吴俊:民歌的再造与传统的接续

——关于当代中国文学资源的合法性问题刍议
选择字号:   本文共阅读 149 次 更新时间:2018-01-15 00:54:54

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吴俊  

   新中国的新民歌运动是当代史尤其是当代文学史上的一个著名现象。以国家力量、国家权威进行社会动员甚至是全民动员的方式来展开的写作运动,最著名的莫过于新民歌运动和大批判运动,其他类似的还有各种“写史”(比如一度提倡大写村史、家史、社史、厂史及军史、校史等)运动。①比较而言,写史之类只是一种阶段性政治的写作运动,延续时间不算很长,范围也受限,而大批判运动(包括相关的大字报)主要源于当下明确的政治动机,有实际的政治目标指向,且并不以文学性为大批判的写作前提;作为一种写作运动,文学性最强烈、最鲜明的不能不首推新民歌运动。新民歌也由此才能够堂皇地进入后世一般意义上的文学史序列。那么,新民歌运动为什么能够获得国家权力的支配而成为一种大规模、较长期的文学写作运动呢?新民歌拥有何种特殊的文学价值地位呢?

   1949年,共和国文学伊始就已运用国家权力构建新的文学秩序和国家文学制度②。可以说国家文学制度就是中国当代文学在政治上的一个区别性的时代特征(历史特征)。其中,意识形态方面的理论规定就是毛泽东《讲话》的原则,工农兵方向、政治标准第一、以普及为基础等成为新文艺政治正确性的主要指标③。而最重要的操作性规定就是区分、明确各种文学资源的价值地位,即《讲话》所谓如何继承中外文学遗产的立场和方法问题,由此建构正确的新文艺系谱。——这一过程同时也就是在不断清除政治不正确的文学资源,并削弱直至剥夺其存在的合法性。

   新中国文学的合法性资源主要限制在特定的政治范畴内:苏联的社会主义资源、有所选择的“五四”资源(特别是重新阐释的鲁迅代表的新文学传统)、中国古代的传统遗产(即民族文化中的精华\糟粕关系里的精华)、西方文化遗产中的精华(如所谓十九世纪批判现实主义之类),最重要的则当然是解放区文艺④。

   共和国文学的正统来源主要是解放区文艺。解放区文艺是“人民的文艺”,周扬的文代会报告标题即为“新的人民的文艺”,也就是所谓工农兵文艺的另一种表述,当时的范例是《中国人民文艺丛书》⑤。

   解放区文艺的大宗是由民歌为代表的民间文艺。在政治划分上,所谓劳动人民创造的民歌即为传统遗产中的精华所在。文艺遗产的合法资源主要就包括民歌及广义的民间文艺。民歌的“阶级”出生和身份获得新国家意识形态观念的保护与推崇,其政治地位在理论上和实践中都更高于传统的古典文学。一般古典文学的封建主义烙印往往会被特意指出而加以批判。相关的显例就是《中国人民文艺丛书》中收录的诗歌作品,几乎都是民歌(体)——《王贵与李香香》(李季)、《赶车传》(田间)、《圈套》(阮章竞等)、《佃户林》(王希坚等)、《东方红》(诗选)、《赵巧儿》(李冰)、《漳河水》(阮章竞)。民歌体现、代表了优良的文学传统,并且具有现实性,集传统精华与现实政治功用于一身。而古典文学的命运就有点风雨飘渺,时有不测之危的风险。如郭沫若对于李白杜甫的研究,就用了后世所谓的阶级性政治观念而进行了刻意褒贬。⑥

   但问题随之产生:共和国文艺、工农兵文艺的政治将如何对待民歌里最大量的情诗情歌呢?如何处理合法性资源中所含的先天歧义,即那些糟粕的成分或嫌疑,不能不成为国家权力主导的当代文学的一个重大挑战,必须对此做出理论和实践的双重回应。这与民歌的政治合法性认定及价值地位有直接关联。

   本文通过一个案例——何其芳、张松如在延安合编过一部《陕北民歌选》,1950年因重印出版,何其芳再写了一篇代序,并以《论民歌》为题先行发表⑦——的分析,探讨当代文学如何通过民歌的改造,包括1950年代新民歌运动等,一方面完成接续文学传统的使命,另一方面建立主导性的文学资源的合法性身份和地位,最重要的是由此建立新中国文艺的唯一正确系谱。由此而言,对于文艺资源的价值地位的认定,实际上支配和决定了当代文学的面貌构建。这也可视为权力之手的文学史书写。

