毕飞宇 贺仲明:关于新时期文学现象以及创作的对话

选择字号:   本文共阅读 4187 次 更新时间:2006-07-26 13:10

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毕飞宇   贺仲明  

贺仲明(以下简称贺):我们还是从新时期文学谈起吧。新时期到现在已经有三十多年了,可以说已经具有了一定的历史性,现在来看,有很多值得反思和总结的地方——不是简单的肯定或否定,而是总结历史,对今天的创作形成促进。你作为上世纪60年代中期出生的作家,进入新时期文学时已经基本上在成年阶段了,你自己的创作也是在当中起步和产生影响的,是构成新时期文学的一部分。我想,对它作空洞的评价可能意思不大,不如从你自己的创作与其他新时期创作之间的关系来谈吧。

毕飞宇(以下简称毕):为了更方便地谈新时期的文学,我们先把政治扯进来。不可否认的是,新时期的文学与它同时代的政治构成了一个渐行渐远的关系。在一开始,它几乎就是政治。在新时期文学的开头,我们的文学基本上就是“把颠倒的一切再颠倒过来”,后来,文学离政治稍稍远了,这才有了“寻根”。“先锋文学”的出现是一个标志,它差不多把文学和政治剥离开来了。与此同时,我们又要把另外的一个概念牵扯进来,那就是西方。在后来的一段时期内,我们的文学离政治越来越远,离西方越来越近,到了后来,我们与西方再越来越远,这大概就是我们新时期文学前期的一个整体风貌。

我个人的创作起步比较晚,同时也好高骛远,所以,当我最早接触西方文学的时候,心态是不健康的,我莫名其妙地认定了西方现代派文学是文学的唯一标准。我从来也没有否认过我受到“先锋文学”的影响,其实,从根本上来说,还是迷信西方,“先锋”根子在西方。人在年轻的时候容易迷信,这也是回过头来才能知道的。可是,话又得说回来,我们刚刚从一个“零资讯”的浩劫中过来,又处在青春期,几乎是如饥似渴,这个时候要是逮着一个馒头,一定是扑上去的。你问我新时期文学对我有什么影响,我用一句最简单的话来告诉你,这个影响在“叙事”上头。那个时候,我眼里的文学就是“叙事”。所以,1994年,当我向我的早期创作说再见的时候,我那篇小说的名字干脆就用了“叙事”。

贺:新时期初的80年代,你正在上大学,这也是你文学事业的起始阶段。这时期中,“寻根文学”和“先锋文学”是两个最具有影响力的潮流。但是,由于种种原因,这两个潮流都只是昙花一现,没有持续性的发展。近年来,对它们进行反思和批评的声音比较多。你如何评价它们?

毕:我对“寻根文学”和“先锋文学”一直都给予了很高的评价,这里头是有感情色彩的。为什么?它们帮助了我。在当时,它们为我的文学提供了一个几何平面,一个是X轴,一个是Y轴,“寻根文学”让我知道了文学的深度,“先锋文学”让我知道了文学的宽度。我至今认为,在20世纪的一百年里头,“五四”文学,“寻根文学”和“先锋文学”一同构成了汉语小说的三座高峰。

贺:你进入大学生活时应该正是“伤痕文学”最盛行的时期吧。尽管从今天看,“伤痕文学”确实显得相当的幼稚粗糙,但它是特定历史环境下的产物,不好简单地进行否定,而且在当时它产生了非常大的影响,也直接或间接地影响到许多人的创作。你有没有受到它的影响,又如何看待它?

