程亚林，武汉大学中文系教授，已退休。著有《诗与禅》《近代诗学》《悲剧意识》等。
作者按：这是一九八七年初写的一篇旧文，曾发表在湖北社科院办的杂志《艺术与时代》一九九零年第六期上，知道的人可能不多。考虑到它真实地记录了我这个艺术门外汉在巴黎窥艺的感受，特恭请《爱思想》网编辑同意，予以刊布，供有兴趣者参考。
一年的巴黎生活已经结束，尽管由巴黎直飞北京只花了十三四个小时，但那令人眼花缭乱的世界已与我遥隔了无数重山河。我是学中国古代文论的，对西洋艺术不甚了了，置身于西方艺术之都，“品艺”未敢，“窥艺”却是事实；“鉴赏”不能，“体验”容或有之，敝帚自珍，因有是录。
一、卢浮宫第一瞥
丹纳《艺术哲学》的功劳，不仅在于它的理论价值，还在于它有意无意将人们对卢浮宫的向往推向了高潮。读它的时间虽逝去很久，但想到能亲自到卢浮宫去体验它的妙处，心情依然难以平静。
然而，也许是因为丹纳（还加上中译者傅雷先生）的生花妙笔让我驰骋过太自由、太丰富的想象，也许是因为卢浮宫最著名的作品我们已过于熟悉，第一遍匆匆跑完卢浮宫，我未免有点失望。原作并没有超越想象；除了熟悉的名作外，没有太多新的发现；古典艺术大同小异的风格，通过不断的印象叠加，也有点让人发腻。我有一种热情的想象跌落到冷静的直观里，深厚的历史感被挤压在狭小的同一空间中的感觉，心灵深处仿佛有什么珍贵的东西被人偷走了。这也许体现了想象艺术与直观艺术、优秀的艺术史著作与艺术陈列馆在一定层次上深微的差异，值得接受美学好好研究，但我总觉得失去的东西一时还难以弥补。
我的收获，则是强烈地体验到了另外两种情绪。
第一，诚如一位作家所说，艺术，尤其是陈列馆里的艺术，绝对不承认亚军。的确，一当梅罗的维纳斯那令人百看不厌的身躯出现，古希腊其他雕塑便在不同程度上走向死亡；一当蒙娜丽莎那永远猜不透的微笑和那双柔软精致的小手被达·芬奇精心地描出，文艺复兴时期的其他绘画便隐隐约约听到了自己的丧钟。与它们处在同一水平而又有明显差异的艺术或许能侥幸存活，与它们跑在同一轨道上面又相形见绌的艺术则只有自认倒霉的份儿。赶在它们之前，还能在艺术史上占一席地位；落在它们之后，则不是奴才便是蠢材。而在艺术陈列馆里，即使赶在它们之前的作品，也有被忽略的危险。看到人们匆匆奔向艺术峰巅，向它们顶礼膜拜的情景，我既为某些艺术家叫屈，又感到一种嘲弄模仿者的快意。如潮的观众只在几个特定的对象面前激起赞叹的浪花；诺大的卢浮宫，成百上千幅名作，仿佛只为几个伟大艺术家而存在。历史被压缩了，世界变狭小了，所有的艺术家都在同一擂台上真刀真枪地比试，接受历史和现代观众的检验，而历史和观众的目光永远只吝啬地在伟大杰作上凝固，这的确是个残酷得令人发怵的事实。在时空阻隔难以突破的时代和地区，夜郎或许还可以自大，但在缩历史与世界为一隅的陈列馆里，要想得到青睐，没有使“六宫粉黛无颜色”的功夫，便很难如愿以偿，因为你的自我标榜或你阿谀者的吹捧，观众再也听不到了……