   《论民歌》里要解决的一个实质问题,就是民歌/情歌对当下政治观念的一种严峻挑战,具体就是如何解释情歌之“情”(情、色、性)和掩藏在情歌背后的政治——生活审美,日常意识形态,无意识的政治等。社会主义文艺提出的是“新的民歌”概念,新旧两者区别的性质就是“情的质变”,即情的政治性归属。——按照《讲话》的思路,思想和立场决定了情感的(政治或阶级)性质。“情的质变”意味着封建主义的文学传统脱胎换骨质变到了社会主义的当代文学。社会主义新民歌改造、取代、发展、超越中国的传统民歌,实际上就是一个再造全社会情感表达合法性的政治操控及文学方式的过程。何其芳所编的“民歌选”,连同后来周扬主持编选的新民歌集等⑧,可以视如行使当代采诗官的职责。借用近年的一个时髦学术术语叫做规训。民歌的采诗官们其实就是在行使民歌-诗歌-文学的规训职责。1958年周扬发表的《新民歌开拓了诗歌的新道路》⑨,标题的宗旨就已然彰明显豁。当代文学的正确道路就是新民歌代表的道路。经由民歌再造的新民歌,既以“精华”传承的方式完成了优秀传统的接续,更是以新的政治身份(工农兵和无产阶级的文艺)获得并标志了当代文学的崇高合法性地位。这是其他文艺形式很难比肩的一个特例。

   《论民歌》开篇即谈古代统治者总以端正风化风俗之名对民间歌唱艺术进行各种压制。从阶级论的立场讨论民歌的价值地位,但凡说到民歌的缺陷、不足或问题,后来总不外强调两点,一是受到封建统治阶级意识形态的影响,二是劳动人民的文化创造受到“历史局限性”影响。以此说明民歌的阶级属性和历史地位,并作为评价民歌的基本出发点。因此,《论民歌》主张对民间艺术要有阶级分析:民间艺术多杂有封建意识毒素,但也表达了底层人民的生活情感;而且相比较而言,民歌则更具有劳动者的思想情感特点。然后,文章便从题材内容思想主题等方面分析肯定民歌价值;还专门提到妇女题材(女性痛苦、婚姻、家庭、感情等)民歌的重要地位及独特性。接着就必须谈及民歌中最大量的“情歌”了。

   谈情歌向来是研究、评价民歌的一个最重要的方面,五四时期的新文学者就已开此先例。⑩同样,如何对待情色、色情乃至下流恶俗的民歌?也总是一种挑战和两难。新意识形态(无产阶级意识)、新中国文艺在评价旧文化、旧传统和历史遗产时,往往陷于两难:既不能完全否定历代劳动人民的文化创造,又必须合理解释其中与新意识形态相抵触和冲突的内容;完全的政治正确实为理论乌托邦,却不能不是新意识形态必须坚持或信奉的理论/政治出发点。因此,阶级分析的方法,或者说历史唯物主义、唯物辩证法的历史观和方法论就成为百战不殆、战无不胜的思想武器。《论民歌》的主旨和方法即不能脱此窠臼。

   文章指出唱民歌的动机是解疲乏、去愁闷、谈恋爱;既分析民歌情歌中的消极因素,但更多肯定其积极面。对于先天正确的劳动人民所创造旳民歌,作者当然主要须持正面评价的立场。立场问题也是历史评价和政治正确的首要问题。这正是《讲话》所强调的精髓所在。⑾因此,文章的核心观点概括而言便是,民歌主要为农民的诗歌,主要反映人民的悲惨生活及其反抗;但长久的封建统治也使民歌打上了封建主义的烙印。这是中国民间文学的共同特点。从政治和阶级斗争的角度看,只有无产阶级领导、新中国才产生出了“新的民歌”。民歌从控诉、反抗发展成为革命战歌和新生活的颂歌。革命也就成为新民歌中情歌的内容主题。——在这一强大的分析逻辑中,民歌/情歌的缺陷由封建主义承担,民歌/情歌的成就是劳动人民的功绩,民歌/情歌的出路则在新中国的“新民歌”。民歌发展的这一历史逻辑也同样昭示了,情歌之情已然发生了性质的改变:不仅否定了情色和色情,也批判了非阶级性的个人情和一般人情,只有政治情、阶级情、革命情才是情歌尤其是新民歌中应该提倡、也是唯一正确的情感内容。⑿这已经从理论上直接开启了1950年代“大跃进”新民歌运动的先声,为民歌的革命性再造奠定了政治合法性的理论基础。

