姚云帆:从真理的剧场到治理的剧场:福柯对《俄狄浦斯王》的解读

选择字号:   本文共阅读 1701 次 更新时间:2018-01-30 21:27

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姚云帆  

内容提要:在西方文化史中,对戏剧《俄狄浦斯王》的文化—社会意义阐释以精神分析学说中的“俄狄浦斯情结”广为人知。但是,自亚里士多德开始,哲学家对《俄狄浦斯王》的解释更重视真理、伦理规范和戏剧情节的复杂关系,这条解释线索由尼采和海德格尔发扬光大,并由米歇尔·福柯继承下来。福柯继承尼采和海德格尔的问题意识,并在20世纪70年代的《俄狄浦斯王》阐释中,批判海德格尔将该剧解释为“表象”和“存在之真理”之间的斗争悲剧的解释框架,强调俄狄浦斯王作为挑衅性知识的追求者,对西方社会权力—知识共谋关系的批判和冲击的积极价值。20世纪80年代初,福柯再一次解释《俄狄浦斯王》,修改以前的解释框架,认为俄狄浦斯对城邦权力秩序的挑衅,已经成为城邦秩序的共谋行为,而整个戏剧也不再是真理的剧场,而是制造真理以维护政治秩序的治理剧场。



被视为当代前卫思想家之一的福柯,却对一部古希腊戏剧怀着魂牵梦绕的感情。1969年,福柯被推举为法兰西学院“系统思想史”讲席教授,接替法国当代哲学的重要推手、黑格尔专家让·伊波利特(Jean Hyppolite)。1970年,福柯开始在法兰西学院公开讲授自己的研究成果。1970—1971年的讲稿被命名为《论求知意志》(Leçons sur la volonté de savoir)①。“求知意志”这一概念演化自尼采的“求真意志”(Willen zur Warheit)②。福柯在这部讲演录的最后论及尼采,而讲演录的相当部分是围绕古希腊悲剧《俄狄浦斯王》展开的。1972年,福柯在纽约州立大学水牛城分校以《俄狄浦斯的知识》(Le savoir d'Œdipe)为题发表演讲,该演讲作为附录收入《论求知意志》讲演录中。20世纪70年代中期,福柯再次提及《俄狄浦斯王》。这次论述显然受到德勒兹《反俄狄浦斯》的激发。在《真理与法律形式》(La vérité et les formes juridiques)一文中,福柯指出,相对于弗洛伊德和德勒兹对《俄狄浦斯王》欲望化的解读,他更重视从西方权力—知识关系的谱系学线索来把握这出戏剧,俄狄浦斯的遭遇凸显了真理作为政治绝对规范的暴力特质③。在1980年的讲演录《对活人的治理》(Du gouvernement des vivants)中,福柯重新回到自己法兰西学院讲座的开端——古希腊思想,其中就包括了对《俄狄浦斯王》的重新解读。对《俄狄浦斯王》的反复解读至少说明,从1970年至生命的终点,福柯对这部古希腊戏剧的着迷,并非单纯出于对戏剧这一文学体裁的爱好,更伴随着将自身思考加以剧场化的冲动。当然,福柯对这部戏剧的选择暗含着某种巨大的理论关切,也暗示这是福柯对自身思想的不断反思。

福柯在1981年以后的讲演录中,分析了许多古希腊戏剧,例如索福克勒斯的《七将攻忒拜》、欧里庇德斯的《伊翁》等。在自己学术生涯的早期,他对贝克特的荒诞戏剧、阿尔托的残酷戏剧等戏剧形式都表现出兴趣,但是以上戏剧从未像《俄狄浦斯王》那样被置于福柯思想谱系的关键点上。接下来的问题是,为什么是《俄狄浦斯王》而不是其他作品成为福柯形象化地呈现其思想转折的重要戏剧?


一、 《俄狄浦斯王》的一种解释史

从亚里士多德到海德格尔


福柯对《俄狄浦斯王》的解读受尼采和海德格尔的启发,从中找到了自己所热切探索的真理得以具象化的戏剧场域。

真理剧场的最早开拓者是尼采。尼采颠覆亚里士多德《诗学》所奠定的戏剧体制。亚里士多德把“悲剧”定义为对一个完整而有一定长度的行动的模仿④。按此定义,以演员行动为核心来展开情节的古希腊悲剧,成为《诗学》所分析的核心艺术门类。《诗学》对《俄狄浦斯王》的解释依赖著名的“突转—发现”机制:在悲剧情节的发展过程中,主人公的行动从一个方向突然转向另一个方向,从而导致主人公对自身生存方式的再发现。俄狄浦斯在收到信使消息、确认没有犯下弑父罪名时,似乎表面上摆脱了神谕的指控;可是,当信使告诉他死去的父亲并非他的亲生父亲时,情节急转直下,这让他得以发现自己杀父娶母的事实。在上述分析中,亚里士多德阐发了一种行动—情节—认知三元互动的悲剧解释机制:悲剧情节的发展已经预先规定了悲剧主人公的命运,但是,为了让观众强化主人公悲剧命运不可避免的认知,情节的安排会特意设置一个突转,观众在一瞬间产生戏剧主人公的行动可以逃离情节控制的幻觉,却立刻发现这不过是一种情节设置上的欺骗,从而再次确认了戏剧情节发展的必然结果。