第二，从艺术发展的角度来说，即使至今仍使人流连忘返并予人以精神营养的卢浮宫这一页，早该翻过去了。中世纪呆板的宗教画固然不值一议；文艺复兴以后的油画，也脱不了一种古典的套式：大多数题材是宗教的或神话的，大多数头像是贵族的。女人，一个个如花似玉；男人，一个个英俊魁伟。姿势总是那么合乎程式的优雅，表情总是那么有分寸，合规矩。这里虽然也有圣约翰被砍下的头颅，可是没有血；也有收拾耶稣遗体时的极度悲哀，可是没有泪。整个画面的构图，也力求中心突出，布置停匀。我记得德国艺术理论家莱辛在《拉奥孔》中说过，视觉艺术是要讲究美的，拉奥孔虽被毒蛇缠绕，也不能使面孔变形，失去美的分寸。这大约抓住了古典视觉艺术的核心。卢浮宫大多数艺术品便是这种定则的产物。鲁本斯虽然画到了乡间村民的欢宴，可是现在看这幅原作，既粗糙，也不像《艺术哲学》里描绘的那么动人；伦勃朗虽然画下了具有平凡的喜怒哀乐的小人物，但迈出的步子并不远。因而，值得考察的只有某些局部技巧的进步，只有或喜“燕瘦”或喜“环肥”的审美意识的微妙变化，整个古典艺术之钟仿佛在表现人的某一个层面上停了摆。具有讽刺意义的是，达·芬奇《蒙娜丽莎》达到的水平，后来也很少有人超过，可以企及的也少。那幅画挂在一个大厅一侧的中央，竟使周围许多画黯然失色！看到艺术史遇到如此尴尬的场面，不由得又想起“学我者死”这句佛学的当头棒喝。难怪十九世纪末期崛起的现代派画家要自诩“艺术的叛徒”，他们朝夕在这种气氛下生活、学画，不发腻是不可能的。那种“古典美”掩盖了充满血与火的历史，更不能与声光电化的现代、总想发狂大叫的现代心灵合拍，我于是想起了罗丹、莫奈、高更、梵高、毕加索……他们取得的成就自可慢慢评价，但他们企图翻过卢浮宫这一页、表现现代心灵和感受的愿望以及为实现这一愿望而进行的不计个人名利的艰苦奋斗，却是值得肯定的。我记得高更曾对一位学院派画家说：“老兄，你画得太紧了，好像大便时的困窘使你大惑不解一样，我看你需要灌肠……”（见查理·采汉《高更传》）高更用那最益于谈“艺术和爱情”的法语说出如此粗俗的话来，大约也的确到了对古典艺术的模仿者忍无可忍的地步了。
“江山代有人才出，各领风骚数百年”，赵翼这话是不错的。于是，走出了卢浮宫，我将到罗丹、毕加索和现代艺术陈列馆去……
二、罗丹的力量
文弱，大概不是西方艺术家外表上的主要特征。罗丹和毕加索一样，虽然不像巴尔扎克那么肥硕，却都是敦实的汉子。
也许在体验米开朗琪罗的雕塑时，罗丹已下定决心要把自己的作品弄得结结实实的，让它从勃朗峰掉下来也不会打碎。正是在这种“结实”里，他注入了自己左奔右突、如火似焰的思想。如果说，古典派艺术家总要把自己的思想和情致淘洗得纯净又纯净才来创作，现代派艺术家总要把自己的思想和情致弄得杂乱又杂乱才来创作，那么，据我体会，罗丹则是在欲将杂乱淘洗纯净，而又不对杂乱施以纯净的强制这种包含着冲突的情况下进行创造的。力求纯净的有序与容纳杂乱的无序这一对矛盾，便构成了他的雕塑在选材、构图、线条上的力度和激情。因而，我以为，他在雕塑艺术史上，似乎是由古典走向现代的一个中介。
