方军:中国新兴中产家庭中的视觉艺术

——职业地位群体、抽象艺术与自我呈现
选择字号:   本文共阅读 485 次 更新时间:2018-11-11 23:08:07

进入专题: 文化资本   中产阶级   艺术消费  

方军  

   摘要:基于调查问卷数据、深度访谈和参与式观察,本研究发现,在中国的语境中阶级属性(教育背景和家庭可支配收入)不是预测中产家庭艺术消费的有效指标,既无法用以预测个人家中拥有艺术品的数量,也不能预测其是否喜欢或拥有抽象艺术。在拥有抽象艺术方面,符号边界更大程度上存在于职业地位群体之间,但这种差异只体现在文化资本较高与较低的职业地位群体的两极。此外,消费抽象艺术可能并不用于标示社会地位、实现文化区分,高雅艺术不仅仅作为合法性品位而存在,受访者更多地强调抽象艺术能激发想象,在跟艺术客体的互动中与个人生活相联系并达到某种精神状态。这与新艺术社会学强调的回归审美及物质性相一致,进一步削弱了布迪厄文化资本理论的相关论断。

   关键词:文化资本;中产阶级;艺术消费;地位群体;物质文化

  

一、引言


   近十年来,中国中产阶层的人数增长迅速。2000年中国的城市家庭中只有4%属于中产阶层,这一数字到2012年则上升至68%,2022年则预计可达6.3亿——占城市家庭总量的76%(Dominic,2013)。与新兴中产家庭数量一同增长的,是这些家庭在文化与艺术领域的消费(朱迪,2013a)。学者们普遍认为中产阶层对消费文化具有深刻影响(周晓虹,2005;王建平,2007;李培林、张翼,2008;朱迪,2013b)。关于中国中产阶层与艺术消费的研究还相对较少,现有的研究主要集中在中国中产阶层在音乐、阅读和公共场所的艺术消费(李煜,2001;朱迪,2013a,2017),以此探究艺术消费作为一种文化品位如何建构社会区分。

   然而,私人领域的艺术还未引起我国社会学家的足够关注。微观社会学家认为,人们在公共语境下的自我呈现有别于私人场所(Mead,1934;Goffman,1959),因此,若忽视私人空间中的艺术消费,我们便很难获悉我国新兴中产阶层的真实“品位”文化。与博物馆中的艺术不同,人们家中墙上的艺术与个人的需求和趣味更相关,与艺术史、批评家和策展人的联系则相对较弱。较之于以往品位研究的常规关注空间,家庭内部是一个更为理想的选择,因为它受到的社会制约相对较小,更便于我们观察私人趣味如何运作以及这些新兴中产阶层具有怎样的自我。因此,本研究选择了中产家庭的客厅与卧室,通过民宅内部的视觉艺术来探究这一群体正在形成的文化以及常常被遮掩的品位。

   “中产阶层”概念模糊不清(刘欣,2007),但选择这一词汇是为了涵盖一个多样的人群,包括中等收入群体、“新富”、中产等等,而非强调其同质性。本文并不试图定义什么是中产阶层,而是提议研究这个群体的“特殊生活方式”(Weber,1968:259-260)。这些家庭用什么艺术品布置客厅和卧室,他们宣称自己喜欢的艺术种类与家中实际展示的作品是否一致,他们为何喜欢或讨厌抽象艺术,私人空间中的艺术品反映了主人什么样的自我?

   本文意在探索艺术消费与社会阶层、自我之间的关系。通过关注中国新兴中产家庭拥有的艺术品数量以及他们对抽象艺术的接受,本文对已有相关文献有三大贡献。首先,本研究以混合方法多层面探索了中国新兴中产阶层正在形成的特殊阶层文化,发现抽象艺术消费的符号边界更多地存在于职业地位群体的两极之间,而不是按阶级属性来进行区分。其次,本文发现人们喜欢抽象艺术的主要原因是因为其能“激发想象”,而不仅是为了作为合法性品位存在,这与新艺术社会学倡导的回归审美和物质性一致,进一步削弱了文化资本理论的相关论断。最后,即使对那些社会地位较高的人来说,他们对抽象艺术的接触也往往被夸大了。一个人喜欢抽象艺术不意味着在实际生活中就拥有抽象艺术,但如果拥有抽象艺术他很可能喜欢抽象艺术,这可能反映了新兴中产在不同场合复杂的自我呈现与印象管理。