因此,在亚里士多德的悲剧解释框架中,《俄狄浦斯王》是一部呈现人的认识有限性的戏剧。《俄狄浦斯王》中的“突转”情节暗示:对事情本身的真正认识总是在人刻意获得的知识和信息之外。由此我们发现,经过亚里士多德的解释,《俄狄浦斯王》已经具有了“哲学剧场”的某种特质:主人公俄狄浦斯通过求知来避免自身悲剧命运的“行动”和他对自身命运的“认知”之间,存在着必然的悖谬关系。这种“行动”和“认知”之间的张力,影响了后世哲学家和戏剧理论家对《俄狄浦斯王》的解释。

到黑格尔为止,大多数西方思想家比较重视亚里士多德《诗学》中有关“行动”和“认识”关系的论述。在解释《安提戈涅》时,黑格尔也强调行动的冲突成为安提戈涅(Antigonie)和克瑞翁(Creon)所代表的不同“法”之间冲突的表征。但是,尼采《悲剧的诞生》对亚里士多德和黑格尔的阐释进行了挑战。受叔本华哲学的影响,尼采将古希腊人的精神世界划分为两个层面:一是和谐稳定的表象层面,这一层面受日神精神主导;二是充满冲突、分裂和战斗的核心层面,这一层面受酒神精神主导。值得注意之处在于,在尼采《悲剧的诞生》中日神精神并非酒神精神的对立面,相反,两者可以相互转化。在戏剧舞台上,酒神精神会以日神精神的表象呈现于众人面前,而如果人们想穿透世界表象,进而把握世界本质,那么他们就必须具有穿透舞台平静表象、呈现戏剧发展根本冲突的洞察力⑤。尼采眼中的《俄狄浦斯王》成为我们在古希腊日神精神的引导下走向酒神狄奥尼索斯的真理的一个重要中介。

为了论证这一看法,尼采取消了亚里士多德和黑格尔的悲剧学说中有关剧中人的核心定位。他引入两个概念:“观众”(Zuschauer)和“戏”(Spiel)。“观众”一词源于德语“看”(Schauen)。尽管亚里士多德《诗学》强调悲剧对观众的“净化”作用,但是,由于古希腊戏剧实际上是戴面具表演的剧作,观众并不能通过观看演员的肢体和表情的细节来与戏剧的主旨产生共鸣效果,所以对戏剧台词的倾听在《诗学》解释悲剧的体系中具有重要作用。深受文艺复兴之后欧洲早期现代悲剧和歌剧影响的尼采,以视觉而不是以听觉为中心构造了一个解释古希腊悲剧的全新框架。在这一解释框架的统摄下,尼采将剧中人的行动完全看作古希腊精神世界的本质在戏剧舞台上的表象形式。因此,他用“戏”而不是“行动”来描述剧中人的行动。相对于“戏”这个词,亚里士多德的希腊词“Praxis”和黑格尔的德语词“Handlung”都包含“有着确定目的的行动”这一含义,并且特指人对事物具有主动的伦理干预能力⑥。而“戏”一词更具有“游戏”含义。首先,相对于具有固定目的的“行动”,“游戏”无确定指向,是一种没有功利目的的活动,这就消解了剧中人活动的目的性⑦;其次,“游戏”意味着与严肃的真实世界之间的对立,这也就暗示,尼采认为,古希腊悲剧的舞台只是赋予观者一种表象世界的游戏式运动,而这种运动自身并不能带人走向对这一世界背后的真实状态的把握。

这就导致了如下问题的产生:既然作为表象世界的戏剧舞台与真实如此遥远,古希腊悲剧如何带人把握到古希腊世界精神的实质、也就是酒神精神呢?在尼采看来,《俄狄浦斯王》为这一问题的解决提供了绝佳范例。在尼采《悲剧的诞生》中,有两个概念十分重要,一是“梦”(Traum),另一是“醉”(Rausch)⑧。具体而言,“梦”特指观众对日神精神所主宰世界的执迷:面对戏剧舞台,人们宁可相信表象的世界,而不愿意相信真实的世界,这就是悲剧对观看者所产生的“梦”的效果;“醉”则是“梦”醒之后个人在面对真实世界时所感受到的彷徨和迷茫,以及逃离这种彷徨和迷茫的冲动和渴望。在古希腊悲剧中,“醉”往往被尼采描述为观众为剧中情节痴狂忘我的状态。尼采认为,悲剧起源于酒神节祭祀。在这一祭祀中,处于迷醉状态中的酒神信徒目睹了酒神被撕成碎片然后复原的过程,产生了一种从极大的悲痛到极大的狂喜的情绪波动。在尼采看来,这种情绪冲动让古希腊人感到,只有泯灭自己的理性状态,埋葬可见而有规律的表象世界,投入到与酒神一样自我毁灭的狂欢状态中,才能与一种生生不灭、永恒常在的世界本身融为一体,才能克服个体的脆弱感和虚无感,实现个人的拯救⑨。在这种情绪的支配下,人们放弃了观看表象世界的能力,任由自己情绪的支配而无目的的活动,悲剧这种艺术形式也由此诞生。