毕:事实上,我读大学的时候“伤痕文学”的热潮已经过去了,不过,在先前,“伤痕文学”的作品我读得还是相当多的,有影响的作品差不多都读过,没有影响的同样读了很多,都是在中学阶段读的。“伤痕文学”留给我的记忆并不好,原因你也许知道,并不是它们粗糙,而是它们太相似,主要是结构太相似,一般来说,在小说五分之四的地方,“四人帮”粉碎了,大快人心了。那时候的小说、电影、戏剧、相声都有一个样板,五分之四的苦难,到了五分之四,用宋丹丹女士的说法就叫做“锣鼓喧天,彩旗飘飘,场面相当地壮观”,然后,一切问题都解决了。虽然那时候我还很小,不能作美学上的判断,但是,阅读是有本能的,太相似的东西多了,你就没兴致了。回过头来看,思想的禁锢是多么地可怕,思想的禁锢同时有它残酷的惯性,即使是控诉,也都是一个模子里出来的。

就小说创作而言,“伤痕文学”对我几乎没有什么影响,可是,话也不能说死了,顺便告诉你,在我的少年时代,我还写过“伤痕文学”,寄给了《收获》,可他们没理我。我那篇小说其实写得是不错的,起码,在创意上有可取之处,写的是孙悟空和“四人帮”斗争的故事。

贺:(笑)这应该是很有创意的小说,可惜你后来没有发表,给我们提供一个有意思的范本——那肯定是另类的“伤痕文学”。不过从这篇“伤痕文学”的创作中可以看出你的成长环境给予你的影响。这就涉及到一个相近的话题,就是“文革”问题,你近年来的不少作品都在写“文革”,包括很有影响的《玉米》和《平原》,写的都是“文革”历史,有些批评家也从这个角度来评论这些作品,并将它们与文学史上的“伤痕文学”、“反思文学”相联系。当然,你的写法和它们都有很大的不一样,但你和它们之间有联系吗?

毕:《玉米》和《平原》都是写文革的,我不认为它们和“伤痕文学”和“反思文学”有什么联系.如果你注意一下的话,你就可以发现,我写的不是“文革”的事件,我着重的还是“文革”中所隐蔽的个人。这个立场是极其关键的,“个人”是第一位的,他在“事件”之上,这不仅仅是一个美学上的选择,同样也是哲学上的选择。

贺:这也许正是《玉米》和《平原》取得成功的原因。确实,人是构成历史的最关键因素,没有人,也就无所谓历史。而我们很多写历史的小说——甚至不只是写历史的小说——恰恰忽略了人,也就自然失去了历史最本质、最鲜活的东西。但是,对于“文革”这段历史,许多人并不愿意谈,也有人认为这段历史已经写得差不多了,再写,很难写出新鲜感,意思也不大了,但你却花了很多的精力在这里。你为什么依然执著于此呢?

毕:这一点我绝对不能同意,今年春节,我还读到了德国作家施林克的《朗读者》,写的是二战。我一口气读了两遍,当然,它也不长。照理说二战离我们更远,可是,还是有作家在写它,还是有读者在读,《朗读者》写得相当好。你永远也不能说二战离我们远了,写二战就没有意义。像二战、文革这一类的历史特例,我们人类应当永远写下去,为什么?因为人道主义是一个不断发展的概念,人们对“人道主义”的理解也在不断地深化,所以,虽说写的都是“这段历史”,其实还是有所区别的,这就看你的精神是不是有追问了。

贺:我曾经研究过20世纪末作家的文化心态问题,对作家的生活经历和文化背景很有兴趣,我也想了解一下你的情况。你是在90年代初登上文坛的,你有没有感觉到你与80年代那一代作家之间的差别?你们虽然可能在年龄上只差几岁,但在不一样的文化背景和文学氛围中登上文坛,肯定会对创作产生影响,毕竟,新时期三十几年的文学和文化环境变化太快了,早一年或迟一年进入文坛,感受可能有很大的差异。当然,这不存在优劣之别,也许晚起的作家能够更清醒,能够克服比他早出道作家的许多局限。早起的作家也有他的时代特点。

毕:差别是一定的,我和汪政聊天的时候汪政说到了一个很有意思的话题,即,什么时候“切入”文学对一个作家多多少少还是有些影响的。十多年过去了,这种差别依然存在,但是,这个差别究竟怎样来概括,我一时还没有这样的准确性。但是我喜欢这样的差别,这样有意思。

贺:谈新时期文学谈得够多了,下面我想更集中地谈谈你个人的创作。你的创作个性特点是很突出的。新时期作家很多,包括与你一起登上文坛的“新生代作家”数量也不少,你是如何能够显示出你的独特个性,你觉得你比较稳固的风格是在什么时候形成的?

