杨向荣:图像的话语深渊——从古希腊和中世纪的视觉文化观谈起

选择字号:   本文共阅读 51 次 更新时间:2018-08-17 00:27:19

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杨向荣  

   摘  要  在西方视觉文化的历史进程中,通过“镜子之喻”和“洞穴之喻”,柏拉图似乎确实树立了古希腊视觉的至上主义立场,但古希腊视觉至上论的背后是对视觉的偏见,呈现出视觉的虚妄隐喻。中世纪的反图像崇拜运动将视觉图像视为禁忌,但图像禁忌背后隐现着视觉的内在建构。事实上,图像是一个被建构起来的视觉形象客体,同时也是一个视觉形象隐喻,看似被普遍认同的视觉观背后,隐藏着复杂的悖论性话语深渊。在图像转向语境下,探讨视觉图像的意识形态建构,也已成为视觉文化研究的核心主题。在特定的文化场域中,视觉图像与视觉观看行为有着特定的社会文化隐喻意义,呈现出复杂的文化及其意识形态张力。

   关键词  古希腊;中世纪 图像 视觉建构 话语深渊 视觉文化

   作  者  杨向荣,浙江传媒学院新闻与传播学院教授(浙江杭州 310018)。

  

   在视觉图像的叙事建构中,图像并非只是关于生活世界的视觉再现,以及为我们提供理解世界的透明形象。图像是一个被建构起来的视觉形象客体,同时也是一个充满话语深渊的视觉形象隐喻。在西方视觉文化的历史进程中,学界看到了古希腊的视觉中心主义和中世纪的反视觉图像倾向,但却忽视了其视觉文化表征背后的悖论性隐喻。重读古希腊和中世纪的视觉文化观,剖析和挖掘其背后的文化隐喻,笔者以为,古希腊和中世纪的视觉文化呈现出自反性的话语深渊,进而揭示出图像及其视觉建构在不同文化形态中所扮演的不同角色。

  

一、古希腊:视觉至上主义的虚妄隐义


   对视觉的强调古已有之。在古希腊,眼睛就被认为是五官之中最为可靠的感觉器官,也是认识世界的首要方式。赫拉克利特强调眼睛的优越性,认为“眼睛是比耳朵可靠的见证”。卢奇安认为视觉更有力量和吸引力,“视觉的快感是常备的,随时可以吸引观众。可以断言,演讲家要同这间斑斓夺目的华堂争夺锦标,就难乎其难了”。在古希腊文化中,视觉因素有着相对于其他感官的特殊优势,视觉图像往往被视为通达真理的一种途径,有着非同寻常的意义。此外,“戏剧”一词在古希腊意为“全神贯注地观看和观赏”,也是强调戏剧的视觉感官享受,这也从另一个侧面说明了古希腊人对于视觉性因素的重视。

   德里达在研究中发现,欧洲语言文化中的“观念”一词,就其整个语义学的维度来说,是将“看”和“知”联系在一起的。德里达的话表明,以图像为对象的视觉凝视或者说“看”,是与真理联系在一起的。也就是说,作为视觉凝视的“看”是通往真理的“知”的重要方式和途径。对此,奥尔巴赫在对荷马诗的讨论中提供了更为具体的文本实例:“荷马文体最感人、最地道的大概是下面几个方面:所描述的事件的每一部分都摸得着,看得见,可以具体地想象出各种情况发生的时间和地点。”笔者以为,在奥尔巴赫的描述中,隐现出古希腊人的视觉中心主义观:视觉是通达真理的途径。

   古希腊的一个小故事也形象地说明了视觉在艺术中的重要性。画家宙克西斯和帕尔哈西奥斯相约各自画一幅画来一决高下。宙克西斯的画布揭开,人群发出一阵惊叹声。因为宙克西斯画的是葡萄,画上的葡萄相当逼真,引来了几只小麻雀去啄葡萄。帕尔哈西奥斯则默默地站在自己的画前一声不吭。宙克西斯向他高声嚷道:“把挡布取下来吧,让我们看看你的画。”说完伸手去扯那块布。但当宙克西斯手触及挡布时,他随即主动认输。原来,挡布就是帕尔哈西奥斯的画。宙克西斯画的葡萄能骗过麻雀,但帕尔哈西奥斯画的挡布由于其视觉的逼真性,骗过了在场所有的人,两幅画孰高孰低自然一目了然。这个故事看似简单,但却表明:古希腊人评判艺术高低往往重视视觉的逼真性,这也从侧面表明视觉相对于其他感官在评判艺术上的优先性。