带着这样的认识,尼采对《俄狄浦斯王》进行了重新解读。在他看来,这部戏剧中情节的突转,不是为了强调戏剧情节的必然性和人类认识能力的有限性。俄狄浦斯最终刺瞎双眼、被迫出走的悲剧结局,并非因为他发现了“自我认识”的有限性,从而受到惩罚。相反,正是在认识到自己罪过之时,俄狄浦斯才拥有了超越普通人、把握整全世界的认识能力。尼采强调“俄狄浦斯刺瞎双眼”这一情节的象征意义,它体现了俄狄浦斯对观审表象世界的拒绝,从而让他重新获得了一种把握世界真理的超视觉能力⑩。换句话说,尼采颠覆了亚里士多德悲剧理论的核心框架:戏剧主人公真正有意义的活动,不再是朝向特定伦理—政治目标的行动,而是一种超越伦理规范的无目的律动。因此,尼采认为,《俄狄浦斯王》中的“突转—发现”过程,并不通过俄狄浦斯的失败呈现人认识能力的有限性;相反,尼采眼中人的认识能力无法引导人把握世界的本质,也无法保证人正确的行动,只有那种放弃乃至超越视觉的洞察能力,才能让人的活动超越有限的目的,达到与动荡冲突的世界同步的某种自由境界。这种活动,就是尼采所说的“戏”——一种不计后果、沉浸于“醉”的状态的自由行动。因此,尼采将《俄狄浦斯王》看作人在非理性的自由律动中超越视觉的局限、把握世界本质的一次生动展示。

在海德格尔对《俄狄浦斯王》的分析中,尼采对亚里士多德悲剧理论中视觉中心论的批判仍然得以延续下来。海德格尔指出,古希腊最为核心的思想关切就是对“在”(Sein)和“表象”(Schein)之间的争执和一体(Einheit)的关切{11}。这一看法显然继承了尼采的日神精神和酒神精神的二分法,但是海德格尔用自己的“存在”概念代替了尼采的酒神精神,这让他和尼采对《俄狄浦斯王》的解释产生了巨大差异。

应该说,海德格尔继承了尼采的看法,将表象看作《俄狄浦斯王》中眼睛所看到的表面世界,而“隐晦之物”(Verborgne)则暗示着俄狄浦斯通过自己的认识之狂热所看到的自己生存处境之真相{12}。在这一意义上,海德格尔继承了尼采对亚里士多德批评的一个前提,即凭借视觉认识无法引导人把握世界的真相,但是海德格尔否定了尼采的结论。他并不认为,失去了视觉的俄狄浦斯就能获得对世界本质、也就是海德格尔所谓的“存在全体”(Seinen)的理解。海德格尔认为,俄狄浦斯刺瞎双眼,只是无法看见部分表象,却看到另一部分“隐晦之物”的存在。而“存在全体”仍然处于表象和存在本身的争执之中,并不能完全呈现于俄狄浦斯的面前。

因此,在海德格尔看来,俄狄浦斯并没有通过丧失视力获得超越表象世界的认识能力。相反,《俄狄浦斯王》塑造了一个仅凭自身“热情”(Leidenschaft)就想把握真理的悲剧英雄{13}。这意味着,海德格尔在抽空亚里士多德“突转—发现”的目的论色彩时,将作为“情节”神话所引导的合规范、合目的的人的行动转化为非理性的热情行动。但是,这种行动并不能达到尼采如“戏”一般的自由律动,而是让俄狄浦斯遭受了惩罚。因此,海德格尔与亚里士多德在解释的结论上出奇相似,甚至更为悲观:在他看来,俄狄浦斯不仅不能达到对世界本质的认识,而且因为这种把握世界的莽撞行为得以毁灭,连自我认识也不再可能。

我们发现,在福柯对《俄狄浦斯王》进行解释之前,已经有尼采和海德格尔两位先驱开辟了一条解读《俄狄浦斯王》的思考路径,福柯则继续了尼采和海德格尔对亚里士多德悲剧理论的反思,并将自己的哲学思想形象化地呈现于《俄狄浦斯王》的戏剧性张力之中。


二、 真理的剧场

福柯对《俄狄浦斯王》的第一次解读


按照丹尼尔·德费尔(Daniel Defert)的表述,在一般情况下,福柯不会公开表明与前辈学者持有不同观点,而是通过写作将这种不同观点以某种“形象化”的形式呈现出来。在《论求知意志》这部讲演录中,福柯对海德格尔思想的异议就是通过解读《俄狄浦斯王》呈现出来的{14}。在海德格尔看来,《俄狄浦斯王》体现了古希腊哲学家的认识论思想的悲剧,后者将视觉看作认识世界最为核心的感觉,并以此为基础来把握世界的本质。但是,俄狄浦斯的努力表明,对世界本质彻底认识的渴望,最终会导致俄狄浦斯自身的毁灭。海德格尔借此认为,以认识论为基础的现代形而上学体系,恰恰依赖其古希腊源头所铸就的恶果,从而将现代人引入了虚无和癫狂之中。