毕:这个我不知道,我只知道我一直很用心,一个人如果长时间地用心,他的劳动势必就会带上他的性格特征。小说的风格就是作家的气质,我没有在风格这个问题上刻意做什么,我就知道我的小说越来越姓毕了,这个我是感觉得到的。其实,我写第一篇小说的时候语言上就有些特色,后来有了一些变换,终于成了现在的这个样子。我还想再变一变,这让我有快感。一个作家面对自己的风格的时候,尤其是语言风格,他的心态其实是复杂的,有时候,他想加固,有时候,就像参加化装舞会,特别不希望自己被别人认出来。当然,这也是一个念头,事实上做不到。

贺:那你还有没有重新改变自己的可能?作家有不同的类型,有的人是坚持一种风格始终不变,终成大家;也有作家是多面手,风格瞬息即变,同样也可能取得大的成就。你希望自己是哪一种呢?

毕:我还是希望有所变化。写作并不艰苦,但是,它终究是寂寞的,有时候我们还是需要用一些手段来排遣自己的寂寞的,变换风格最大的好处就是让自己觉得写作新鲜,当然,这是在不影响自己的品质下所说的。有人说,经常变化是不好的,这是很书生气的说法,说真的,一个作家真的变不了几次,到一定的时候,他就再也变不动了。谁也不要指望自己是孙悟空。

贺:看你的创作历程,确实是不断提高的过程,其中也存在着明显的变化痕迹。说实在的,我觉得你早期的一些作品并不成熟,当然,任何作家都要经历这样的历史。但是,我觉得你与许多作家不一样的地方,或者说你有一个突出的优点,就是你对文学的执著,不为外在的诱惑和利益所动,始终认真地在文学道路上跋涉。这一过程肯定是艰难的,也难免会有些寂寞。那么,你有没有设想过你最高的文学理想?你又怎样理解文学的最高境界呢?

毕:我不认为文学是有最高的境界的。作家和读者是道,文学就是魔,道高一尺,魔高一丈。至于我的文学理想,我只想尽心,尽情,尽兴,尽智。在我放下笔的时候,我是自愿的,我就达到了我的理想,相反,如果在我停止的时候,只是出于外在的原因,那我的理想就没有实现。

贺:那你有没有感受到外面世界的诱惑,或者压力?我以为当前创作界普遍存在着浮躁和粗糙的缺点,一个重要原因是作家的心境不够澄静,受外在的的影响太大。这影响有可能表现为外在的,直接的,也可能是潜在的,隐性的。

毕:诱惑与压力都有,一个人如果对诱惑与压力没有足够的敏感,他就不配做作家,问题是,你能不能在诱惑与压力面前找到自己。事实上,也许有人就是靠写作来缓解这种诱惑与压力的,当然,被诱惑与压力毁掉的也很多。在这个问题面前,谁都有可能垮掉,不可以充英雄的。

贺:我对文学有一个看法,就是优秀的文学作品一定需要深厚的思想底蕴,如果没有,即使技巧再高,笔法再优美,都始终抵达不了文学的最高境界。而这种思想底蕴不可能是凭空而来的,它需要作家汲取丰厚的精神资源,然后通过作家的思考予以深化和超越,从而形成思想的独特和深刻。你觉得你的精神资源是什么?

毕:我的精神资源很大的一部分来自于我的性格,我的性格就是这样,在怀疑与坚信之间容易走极端,这就让我有了一个好的习惯,爱学习。我的资源大多是从反思自己的阅读中来的,它们与我的体验相互激荡,相互矛盾,相互补充,这就是我精神上的资源,也是我写作的第一动因。阅读是要紧的,它可以大幅度地调动一个人。不爱读书的人也许可以成为一个好作家,但是,不会多,我想这样的作家终究也是有限的。高尔基把书籍比喻成阶梯,有道理。欲穷千里目,更上一层楼,没有楼梯,你怎么上去?