   古代情歌里虽然不会有后来所谓的阶级意识和阶级斗争,但这并不妨碍民歌/情歌在阶级理论中依然获得了天然的政治正确性,并成为社会主义文艺可以也需要借鉴的一种历史资源。既然民歌具有了这样一个现实政治定位,那么很必然的,古代的反动统治者想必也肯定是要压制民歌的——这种必然性无疑就是由阶级性所决定了的,而压制的名义往往用了所谓道德风化的理由。道德风化掩盖的则是阶级立场的对立。如果透过表象看实质,道德云云只是表面的理由,实质是统治阶级对于劳动人民的一种文化压制,正通过民歌的历史遭遇而表现了出来。

   从对于正统思想的批判角度来看,何其芳所说的统治者对于民歌的压制,应该有其普遍性。事实上情歌往往成为历代禁而不止的“淫声”。不仅统治者本身会沉迷其中,而且也有广泛的群众基础吧。⒀不过,后世的阶级理论好像难以完全解释古代“采诗之官”对于民歌的作用,而且在具体的历史评价上也会陷入某种不自觉的矛盾纠结中,⒁甚至还会因当下的政治功利需要而不惜刻意曲解历史。正可谓立场决定理论,立场决定知识和理论的运用,立场决定价值和是非的判断。更困难的是,必须按照现实政治来处理、解决劳动人民创造的文化遗产中的糟粕问题,——这个问题的理论困难性,有点类似在左翼政治框架内如何处理、评价鲁迅与左联政党领导者之间的矛盾和斗争。只能借助政治正确的权威力量来克服、跨越理论的阐释障碍。如果政治的边界太过明确,越雷池又太过危险,理论就失去了自由的空间和弹性。最后的解决方案只能是“瞒和骗”地走向乌托邦。

   情歌不能言情,情歌就消亡了;情歌被驱逐了,民歌又焉能成立。因此,新的社会主义文艺提出了“新的民歌”概念。新的民歌里也有情歌,新情歌的内容主题则变成革命了。——民歌再造和传统接续,实质便是新旧民歌的更替和新旧传统的置换。新民歌、新情歌与传统民歌、情歌实际上已经成为分道扬镳的两种类型了——两者区别的性质就是前述所谓“情的质变”。

   共和国文学运用国家权力构建文学言情、抒情的新形式。言情、抒情的性质和主题必须是革命,革命也就成为文学人情的合法性保证。革命情获得了唯一性的文学地位。与革命情地位确立的同时,非革命(更不要说反革命)之情逐渐被剥夺了文学表达的资格和权利,也逐渐被剔出、驱逐出了文学表达的基本领域。从革命情的逻辑来看,非革命之情的主体及实质就是各种形形色色的非无产阶级和非共产主义的思想感情;或者也可以说就是与阶级观念相对的各种抽象化、多样化、体现多元价值取向的个人情或曰个人主义,个人情或个人主义属于(小)资产阶级的思想感情和意识范畴,与革命情的政治意识及表达方式格格不入,严重的、极端的个人情和个人主义甚至就走向了反革命。⒂因此,文学情的表达有其内在的必然的政治逻辑性。

   当代国家权力对于文学(生产)的直接操控,不仅深刻影响了文学的基本观念和表现形式,而且广泛涉及到文学的日常存在、制作与传播过程及社会评价等所有重要方面。一方面文学能够将国家权力的操控内容及目标具体落实在日常阅读、日常审美之中,将国家意志落实、内化为全民社会意志。这很有点文学“移情”的效用。由此,特定的文学教化就渐成全民的意识形态。——从国家政治角度看,共和国文学具有着全社会动员的功能和力量。这也是我将当代中国文学视为国家文学的一种重要的相关因素。另一方面,政治合法性以外的“文学走私”不仅是对文学政治性的伤害,更要紧的是会伤及权力的社会基础和社会认识,无形中动摇权力意识形态的地位。因此需要经常性展开的文艺批判和思想批判运动,在全社会范围内清洁、打击非革命的乃至反动的文学。主张并信赖用政治理性的阀门来增强文学发展的可控性,这就是为什么文学(情感)控制的任务总须交由政治手段实施的思想控制来担当。从这一意义上说,中国当代的国家文学特性也是某种程度上呼应了载道教化的历史传统,但具体的运用手法和实施途径则迥然异趣。

古为今用,洋为中用。这是1950年代流行至今的名言⒃,对指导利用中外古今的文化遗产资源仍具理论影响力。(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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