他曾欲理想主义地塑造巴尔扎克，或让他挂着高雅自信的微笑、穿着雍容华贵的睡袍，使巴尔扎克终生梦寐以求的贵族气派在塑像中得以实现；或让他全身赤裸、大腹便便、双手抱胸、叉腿而立，傲慢得像一个腰缠万贯的“美国佬”。但是，这两座雕像都被他自己否定了，最后展现在我们面前的则是一个睡意惺忪，肥硕颟顸，而又超凡脱俗，蕴藏着巨大思想和生命力量的巴尔扎克。一切都朦胧了，从面部表情到睡袍；一切又都真实了，看似“麻袋里装着的癞蛤蟆”却潇潇洒洒地表现出“大自然和人的威力”。一切都是纯净的，因为这座雕像整体感非常强烈；一切又都是杂多的，因为巴尔扎克“不高雅”中有“傲慢”，“自信”中有“倦意”……看着他，我仿佛听到了巴尔扎克的自言自语：“我对自己不断地怀疑。我唯一能信赖的，是我狮子般的勇气和不可战胜地从事劳动的精力。”原来那两座塑像，显然忽略了巴尔扎克的前一方面，对他施行了“理想”和“理性”的塑模。
雨果在罗丹手中遇到了相同的命运。塑于一八八一年的雨果像，俨然一位为民请命的思想家，他一手支头地坐着，头的上方，则压着在苦难中挣扎呼号的女性，雨果仿佛承担了悲惨世界的一切痛苦和拯救人类的一切责任，殉道式的崇高是这座雕像突出的主题。然而，在一八九〇年的塑像里，雨果却平淡无奇地站着，成为上有天使、下有苦难女性的中间体，在人间凡俗渴望挣脱苦海飞向天堂，上帝派遣的天使正急切地救援自己的“选民”时，雨果扮演的不过是一座人道的桥梁而已。如果上帝与天使之有无已成为问题，那么雨果充满浪漫激情的人道主义安魂曲又是否能实现他拯救人类的理想呢？罗丹导向的这个具有现代意识的疑问，似乎缩小了雨果的历史作用，却突出了雨果的历史真实。古典的“信仰”破碎了，冷峻的“现代”正在这片废墟上诞生。在这里，如同在巴尔扎克的的那几座雕像里一样，我们可以捕捉到罗丹艺术由“古典美”走向“现代真”的轨迹。尽管罗丹接受过十九世纪浪漫主义和批判现实主义的巨大影响，可是他的创作表明，他已不再用甜蜜蜜的理想许诺和恶狠狠的理性裁判去规范自己的全部艺术。
常常被我国罗丹介绍者有意无意忽略的是，他对十九世纪末、二十世纪初的女性命运表示了特别的关心。他的思考的确反复而又杂多。纯洁的男女之吻，由衷的对女性的崇拜，体现了他那“永恒的女性，让我们跟着你走”的歌德式理想；异性或同性裸体互相交织狂欢的塑像，则表现出尼采“醉神”式的和谐；对着石柱迅猛撞去的马身女首像，仿佛预示着女性将动摇、掀翻一个世界；无头、裸体而双腿的跨度大得不能再大的《绮丽斯，上帝的送信人》，则抛弃了女性的一切含蓄和羞耻。然而，另一方面，纯洁的女天使倒栽着从天堂摔向了地面；无头的女性匍匐在地，让古波斯的男人踏着她的脊梁，一只手提着她被扭下的头，又展示了罗丹对女性命运不可测的隐忧。回顾一下二十世纪以来，尤其是六十年代末期以来西方妇女解放运动的某一部分历史,我们不能不惊讶地感到,罗丹繁复而杂多的思考竟得到了历史的、逻辑的展现；女性报复式的疯狂收获的似乎并非甜果,当年的骁将有的开始在叹息中忏悔,有的则感到了新的压抑、新的愤怒，罗丹在这个问题上取得的预言式胜利，充分表现了他杂多中蕴藏的深邃！
在罗丹艺术陈列馆庭院的两侧,最引人注目的是《思想者》和《地狱之门》两座著名的雕像，面对地狱之门的思考，正是罗丹的力量所在！
三、莫奈的境界
对于艺术理论家或艺术史家来说，莫奈的《日出—印象》、《伦敦国会大厦》、《火车组画》也许更为重要。当我站在十多米外欣赏这些画时，那在朦胧中弥散的雾气、瑟瑟抖动的水波、跳跃在碎叶上的色光，的确真实得使我感到自己也换上了一双有艺术直觉、能捕捉瞬间印象的眼睛。