福柯对海德格尔此一观点进行了反驳。通过对亚里士多德《形而上学》第一卷的解读,福柯提出一个非常重要的问题:在古希腊社会,是不是只存在一种获取知识的途径?在福柯看来,答案是否定的。他认为,在《形而上学》中,亚里士多德确实提出了一种以视觉为中心的求知途径。通过这样一种途径获取知识,必须满足如下条件:(一)求知欲;(二)对研究对象的仔细观察;(三)对象的各个要素在观察者的视野中产生和谐的统一,并给观察者带来愉悦;(四)这些观察得出的结果,通过三段论推理的形式,最终会指向真理{15}。这一求知途径所获得的知识,就是哲学知识。但是,福柯认为,这种哲学式的求知过程实际上忽略了另一种知识,即在古希腊社会先于哲学思想所产生的知识,这就是关于正义的知识。

福柯认为,在古希腊哲学思想诞生之前,古希腊社会中有资格探索和占有真理的阶层只有城邦统治者和诗人,而这两类人心目中的真理概念和正义概念关系密切。古希腊社会有两种正义形式:前者被命名为“krieín”,该词对应于英语的“批判”(critic);后者则被命名为“dikē”,该词对应于英语的“正义”(justice)。福柯发现,在《荷马史诗》中,“krieín”成为占据统治地位的正义观念,而到了赫西俄德的《神曲》,“dikē”逐步成为占据统治地位的正义观念{16}。那么,这两种“正义”究竟有何不同?福柯认为,“krieín”实际上是一种裁决性正义,它特指在法庭诉讼中双方通过证明自身并未违法的辩护过程最终发现有罪者并进行处罚的行为。值得指出的是,古希腊人的法庭诉讼过程并不像现代法庭一样,需要委托第三方获取可以被详尽审查的证据,从而给犯人定罪。在具体的审判过程中,涉案双方首先必须通过发誓宣称自身的清白,然后通过法庭辩论和法官施加的考验来验证控辩双方是否遵守誓言。最终,被证明没能遵守誓约的一方将会按照誓约的报应施以刑罚。这样一种正义的获取,所需要的并非是对事物之间和谐关系的洞察,而是必须让法官面对许多残酷刑罚和考验,这必然要求执法者具有一种敢于面对这种残忍的意志力。

与“krieín”不同,“dikē”成为城邦中正义的和谐秩序的表征形式。相对于“krieín”,秉持“dikē”之人不再是判断控辩双方谁有罪的法官,而是城邦的统治者和管理者。为了更好地管理城邦,城邦的统治者必须建立和谐而无冲突的管理秩序。在这一过程中,城邦统治者借助一系列宗教仪式将城邦中不和谐的部分去除,从而“净化”城邦政治,而统治者本人不仅是净化仪式的实施者,而且还具有与纯粹和谐的城邦秩序相一致的人格:和谐、庄严,且对不纯洁和邪恶明察秋毫{17}。在《论求知意志》讲演录中,这种正义所要求的对世界的认知方式,实际上就是哲学家把握世界本质的认识论原则在社会政治领域的来源。换句话说,在福柯看来,古典城邦统治者用来管理城邦秩序的社会—政治话语,逐步转移到哲学领域,成为了古希腊哲学的认识论话语。

福柯对古希腊社会正义观的讨论,暗含着对海德格尔的反驳。海德格尔相信,《俄狄浦斯王》的主旨体现了古希腊思想家基于存在与表象之间对立的这一认识论框架所展开的求知活动,而俄狄浦斯对认识存在本身的过度热情最终导致忒拜城邦秩序的崩溃。福柯认为,《俄狄浦斯王》的问题并非一个单纯的哲学认识论问题,而是哲学认识论所依赖的政治基础——为维护城邦政治秩序的正义观(dikē)和基于律法判决和斗争的正义观(krieín)之间的冲突——在整个戏剧情节中的呈现。因此,福柯倒转了海德格尔《俄狄浦斯王》中认识论真理对政治真理的优先性,而是将政治真理的显现看作解读《俄狄浦斯王》的钥匙。

在《俄狄浦斯的知识》和《论求知意志》对《俄狄浦斯王》的解释中,福柯都重点强调了对古希腊词“Tyrannos”的分析,该词往往不是指一般的国王,即“Basilieus”,而是指通过不符合法律或道德的手段夺取城邦控制权的人,即“僭主”{18}。僭主并非中国传统社会的所谓暴君,相反,名为僭主的俄狄浦斯却是个很能干的人。在忒拜城第一次遭到瘟疫侵袭时,俄狄浦斯靠猜谜战胜了斯芬克斯,让整个城邦获得“净化”。表面上看,俄狄浦斯不像僭主,他具有引导城邦政治秩序的正当权力。可是,为什么他最终却成为了僭主,甚至导致城邦政治秩序的崩溃,引发了儿子的纷争(《七将攻忒拜》)、女儿的横死(《安提戈涅》)和自身的流亡(《俄狄浦斯在克洛诺斯》)呢?