  

二、理论背景

  

   (一)艺术消费与阶级区隔

   艺术,尤其是高雅艺术,一直以来被视为社会群体或阶级之间的符号边界。关于艺术与阶级区隔之间的关系,社会学的相关文献可以大致分为三种观点。第一种观点把艺术作为地位符号,认为个人与社会阶级通过使用高雅文化把自己与他者进行区分。例如,凡勃仑在《有闲阶级论》中提出,高雅文化被用来展现地位以及创造地位群体,这些群体以此垄断特权(Veblen,1912)。其他学者也表达了相似的观点(Bell,1992)。戈夫曼在其关于“地位象征”的论述中也得出了类似的结论,他认为地位群体或阶级具有特征鲜明的文化消费方式,这样的符号工具“提供了一些暗示,能帮助人们发现他者的地位以及从中进一步发现他们被人对待的方式”(Goffman,1951:304)。因此,艺术作为一种地位象征,成为定义阶级与地位的便捷工具。

   第二种论断把艺术作为文化资本,认为社会分层决定文化分层,也被称作文化资本理论。这一观点认为,社会阶级较高的个人主要倾向于“高雅文化”消费;相反,社会阶级较低的个人则更倾向于“流行文化”或“大众文化”消费。甘斯认为品位文化与阶级密切相关,尤其是阶级成员的教育背景(Gans,1974),但甘斯认为所有的品位文化具有同等的价值。布迪厄和迪马乔进一步发展了这一观点。迪马乔与西姆研究了社会阶级与七类文化形式消费的关系,认为在美国高雅文化的消费程度根据社会阶级高度区分。具体来说,艺术欣赏水平经过训练且高度语境化,能增强阶级融合,是文化资本的一种形式(DiMaggio & Useem,1978;DiMaggio,1987)。“文化资本”的概念在布迪厄的《区隔》中得到了充分阐述,布迪厄将这部作品视作“重新审视韦伯将阶级与‘地位’对立的一种尝试”(Bourdieu,1984:xii)。对于布迪厄来说,欣赏高雅艺术是一种经训练获得的能力。高雅艺术的品位在社会阶级中分布不平等,阶级习性限制了阶级成员的实践与消费,艺术消费也包括其中。欣赏高雅文化的能力主要在教育系统中习得,尤其是高等教育。宰制阶级通常受到良好的教育,因此更可能消费和欣赏(“解码”)高雅艺术;相反,由于教育机会和经济能力的限制,被宰制阶级消费与欣赏高雅艺术的可能性较小、能力较弱。此外,文化资本能帮助维持和增强现有的阶级结构(Bourdieu,1984)。文化生产的过程促进了社会结构中阶级关系实现再生产,即社会再生产(Bourdieu,1973)。这一理论暗示抽象艺术(作为高雅艺术的一种形式)拥有一个特定的观众群,人们喜欢抽象艺术是因为他们拥有文化资本,有能力解码及体验抽象艺术的美感。此外,宰制阶级把喜欢与欣赏抽象艺术作为一个选择标准,作为“合法性”品位来控制阶级上升的门槛,同时借以增强宰制阶级内部的凝聚力。

   尽管地位符号论和文化资本论有效地帮助我们理解了阶级、文化和权力之间的动态关系,但当代社会学家开始采取更微妙的途径来研究这些关系。第三种观点是文化杂食论。在传统意义上,品位高雅的人通常不参与任何低品位的消费活动,这种行为被称作文化独食,本质上由严格的阶级区隔所决定。但研究表明,地位较高的美国人也倾向于参与各种地位较低的活动(Peterson & Simkus,1992),文化品位的杂食性正在取代美国高地位群体间的文化独食行为。多样的品位传达了“欣赏一切的开放性”(Peterson & Kern,1996),这对布迪厄及其追随者倡导的单一闭合的阶级品位提出了挑战。然而,文化杂食的出现并不是要忽视阶级区隔的重要性,有学者认为这一现象反映了定义阶级符号边界新规则、新形式的出现(Lamont & Fournier,1992;朱迪,2017)。例如,霍尔认为,与文化资本理论不同的是,文化具有流动性和复杂性,学者们需要关注到异质性的市场,因为它们与法国较为同质性的背景区别很大(Hall,1992)。本文主要针对的是文化资本理论,一方面探索如何能更好地利用该理论来理解我国新兴中产阶层的文化品位,另一方面则希望通过中国的特殊语境来进一步丰富甚至批判现有的文化区分理论。