   柏拉图曾提出“三个世界”理论,认为世界的本原是理式,现实世界模仿理式世界,艺术世界(包括图像艺术)模仿现实世界。在柏拉图看来,无论视觉图像还是语言文字都源于模仿,都是以符号形式再现被模仿之物。柏拉图以镜子来比喻图像叙事(也可以引申为所有的文学艺术):“拿一面镜子四面八方地旋转,你就会马上造出太阳,星辰,大地,你自己,其他动物,器具,草木,以及我们刚才所提到的一切东西。”在这里,“镜子之喻”强调了镜中视觉形象的重要性,也表明模仿相似性是与视觉凝视的逼真性联系在一起的。除了“镜子之喻”,柏拉图的“洞穴之喻”更是被视为对视觉中心论的强调。在《理想国》的描述中,无论是被囚禁、头部无法转动、只能“向前看着洞穴的后壁”上影像的人;还是挣脱锁链,“看到那堆火”和移动的人偶的人;抑或走出洞穴,“看到洞外高处的事物”,并最终“看到太阳的真相”的人,都暗示了“看”的中介性和重要性。而且,柏拉图的“洞穴之喻”也呈现出西方人渴望寻求光明的真理过程,在这个隐喻中,我们似乎也确实发现:个体通过视觉的观看走向了真理的光明之路。而在西方文化的发展中,视觉所具有的通往真理的隐喻性也充分表明了它的重要性,如在海德格尔看来,真理就是“祛蔽”的过程,就是使存在显现出来,使存在“被看见”。

   通过“镜子之喻”和“洞穴之喻”,柏拉图似乎确实树立了视觉的至上主义立场。然而事实并非如此。虽然柏拉图强调视觉的重要性,但他却仍然将视觉与真理隔离开来,质疑和否定通过视觉可以通达真理。在《蒂迈欧篇》中,柏拉图虽然承认视觉是所有感官中最敏锐的器官,但他同时也强调语言的重要性,“诸神出于同样的目的和原因把言语和听力赋予我们。这就是言语的主要目的,而言语对这一目的贡献也最大”。柏拉图发现,虽然通过视觉观看,我们能看到天上的星辰,它们也确实可以被视为最美的物体性存在,但它们却不是真实,而且离真实还隔得很远。在《斐德罗篇》中,他认为通过视觉器官,我们看不见真正的真理和智慧,真正的真实只有理性或理智才能把握,而凭借肉体的视觉感官是无法窥见和把握的,“只有理智这个灵魂的舵手才能对它进行观照,而所有真正的知识就是关于它的知识”。如何才能洞见到真理的存在,就柏拉图而言,只有凭借灵魂之眼才能偶然遭遇真理。因此,“镜子之喻”与“洞穴之喻”中通过视觉观看通向真理之路的隐喻无疑就成为了一种视觉至上论的虚妄假设,它无法在本质论意义上实现与真理的等同,也没有通达真理的可能性。以此观之,与其说柏拉图强调了视觉的至上主义,不如说隐喻地道出了视觉观看通达真理之路的虚妄性,这也正如布雷德坎普所言,在柏拉图那里,“虽然图像的力量影响着人们的感情、思想和行动,但是和柏拉图对‘影子舞台’所做的反面理论相比较,对这种力量的承认程度并不算强烈,也几乎未曾有人撰文表达过对此的承认”。

   柏拉图对模仿艺术持排斥态度,认为凭借模仿这面镜子所创造出来的只是现实世界的幻象或影像,更无法与“洞穴之喻”中的视觉观看相提并论。模仿没有任何创造性,只是如镜中幻象一般,永远只对事物外形进行刻板仿制。模仿只是抽取事物的某一个部分进行机械复制,是理式的“影子的影子”。柏拉图在不少文本强调,视觉性的模仿或者说视觉图像只是对现实事物的拙劣模仿,它们不能成为现实世界的替代品,更与理念世界和真理相隔甚远。在柏拉图的理论中,画家模仿的艺术世界只是对真理的理式世界的模仿之模仿,而不是对真理的直接模仿,艺术作品越逼真,也越具有欺骗性。笔者以为,柏拉图否定了绘画等图像艺术的真实性和价值,认为绘画仅仅是机械的复制,这主要缘于柏拉图对图像艺术的偏见:图像是幻觉性模仿。塔塔尔凯维奇指出,柏拉图“把艺术视同对于外界的一种被动而忠实的临摹。这种见解,主要是由当时幻觉主义的绘画所引起。……他的学说似乎是叙实性的而非规范性的;然而,事实上恰好相反,他根本不赞同用艺术去模仿实在。基本的理由是:模仿并非通达真相的正途”。在这里,“幻觉”体现了远离理式的非真实性图像模仿叙事的反讽式隐喻:如同镜子一样模仿的视觉图像并非是通达真相的正途。就柏拉图而言,通达真理的视觉是指洞穴外“光”(理式)照耀下的视觉,“光”是连接可见的视觉通道,但模仿艺术中的视觉观看却走向了相反的方向,因为艺术家的图像艺术采用了荒唐的模仿幻术。因此,模仿艺术,特别是绘画等视觉图像艺术,就如同漂浮在空中的无源之物,它们无法窥见理式世界,也与真理无缘。