福柯首先从这部戏剧的形式入手来分析这个问题。在《论求知意志》和《俄狄浦斯的知识》中,福柯都特别提到《俄狄浦斯王》蕴含着“sumbolon”这样一种形式。“sumbolon”后来被转写为英文词“象征”(symbol),但在古希腊语中该词的原意是“被一分为二的事物的两部分重新合成为一个整体的过程”{19}。福柯认为,俄狄浦斯具有的特殊能力使得整个剧作中本来已经断裂的碎片得以合拢,由此才让整个戏剧得以成为一个整体。例如,在戏剧中,阿波罗对城邦出现污染的警告和特瑞西阿斯对俄狄浦斯杀父凶手的预言、拉伊俄斯的死去和俄狄浦斯登上王位、信使对俄狄浦斯父母去世的唁报和牧羊人对俄狄浦斯悲惨身世的回忆,这些本来是风马牛不相及的两部分内容,居然在俄狄浦斯的质询和寻找过程中,合成为一个完整的情节。因此,俄狄浦斯的能力是一种将充满矛盾、对立和破碎的事实转化为一种完整情节的能力。

那么,这种将破碎的情节完整化的能力究竟具有怎样的特点呢?首先,福柯指出,这样一种能力既不依赖人的视觉,也不单纯依赖人的听觉:在《俄狄浦斯王》这一戏剧中,人的视觉能力体现为把握证据和亲身观察证据的能力,牧羊人和信使所陈述的事实就是这种能力的体现;人的听觉能力是倾听神谕并按照神谕行事的能力,阿波罗的神谕和特瑞西阿斯的预言就是这种能力。俄狄浦斯的能力并不是单纯依赖听觉,因为他无法听懂阿波罗神谕的指向,也难以相信特瑞西阿斯预言的准确性。可是,他也不依赖视觉的亲身证据来施展自己的能力,因为他对自己身世的发现依赖于奴隶和牧羊人的追忆,通过自己的论述和追问才将这些追忆联系为一个整体{20}。

因此,按照福柯的看法,俄狄浦斯的能力是通过语言将人在生活境遇中的过去、现在和未来勾连在一起的能力。这种能力在俄狄浦斯破解斯芬克斯谜题时就已显现出来。俄狄浦斯并非通过看透斯芬克斯谜题表面背后的真相来发现谜底的,而是通过过去、现在和未来这三个维度在话语中的连缀,将“人”在时间中的存在方式呈现为一种可以被眼睛所直观的形象,由此才揭示了谜语的含义{21}。而在第二次找出城邦瘟疫原因的过程中,俄狄浦斯如法炮制,继续通过质询和追问,试图将忒拜城邦和自己在过去、现在和未来三个时间点的行动统一于一个完整的情节之中。

然而,正是这种能力让俄狄浦斯遭遇了灾祸。原因在于,这种能力太过强大,已经危及维持城邦秩序的两股力量:神对城邦的统治和民众的意见。福柯发现,俄狄浦斯在查找导致瘟疫的真相时,既不听从代表民众(polithos)的歌队的声音,也不相信特瑞西阿斯的预言,而是凭借自己的认知方式来把握事物的本质。这种认知方式被称为是一种“凌驾于诸技术之上的技术”(techne technes){22}。显然,这是一种通过“追求真理”的手段来维护俄狄浦斯的僭主地位的技术。与这种技术不同,先知和歌队维持政治秩序的手段并不是这种凌驾于技术之上的技术,而是使城邦秩序合谐的“法”(nomos)。按照福柯的解释逻辑,俄狄浦斯并非因为僭越自己应有的认识能力遭到了神的惩罚,而是因为他已经具有了与神一样管理城邦的能力而遭到打击,造就这种能力的就是俄狄浦斯所拥有的“求知意志”。

正如福柯在对亚里士多德观点的反驳中所暗示的那样,“求知意志”不同于亚里士多德的“求知欲”,后者引导人们寻找一个确定、明晰而和谐的秩序,这个秩序塑造了世界的表象,并与神明自上而下统治城邦所依赖的政治秩序(法)有着密切的亲缘关系。“求知意志”却对统治表象的秩序本身没有兴趣,它引导人们关心人自身和人类共同体的起源,并由此把人们对自我和城邦过去记忆的陈述与城邦的现实处境相联系,从而在揭示城邦的起源意义上的本质时,让表面上稳定和谐的政治秩序得以崩溃,进而影响到政治共同体未来的命运。

因此,在福柯的心目中,俄狄浦斯凭借“求知意志”所获得的知识,不仅与正义(dikē)的城邦政治秩序相对立,而且与依赖这种政治秩序、进行求知活动的哲学认识论产生了方法论上的对立:后一种知识用来呈现和维护城邦中自上而下的统治秩序,并与用来宣告城邦秩序的神权话语(以特瑞希阿斯为代表)和谐共处;前一种知识则依赖于语言的象征作用,将断裂的时间片段整合为对城邦政治的过去、现在和未来的完整认知,从而成为俄狄浦斯颠覆城邦既定政治秩序的重要辅助。

福柯指出,俄狄浦斯之所以遭受惩罚,并非因为其发现了自我认识的限度,也非因为其所具有的认识热情。俄狄浦斯的悲剧在于,作为僭主的俄狄浦斯王,凭借另一种获取知识的手段挑战正义的城邦之法,从而导致了失败。当然,这种失败却也认可了俄狄浦斯的“求知意志”的积极性和真理性。这是因为俄狄浦斯的求知过程恰恰呈现了另一种批判性正义(krieín)的力量,后者依赖于斗争、惩罚和暴力来获得政治权力,并同时拥有与权力相依存的知识和真理。