贺:在读你的作品过程中,有一度我感到有些困惑,那就是你对人性的处理方式。你的许多作品,如《青衣》、《玉米》、《平原》和《哺乳期的女人》等,都揭示了人性的许多弱点,笔触相当犀利,甚至可以说尖锐,但同时,你又在当中融入了很多的柔情,灌注了许多的理解和宽容。当然,我的困惑并不是批评,甚至可以说是这恰恰是你小说的一个优点,是你区别于许多其他作家的地方。只是我不明白的是,你如何在这二者之间做到平衡,它们有无内在的一致性?

毕:人性的弱点是迷人的,你注意到没有,阿喀琉斯为什么那样地深入人心?并不是因为他的勇猛和伟业,恰恰在他的脚后跟。人性的弱点就是人性的阿喀琉斯之踵,它给了人类以限度,它呈现出来的是人类的勇敢,局限,挑战和戏剧性。对一个作家来说,藐视人性的弱点太愚蠢了。

贺:也就是说你是试图揭示人性的弱点,又通过这些揭示去表达你对人性的悲悯和同情?

毕:也许说不上。在人性的弱点面前,我可能敏感一些,脆弱一些吧。做事情有一个原则,扬长避短,但是,对于写作来说,也许就是扬短避长。悲悯和同情需要一个精神上的高度,这个高度一定是需要时间的,还需要机遇,不是每一个人的精神都可以到此一游的。

贺:我还有一个困惑,是你与故乡的关系。作家和故乡的关系是一个永远存在着争议的话题,但也是一个很有意义的话题。就你而言,你的故乡兴化与你的创作关系是比较大的,你的作品大多以故乡为背景,并以之为原型虚构了一个“王家庄”世界,我觉得从中能看出你故乡的许多影子。但你在一篇访谈中说过“我不是一个有故乡感的作家”。不知你是在什么意义上说这番话的?

毕:我重复一遍,我不是一个有故乡感的作家。但是,作家的工作就是虚构,不是现实虚构,就是历史虚构,我总得让我的虚构有所依傍,这就有了“王家庄”。事实上,“王家庄”并不是我的感情密码,而是我对生活的认识,我把这些认识压缩在了“王家庄”,它和缅怀、凭吊没有任何关系。

贺:我想这不是简单的缅怀或凭吊,而是一种精神上的联系。一个作家要摆脱与故乡的联系是很难的,甚至感情上摆脱了,意识上摆脱了,但精神上、潜意识上依然存在。你真的感到你与故乡的精神关系是那么浅吗?

毕:你这么一问就把我难住了,这个问题对我来说是困难的,你可能知道,我和故乡的关系很复杂,一般来说我不愿在这上面纠缠,它给我的印象极其不好,另外,我的确也没有真正意义上的故乡。这么说吧,你如果一定要问我:哪里是你的归属,我是无法告诉你的,因为我真的没有。我不想“培养”这种感情,虚妄的情感大多有害。

贺:最后想谈一谈你的新作长篇小说《平原》。这篇作品问世的时间虽然不长,但在评论界有很好的反响,它也是你花了好几年时间很认真地写出来的心血之作。你如何看待它在你创作中的地位?

毕:有一个悖论,作品的地位作家是最没有发言权的。关于《平原》将会有什么地位,我说什么都是白说。我一点也不是滑头,一个作品,要想正确地评判它,起码要五年的时间,也许还要长。这就要求你的作品起码要活五年,其实,大部分作品都活不到这么长。所以,文学的热闹是没用的。我可以说说我的希望,我希望《平原》在五年之后还活着。话又说回来了,五年之后要是还能活着,什么地位不地位,活着就好。

贺:我想你的希望肯定是能够实现的。同时我也期待你创作出更多更好的作品。

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