   (二)对文化资本理论的挑战、高雅艺术的观众和中国经验

   尽管国内外通常使用文化资本理论来预测高雅艺术消费,但这类经验研究面临着三大问题。其一,相关实证研究表明,即使在美国和法国的宰制阶级中,消费“高雅艺术”(包括对抽象艺术的品位)也并不普遍(Halle,1992;Peterson & Simkus,1992)。大卫·哈勒(David Halle)关于纽约市四个区域160个中产家庭中的艺术的研究被认为是探索上述“新规则”的一次尝试,他发现艺术消费的差异并不在于宰制阶级与被宰制阶级之间的区别,“而在于宰制阶级的一部分人与其他所有人之间的区别”(Halle,1993:196)。上层阶级中只有一小部分家庭拥有高雅艺术的品位削弱了文化资本理论的一个核心要素。此外,通过重新检验布迪厄(1984)的研究方法,学者们发现,被布迪厄归为宰制阶级的人群中,也只有不到30%的人具有关注物体(如白菜、孕妇)的形式而非其功能的“合法性”品位(Gartman,1991;Halle,1992)。如果在美国和法国这样的发达国家,宰制阶级内部的高雅艺术品位都只占少数的话,那么高雅艺术品位在何种程度上加强了现存阶级结构并促进阶级再生产就更不得而知了。

   其二,文化资本理论忽略了受众与文化作品之间的体验关系。根据该理论,受众从教育中习得解码抽象艺术的能力,客观地分析眼前的作品,因此文化本质上关乎权力和宰制。但观者在欣赏抽象艺术时,其具体的体验不一定如此。根据哈勒(Halle, 1993)的研究,精英阶级喜欢抽象艺术的主要原因不在于抽象艺术是高雅文化、地位和阶级品位的象征,其中一个原因在于其“装饰性”,包括与房间的搭配以及本身的设计感,这些家庭对抽象艺术装饰效果的关注胜于文化资本理论对阶级和品位的预设。此外,人们喜欢抽象画的另一原因是这些作品能引发他们的想象,但进一步追问想象的具体图象和物体是什么,超过一半的受访者表示他们看到了“风景”,包括海洋、波浪、沙滩、白云、太阳、山川、草地等等,由此哈勒认为人们喜欢抽象画的原因很可能与喜欢风景画的原因是一致的(在他的样本中,所有的家庭不分社会阶级都拥有风景画)。因此,文化并非仅仅是一种资本,其本身也可以是成就人自身、具有能动性的事物。本文将在哈勒的基础上,进一步探究艺术品这种能动的“物质性”。

最后,中国的本土经验给文化资本理论在我国的应用提出了诸多挑战。关于中国中产阶层的文化品位,早期文献认为该阶层并没有像西方国家的中产阶层那样形成自己独特的生活方式与消费习惯,缺乏一种统一的品位尤其是合法性“高雅品位”,因此我们无法用品位或生活方式来作为阶层区别的标识(周晓虹,2005)。鉴于此,学者对是否可以应用布迪厄的理论来阐释中国社会阶级关系与品位表示尚不明朗(刘欣,2003)。但学者们还是基于文化资本理论做了一些中国经验的探索,比如李煜(2001)分析了高层文化资本及文化多样性与社会网络之间的关系,他把高层文化资本这一概念操作化为高雅文化和行为的涉及度,具体包括品位偏好、知识、行为。在实证研究方面,朱迪从文化消费与社会区分的角度探索了当代中产阶层的消费模式,发现中产和高收入人群更偏向于杂食消费者,既参与现代也参与传统的休闲活动(朱迪,2013a)。此外,在我国特大城市居民中,在音乐和阅读方面合法性文化总体不显著,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《社会学研究》2018年第5期

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