我们进而可以认为,在20世纪70年代早期,福柯对《俄狄浦斯王》的解读开启了他对知识—权力关系的全新理解。一方面,福柯继承了尼采的看法,将《俄狄浦斯王》看作一部呈现真理的戏剧,并高度肯定了俄狄浦斯的穿透事物表象的认识能力;另一方面,在批判海德格尔将俄狄浦斯的求知过程理解为形而上学意义上的求知热情的同时,也否定了尼采的观点,即俄狄浦斯的认识能力是一种把握世界本质的能力,而是将之转化为一种挑战外在规范的权力意志。尼采笔下的日神精神,被福柯看作是遮蔽城邦历史起源的现实政治秩序,而俄狄浦斯的求知能力并不能看穿这一政治秩序本身的残忍和暴力,而是绕到这一政治秩序的外部,将其起源中所蕴含的罪恶、污染和不洁呈现出来。在这个时刻,维护城邦既定秩序的政治权力与具有夺权意志的僭主俄狄浦斯之间的斗争,才成为俄狄浦斯悲剧的真正根源。

正是在这样的情形下,在早期福柯的理解中,《俄狄浦斯王》成为真理和权力的扭结在剧场中的显现,反秩序的真理和挑衅性的权力由此同时呈现出来。


三、治理的剧场

晚期福柯对《俄狄浦斯王》的重读


整整十年以后,福柯在法兰西学院的课程中再次面对《俄狄浦斯王》。尽管1975年福柯在《真理与法律》中又一次简要地提过该剧,但其核心主旨仍然是肯定《俄狄浦斯王》在表征法律规范、暴力和真理之间关系所具备的积极作用。在1980年的讲演录《对活人的治理》的开头,福柯花了三次课再次仔细解析了《俄狄浦斯王》。在这次解读中,福柯使用了许多与《俄狄浦斯的知识》相似的观点和思路,例如对“象征”的重视、对俄狄浦斯求知手段的分析等等,但是福柯的这次解读出现了一个巨大转折,因为他引入了“演真”(aléthurgie)概念{23}。这一概念由海德格尔常用的古希腊语词“alethia”(真理)的前半部分和法语词“魅惑”、“欺骗”一起构成{24}。换句话说,福柯认为《俄狄浦斯王》不再是描述俄狄浦斯通过知识来获得真理的过程,而是一种构造真理假象以魅惑民众的过程。这就意味着,福柯不再单纯地把《俄狄浦斯王》看作主人公利用求知意志对抗既定政治秩序的过程,而是将整个戏剧看作制造真理效果、借以管制城邦的手段。

在解读《俄狄浦斯王》之前,福柯分析了古罗马皇帝塞维鲁(Septimvs Sevems)宫殿正厅的图像。这幅图像把北非雇佣军出身的塞维鲁描述为从天而降的神灵之子,显然是为了证明其管理罗马臣民的正当性{25}。福柯认为,这种利用图像宣示自身统治正当性或者更确切地说宣示自身统治具有真理性的手段,实际上来源于对皇帝自身俄狄浦斯式起源的恐惧。而在《俄狄浦斯王》中,太阳神和先知特瑞西阿斯对俄狄浦斯的敌视就体现了古老的城邦秩序对地位低微而并非城邦本土出身的夺权者的警惕。为了捍卫这一秩序,先知特瑞希阿斯利用预言的形式,将这种秩序显现为一种真理。而为了对抗特瑞西阿斯的挑战,俄狄浦斯则展示了另一种真理:我曾经用自己的智慧将城邦拯救出瘟疫,所以我拥有权力,当你说出真理的时候,你就是在反对我。在俄狄浦斯看来,权力、真理和拯救之间的三角关系使得他敢于自命为神,对抗神所展示的真理,而特瑞西阿斯和太阳神阿波罗则试图挑战俄狄浦斯的傲慢举动{26}。

至少到这里,福柯表面上仍然维持了1971年解释《俄狄浦斯王》所用的冲突框架,只是加入了“真理”这个概念,将俄狄浦斯利用求知意志对城邦秩序的批判,转化为各自拥有不同真理的两方所进行的对决。

接下来,福柯对这种对立进行了全新的解释。首先,他指出,除了以特瑞西阿斯为代表的一方和以俄狄浦斯为代表的一方各自占有“真理”、两相对峙之外,整个《俄狄浦斯王》剧本明显出现两种“演真”机制的对立:第一种“演真”机制体现在特瑞西阿斯宣告神谕的过程中:在这一过程中,真理的塑造和呈现的方式是独断的、不容置疑的,因为神确实是全知全能的,他想要让自己所认为的真理呈现出来,根本不需要任何矫饰,直接下论断就具有完全的正当性;第二种“演真”机制是奴隶的“演真”机制,奴隶在城邦中呈现出最低的地位,没有任何人的逼迫和命令,他们心中的真理也无法显现和塑造出来{27}。这时候,俄狄浦斯出现了,他带来真理显现的第三种方式:“质询”(l’interrogation)。

