直至当下中国电影史的研究与认识。

   因此,今天再次审视30年代电影历史时,作为这一时期亲历者和中华人民共和国成立后电影事业领导者的夏衍,是绕不开的关键性人物。

   本文试图通过夏衍著述、讲话、日记、书信及其他相关材料,探讨其在30年代电影历史逐步被书写与认定的过程中的立场与作用,并讨论中国的30年代电影历史诞生的政治环境及势必带来的一些局限。

  

   一、夏衍对30年代电影历史的两次书写与定调

  

   1.“十七年”间第一次定调

   “十七年”期间,中国电影30年代历史研究最大也最受争议的成果是《中国电影发展史》。该书编写组于1950年起着手在全国范围内搜集史料,1955年左右形成“写作大纲”,1958年正式列入文化部艺术科学研究规划,1963年作为“初稿”出版,②几乎经历了中华人民共和国成立初期所有政治运动。主体部分在“大跃进”和文艺政策相对宽松的时代完成,且全书居然恰好于1964年文化部“整风”、夏衍被免职前得以完成,虽然它在“整风”及“文革”中直接成为了夏衍、陈荒煤、程季华等人的“黑线”罪证,但《发展史》的写作完成对中国电影历史研究来说不啻为一大幸事。

   按照该书主编程季华的回忆,夏衍并未参与《发展史》编写的具体工作,但在正式写作前听过一次关于写作提纲的汇报,并最终审定了大纲。他对《发展史》写作是满意和肯定的,在听完新作大纲汇报完后曾说:“觉得中国电影历史就是这样发展过来的”,在成书后专门指示程季华亲自送书给阳翰生、田汉等,并提议召开座谈会。③夏衍对《发展史》的肯定是必然的,因为该书直接体现了他对新中国成立前尤其是30年代电影历史的评价与看法。程季华、李少白在事后一再指出,《中国电影发展史》的基本观点有以下几个依据:

   第一就是毛泽东在《新民主主义论》中的两段话,一段就是说30年代有两种“围剿”和两种“深入”,“声势之浩大,威力之猛烈”,“前所未有”,等等;另外一段就是说30年代文化革命的成绩,无论在史学、哲学、文学、艺术(又不论是戏剧,是电影,是绘画,是音乐……)都取得了很大的成绩,旗手就是鲁迅。第二个依据是陆定一在1956年毛泽东提出“双百”方针之后,写了一篇文章:《百花齐放,百家争鸣》……第三个依据是夏衍的一篇文章《瞿秋白的两三事》和一次重要讲话:《中国电影的历史和党的领导》,他提出中国电影的传统在哪里?不在以前,而在30年代党领导电影以后,这就成了指导《中国电影发展史》写作的一个主导思想。④

   如果说,毛泽东的文章为文化领域认识30年代定下了整体的斗争基调,那么陆文起到的作用则是给《发展史》的一个写作许可,⑤而其涉及的知识分子等问题在《发展史》的主要写作时期,语境已经发生了巨大的变化。因此可以认定,对《发展史》产生直接影响的,就是夏衍的两篇文章。

   1955年,夏衍从上海进京任职文化部副部长,在此前后,他写了纪念瞿秋白牺牲20周年的《追念瞿秋白同志》。⑥文中首次记述了关于受党组织批准进入明星公司、成立第一个党的电影小组等重要问题。1957年,针对文艺是否应完全服从于政治的讨论、电影界“今不如昔”的声音以及《电影的锣鼓》等文章引发的争论,夏衍发表了《中国电影的历史和党的领导》,将前文仅仅三小节的内容扩充细化,并对中国电影自1917年商务印书馆以来的整体发展做出了梳理。⑦同样,夏衍在文章中强调的仍是自己亲身参与过的30年代电影,并以1932年为界,将新中国成立前的中国电影分成了小资产阶级的艰苦经营和有了党的领导“向左转”后进步发展的两个时期。虽然这篇写于思想斗争激烈时期的文章语气不够贯通,但是夏衍无疑再一次有力地书写了党对于“30年代”电影的领导,并初步梳理了上海电影界的进步斗争传统,使30年代电影历史书写的基调合上了时代所要求的政治节拍。

   在如此定调的基础上,《发展史》第二编以“党领导了电影文化运动”为标题,详细描述了自1931年到抗战全面爆发前中国电影逐步趋向进步的过程。可以毫不夸张地说,《发展史》完全承袭了夏衍此前奠定的基本论调。夏衍为中国共产党领导电影事业找到的起点和传统,可能是《发展史》除中国电影萌芽的论述外,急切要找到的中国电影的又一个重要起点。立尼在《发展史》初稿出版前的评论文章也是以《中国电影的战斗道路和革命传统》⑧为题,可见《发展史》给读者了如何鲜明的印象。