   卡宾特认为,在古希腊文化中,语言艺术无法与视觉艺术相比,甚至往往成为后者的注释或说明,他以古希腊著名的雕刻家波利克雷图斯为例认为,“波利克雷图斯艺术的最清晰注释可以在巴凯里德斯的抒情诗歌和索福克勒斯的戏剧中找到”。笔者以为,卡朋特的分析无疑体现着古希腊视觉至上主义思想的萌芽。但也正如上文所分析的那样,虽然古希腊人强调五官之中视觉优先,但视觉至上论的背后却是对视觉的偏见,呈现出视觉的虚妄隐喻。柏拉图之后的亚里士多德虽然重视视觉因素,他的《诗学》也仍然将具有视觉性内涵的“戏景”置于悲剧六要素中相对次要的地位。

  

二、中世纪:视觉禁忌下的隐喻建构


   古希腊的视觉至上主义内隐着视觉的虚妄隐义,这也表明古希腊的视觉文化存在着内在张力。而在中世纪,以祷告为核心的听觉在通往真理的途径中却远比视觉更具优势。《圣经》没有给予视觉位置,通篇几乎都是在否定通过视觉通达真理的可能性。中世纪曾掀起轰轰烈烈的反图像崇拜运动,视觉图像更是成为一种禁忌,即便是圣像也主要以象征符号的方式存在,它并不强调外在的视觉真实,侧重的是视觉图像背后的隐喻意义。

   中世纪的视觉禁忌可以追溯到柏拉图的视觉虚妄隐义和早期的犹太教教义。犹太教教义严厉禁止偶像崇拜,基督教沿袭了这一传统。《圣经·旧约》前五卷中重复了多达八次“禁止绘画和雕塑”的禁令,如在《利未记》中,耶和华对摩西说:“你们不可偏向虚无的神、也不可为自己铸造神像。”“摩西十诫”中也提到:“不可为自己雕刻偶像,也不可作什么形象仿佛上天、下地,和地底下、水中的百物。”中世纪普遍的共识是:对图像的崇拜和依赖会导致基督教教义的消解以及阐释的无力。奥古斯丁极力倡导《圣经》文本,排斥和反对视觉图像,在他看来,图像会导致人们对宗教教义的歪解,导致信仰变得不纯。他在《斥伪造信件》中指出:“人们不是从圣书资料中了解耶稣和他的圣徒们,却相信那些壁画。毫不奇怪,这些伪造信件的人是被画家领入了歧途。”

   中世纪的视觉禁忌在《圣经》里还有着众多的隐喻表征,这主要见于对眼睛这一视觉器官及其视觉功能的反对与禁忌。虽然视觉所带来的“明亮”在古希伯来的文化中具有与真理(神)同样重要的地位,但同时也有着另外一层隐喻:拥有明亮的眼睛就意味着和神一样,这显然是一种渎神行为,因为神是独一无二的,是不可模仿和超越的。“因为神知道,你们吃的日子眼睛就明亮了,你们便如神能知道善恶。”(《创世记》3:4—5)在这里,《圣经》无疑传达了视觉的禁忌隐喻:偷吃禁果的亚当和夏娃正是由于悖神的行为,被驱逐出了伊甸园。《圣经》中的神还多次重申了视觉禁忌这一隐喻主题:“不可闯过来到我面前观看,恐怕他们有多人死亡”(《创世记》19:21);“你不能看见我的面,因为人见我的面不能存活”(《创世纪》33:20),等等。

中世纪的视觉禁忌曾引发了声势浩大的反图像崇拜运动,并引起了长达百年的图像支持与图像反对者之间的论争。争议的焦点在于:上帝能否通过视觉的艺术形象来加以表现?图像破坏运动主要针对的是拜占庭的圣像画,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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