“质询”是《俄狄浦斯王》中最为奇特的一种“演真”方式。首先,神谕作为一种“演真”机制既具有独断性,又具有实践上的普遍性,除了俄狄浦斯王之外,它能让城邦中所有人都相信和服从,具有法和正义的地位{28};其次,奴隶表述真理只能是被强迫的,因此,如果没有象征法和正义的神,或是神的代表者的命令,这些真理没有任何合法性{29}。俄狄浦斯的“质询”不同,它具有独断性和某种普遍性,却没有合法性,原因有二:一是俄狄浦斯的“质询”的出发点,不是神,而是我(autos/Je),他并不作断言,而是通过不断提问让对方说出自己心中所想,再把这些对方的回答连缀起来构成自己想要的答案{30};二是俄狄浦斯虽然不是神,但他是王,他事实上统治着城邦中的所有人,所以他可以逼迫别人回答他的问题,否则就能处罚他{31}。在福柯看来,这种政治权力和问答技术的结合成为俄狄浦斯用来治理忒拜城的权力技术,也就是上文中所谓的“凌驾于技术之上的技术”,而他所获得的一系列答案就是他借以呈现自身真理的方式,即俄狄浦斯式的“演真机制”。

当然,这样一种“演真机制”并不具有永久的正当性。在此处,福柯显示出与第一次解释《俄狄浦斯王》所作论断的最大分歧。在1971年的解释中,俄狄浦斯对斯芬克斯之谜的破解被看作是他利用“求知意志”获得城邦统治权的巨大成功,也是俄狄浦斯进一步挑战城邦秩序、成就其悲剧命运的起点。而此处福柯用了“幸运”(tuchne)一词来解释俄狄浦斯解谜成功的意义。在古希腊语中,幸运特指带有幸运后果的行为{32},这就意味着俄狄浦斯之所以能够获得城邦的统治权,是因为民众认为他的解谜行为给城邦带来了幸运,于是委托他治理城邦。如果他用这种“演真机制”能够继续给民众带来福利,他则可以凌驾于代表城邦秩序的神之上,以自己的意志任意统治城邦。这就是说,在《对活人的治理》中,俄狄浦斯形象从一个僭主名义下的反抗者,变成了一个真正的僭主。他不仅抛弃了城邦的传统秩序,而且还存有侥幸心理,他把凭借自己“质询”技术偶然得来的成功,看成管理城邦所依赖的永恒真理,最终导致了自己悲惨的下场。

不过,福柯的解释还没有结束。此时,福柯确实认为,俄狄浦斯所获得的知识并非名为“krieín”(正义)所主宰的批判性知识,而是一种试图治理城邦、却导致“失败”的技术,但是这项以“质询”为手段的技术并非一无是处:凶手找到了——就是俄狄浦斯,而忒拜城确实从瘟疫当中被解救出来。通过对该剧的阅读,福柯还发现了如下细节:在《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克洛诺斯》两部戏剧中,俄狄浦斯自刺双眼后,并没有离开忒拜,也没有被杀死,而是很久之后才去生命的终点——雅典,因此,由于解救瘟疫的功劳,民众并没有主动放逐俄狄浦斯,而是他自愿离开了忒拜{33}。换句话说,这种技术不仅没有导致民众和神灵对俄狄浦斯的惩罚,而且帮助城邦净化了自身的秩序{34}。福柯进而指出,俄狄浦斯所犯罪恶的代价,并非自身的悲惨命运,而是城邦秩序和支撑这一秩序的政治真理的恢复。

这么看来,福柯晚年对《俄狄浦斯王》的解读出现了重大的变化。首先,福柯取消了俄狄浦斯的“求知意志”所具备的批判性正义维度,俄狄浦斯的“凌驾于技术之上的技术”从批判城邦秩序的颠覆性技术转变为通过牺牲自己、净化城邦政治秩序的治理技术;其次,福柯将俄狄浦斯自刺双眼的行为看作僭主不忍面对自己所犯下罪行的“怯懦”行为,正是这样一种对洞察罪恶真理的拒绝,反而让僭主俄狄浦斯和既定的权力秩序得到了和解。他表面上“质询”真理本质的权力意志,不过证明了太阳神阿波罗的神力和城邦秩序的伟大。在《俄狄浦斯王》这出戏中,主人公通过自我牺牲,将批判性的真理展示于观看者面前,最终让批判性的求知意志转化为用来治理民众的真理展示。《俄狄浦斯王》由此最终转化为一个治理的剧场。


尾声

走向“直言”的福柯


福柯对《俄狄浦斯王》态度的转变,某种程度上是他思想历程的曲折写照。从1970年开始,福柯利用自己的权力—知识学说对西方形而上学的认识论暴政进行抨击,进而塑造一种从实践—斗争角度出发的批判性真理学说。《俄狄浦斯王》便是这一立场的剧场化展示。然而,权力谱系学最终导致了“权力塑造真理”这一让知识分子在实践中进退维谷的尴尬境地:不断造反意味着不断获得更为强大的权力,从而被新生的政治秩序所吸纳。而福柯20世纪70年代晚期对伊朗伊斯兰革命的深度介入,最终导致权力意志与批判性知识的结合变得荒谬而无奈:反对西方现代理性主义的伊朗革命,最终造就了更为反现代的伊斯兰暴政{35}。1980年的讲课正是福柯与不久前的伊朗伊斯兰革命告别之时,他仿佛是现代的俄狄浦斯,为反对暴君所献上的智慧成为支持暴政的祭品。这最终促使他重新思考知识、真理和政治实践的复杂关系。