   《发展史》还在夏衍论述的基础上进一步找寻了理论依据。一个十分明显的问题是,左翼电影运动蓬勃的30年代,后来被奉为文化战斗纲领的《毛泽东同志在延安文艺座谈会上的讲话》乃至上文提到的《新民主主义论》都还没有发表,那么,左翼电影运动到底是党的领导下有组织有纪律的革命运动,还是特殊历史形势下爱国进步知识分子自发的运动呢?这对左翼电影运动和电影界斗争传统的政治属性十分重要。因此,《发展史》一开始就找到了进步依据:“从1928年到1930年期间,毛泽东同志先后发表了《中国的红色政权为什么能够存在?》、《井冈山的斗争》和《星星之火,可以燎原》的文章……鼓舞了全国人民的革命意志和信心,也促进了以上海为中心的“文化革命”和革命文艺运动的高涨。”⑨在结语中,该书又强调:“作为整个中国革命事业的一个组成部分,中国的革命的、人民的电影事业的历史发展,从其根本方面而言,也正是符合于中国革命发展的总的规律的。”⑩

   自此,由夏衍梳理并奠定论调,由《发展史》具体化、理论化的30年代电影历史写作完全成形。除写作时机外,我们也发现从夏衍、陈荒煤等电影机构管理层,到程季华、李少白等实际写作人员的经历都较为一致,电影管理部门内部比较团结,对电影历史的认识也相近,这才使《发展史》的定调与写作能比较顺畅,这不知是否又是电影历史研究的一件幸事。

   2.“文革”后的再写与强化

   1979年第四次“文代会”上,近80高龄的夏衍当选为中国文联副主席、中国电影家协会主席,重新获得了在电影界的地位,众多在“文革”中被打倒的文化工作者也逐渐恢复名誉。夏衍在再度工作后曾记述一位老友的劝告:“你们这些人不把过去亲身经历过的事情实事求是地记录下来,立此存照,那么,再过些年,文化大革命前后某些人凭空捏造、牵强附会,以及用严刑逼供制造出来的诬陷不实之词,就将成为‘史实’。这是对不起后人的事情。”(11)秉承这一思路,从20世纪70年代末到90年代初,在反思“文革”的整体社会环境中,夏衍再次书写了一批关于30年代电影历史的文章,不断强化中国电影发革命斗争传统,如《从事左翼工作的一些回忆》《实事求是地编好电影党史》《“左联”杂忆》等。“文革”期间及八十年代,多位30年代电影工作的亲历者相继过世,如与夏衍同时进入明星公司工作的阿英(1900-1977)、郑伯奇(1895-1979)等。作为故友,夏衍也发表了多篇怀念文章,并撰写自传《懒寻旧梦录》,从不同侧面不断补充30年代左翼电影活动细节。同时,作为电影界权威,夏衍在各种会议上发言、为各类作品撰写序言、接受媒体访谈时,也一再强调30年代电影的进步传统。耄耋之年的老者难得清醒的文字记述,确有抢救历史真相的特殊意义。

   此时夏衍的写作,除了丰富《发展史》中得以成形的30年代电影斗争历史的一些细节外,还出现了部分细微的变化。其一是在行文整体思路中,党对30年代电影活动的作用变得更加主动,斗争的组织性、思想性更为明确。一些在过往叙述中有所涉及的党内对电影事业的争议渐渐被弱化,电影活动作为有组织、有计划的党团活动的线索更加明显。其二,更加强调“30年代”电影难能可贵的进步性与所确立的中国电影传统,尤其描述了电影界斗争的复杂独特和异常艰苦,却能在各个领域广泛出击,因此成就巨大。其三,更多人被补充纳入进步电影人的阵营。30年代电影界的工作与斗争,在党史著作中不可能被提及,在现代文学历史中也常常被忽略,夏衍将这些被宏大历史叙述略去的人归入了进步电影工作者的队伍。

   从严格意义上来说,夏衍该时期的论述多数为个人回忆,不能算做电影历史论著。由于夏衍作为亲历者和在电影界无可替代的地位、80年代对“文革”的强烈反拨情绪,也由于可供佐证的人或材料已不可再得,更由于该时期电影史学建设薄弱,没有更权威更重量级的电影历史著作出现,这些史料渐渐成为电影研究中的权威资料,由50年代夏衍论述和《发展史》唱响的中国30年代电影史论基调也成为此后电影史研究很难更改的主旋律。

  

   二、夏衍在30年代电影史中的被书写

  

   夏衍不断写作30年代电影历史的过程,正是左翼电影传统逐渐被确立和巩固的过程。同样,夏衍在30年代电影史中的“被书写”,也是其自身“电影事业的前驱者”(邓颖超题词)、“我国革命电影的开拓者”(阳翰生语)、“中国人民电影事业的奠基人”(陈荒煤语)的形象被确认的过程。

夏衍一生著作等身,在洋洋16卷的《夏衍全集》中,电影内容只占四分之一。在其自传《懒寻旧梦录》中,涉及30年代电影工作的只占两小节十数页。全书的详略在一定程度上说明了夏衍对于自己中华人民共和国成立前近半个世纪的传奇生涯的一种定位——主要是一个革命者、文学工作者、党的新闻工作者,在此之后才是电影工作者。无论是夏衍在新中国成立后作为电影工作实际领导者的身份,还是中华人民共和国成立后陈波儿去世、袁牧之病退、“根正苗红”的早期电影工作者一片凋零的实际情况,都势必要将其推上“前驱者”“奠基人”的位置。夏衍在《追忆瞿秋白同志》中首次记述的进入明星影片公司,被看成党正式领导电影工作的开始。(12)同时,《发展史》还追溯到了1930年,“党的文艺工作者关于有声电影的讨论已经揭开了党的地下组织领导电影的序幕”。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源: 《当代电影》 2018年03期

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