在《对活人的治理》中,福柯对《俄狄浦斯王》的细致解读,并非一个古典学讨论,而是试图以剧场结构重新开启福柯的思想批判和社会批判之路的戏剧—思想实践。正是在这种隐含当代意识的研讨中,福柯不断试图通过重构古希腊思想发展的谱系来反思西方文明在当代社会的全新出路。在1984年的英文讲演录《无畏的言说》(Fearless Speech)中,福柯似乎发现了古希腊戏剧中逃避《俄狄浦斯王》悲剧结局的道路。在欧里庇得斯的戏剧《伊翁》中,父亲许可苏斯(Xuthus)和儿子伊翁(Ion)在神庙中狭路相逢,但是与拉伊俄斯(Laios)和俄狄浦斯之间产生宿命的争执不同,面对地位高过自己并被自己误解为想与自己发生同性爱关系的父亲许可苏斯,伊安选择了一种谈话,而不是战斗,这种谈话被福柯称为“直言”(parrhesia)。直言是福柯晚期学说中的重要概念,它特指古希腊时代人们放弃地位等差、公开说出彼此的真实看法、不借助神权、王权和民权等一系列外在权威的对话方式。在互相直言不讳之后,这对父子(并非血缘父子,因为伊安是阿波罗的私生子)躲开了相爱相杀的命运,在阿波罗的调停下,握手言欢{36}。

这是福柯经历数年探索后,在真理和权力已经密切纠缠的西方政治治理谱系中,打下的一个引爆的楔子,它迫使思想者们提出这样的问题:一种矫正权力运作的批判行为是否可能?这种批判能否在不被权力所吸纳的同时展示出权力所编织出的真理效果的虚幻和盲目,却不用另一种幻觉去替代它?也许,我们对戏剧中对话、冲突和张力的演绎,以及用戏剧化的方式重构我们的思想和生活的冲动,是回答这个问题的关键。

注解

① Cf. Michel Foucault, Leçons sur la volonté de savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d’Oedipe, Paris: Seuil, 2011.

② Frederich Nietzsche, Jenseit von Gut und Bose, Berlin: De Gruyter, 1991, p. 15.

③ Michel Foucault, Dits et Ecrits, Paris: Gallimard, 2001, pp. 553-570.

④ 亚里士多德:《诗学》,陈中梅译,商务印书馆1996年版,第63—64页。陈中梅在译者注中对“情节”与“神话”的关联以及对“行动”的伦理本质给予了解释(参见该书第198—200、67页)。

⑤⑧⑨⑩ Frederich Nietzsche,Sämtliche Werke Kritische Studienausgabe I, Berlin: De Gruyter, 1988, pp. 31-34, pp. 26-27, p. 29, p. 29.

⑥ 参见黑格尔在《美学》中对悲剧“庄严”(Eher)范畴与行动的伦理含义的讨论(Cf. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik II, Frankfurt am Mainz: Suhrkamp Verlag, 1990, pp. 174-181)。

⑦ “戏”(Spiel)一词自康德发端,经席勒和歌德运用,在德国戏剧思想史中产生过重要影响,而国内学术界尚未对此进行过全面梳理。在这条线索中,值得注意的人物有尼采和本雅明。尼采继承歌德的看法,用“Trauerspiel”特指文艺复兴之后的现代悲剧,将之与古代悲剧(Tragedie)相对立,深刻启发了本雅明《德国悲悼剧的起源》的写作。在《悲剧的诞生》中,尼采经常将“观众”(Zuschauer)与“戏台”(Schauerspiel)对举,两词都与德语“看”(Schauen)密切相关,从而将古希腊悲剧进行了一种现代悲悼剧式的解释,凸显了视觉经验与游戏活动之间的密切关系,消解了亚里士多德悲剧理论行动优先于视觉认识的思考方式。

{11}{12}{13} Martin Heidegger, Einführung In Die Metaphysik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1987, p. 81, p. 115, p. 115.

{14} 参见汪民安《友爱、哲学与政治:关于福柯的访谈》,载《读书》2008年第1期。

{15}{16}{17}{18}{19}{20}{21}{22} Michel Foucault, Leçons sur la volonté de savoir: Cours au Collège de France suivi de Le savoir d’Oedipe, 2011, pp. 9-11, pp. 89-93、103, pp. 161-163, pp.112-113, p. 229, pp.240-242, p. 238, p. 242.

{23} 对“Thurgie”概念的思想史含义的阐释,参见皮埃尔·阿多《古代哲学研究》,赵灿译,华东师范大学出版社2016年版,第46页。

{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34} Michel Foucault, Du governement des vivants, Paris: Seuil, 2012, pp. 27-29, pp. 72-73, pp. 28-29, pp. 47-48, p. 47, p. 48, p. 50, p. 50, pp. 64-65, pp. 72-73, pp. 1-6.

{35} 参见姚云帆《基于意志的治理:伊朗革命与福柯中晚期思想的转折》,汪民安主编《福柯在中国》,河南大学出版社2016年版,第98—123页。

{36} Michel Foucault, Fearless Speech, trans. Joseph Pearson, Massachusetts: MIT Press, 1991, pp. 36-56.

(作者单位 上海师范大学比较文学与世界文学研究中心)

本文原刊《文艺研究》2017年第10期

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