然而，也许因为我是学中国古代文论的罢，我却更愿意在莫奈用许多巨幅组成的“池塘境界”中徜徉。这些画布置在马姆丹艺术陈列馆地下展室最深处的一间大房里。坐在房间的中央，你会突然感到自己堕入了一个暗紫和深绿的世界，这里有荒芜、零乱的池塘，一大片一大片的睡莲，杂乱的垂柳，抖动的水草，倒映着的天光云影，象薄饼一样贴在水面上的船；偶尔，色彩模糊的芦苇丛中又闪烁出点点黄花……这是大笔泼洒的萧瑟意境，又是圆浑真实充满生机的自然，它时而使我想起“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”这大有众芳芜秽、美人迟暮之感的名句，时而又使我感到这里面蕴藏着“池塘生春草”般的勃勃生机。我坐了很久，让自己的灵魂满满溶进这萧瑟中伴有雄浑的境界中去……如果说，《日出—印象》等画引发了我们新的艺术眼光，那么，这一大组“池塘境界”则为我们创造了令某些灵魂沉醉的世界。它们也许不是莫奈色光感觉最好时的作品，但它们却一定是莫奈灵魂最深处鸣奏出的带点抑郁的生命与自然之歌。一个艺术家，能用自己的心灵为观众创造出一个既独特又崭新的世界，该有多好！
莫奈是否读过上面提到的中国古典诗词，没有史料可证，但他用画为这些诗词做了最好的注脚却是事实；罗丹是否研究过中国艺术，也缺乏证据，据记载，他只观摩过柬埔寨的舞蹈，然而，面对他的巴尔扎克塑像，我们却不能不以“得其神似”、“气韵生动”这绝对属于中国古代艺术论的概念许之。这个令我惊异的现象，也是值得比较中西文艺的人们注意的。
四、被砸碎的钢琴
据法国人狄德罗说，发了疯的钢琴是最可怕的。然而，在法国现代艺术陈列馆里，一架被砸碎的钢琴却一度摆在醒目的位置上。在十八世纪的狄德罗看来，有那么多键盘的钢琴如果发疯简直不可思议，但在二十世纪的现代派看来，发了疯的钢琴依然是钢琴，它摆脱不了追求古典式和谐的命运，因而，他们将它砸碎了。
这是现代艺术的一个标志，一篇宣言，一个象征，一个总结：让美与和谐一起死去，让真和杂乱登上舞台！
然而，在毕加索立体派绘画面前，我怎么扭动脖子，也不能在一个妇人的酥胸上看出“多角度、多层次”或瘪或长的乳房来；在现代派们用木块、苇杆杂乱地拼凑出的艺术品面前，我无论用联想用直觉，都无法获得“现代派艺术鉴赏者”的雅号。他们创造的艺术世界，的确令我这个低层次的观众大惑不解。而我认识的一位美国普林斯顿大学毕业的比较文艺研究者，大约出于对我可怜的命运的同情，竟悄悄对我说，这些艺术之成名，大半靠宣传，尤其靠自我宣传；一些法国高级知识分子也回避我对这些艺术的追问。而且，有时我竟欣喜若狂地发现，他们的目光里也充满惶惑。可怜的我，竟想将这么多高雅之士拉入“低层次团伙”，用心可谓恶毒矣！及至后来翻书，见立体画派创始者、法国的布拉克曾说，这些画“远非要人们感到欢乐，而是要他们感到迷惑”时，才感到在这些画面前应该受嘲弄的并不是我，而是那些做出悠然神往之态的人们。
但是，在一些用一大批具有时间连续性的创作真实地暴露了自己心路历程和艺术追求的现代派艺术家那里，我似乎又悟出了一点什么。比如毕加索，他不是不能画“卢浮宫风味”的油画，而他在长时间内所追求的，却是力和欲望的表现。他许多栩栩如生的素描，充满的便是“西班牙公牛”式的激情。力和欲望的宣泄，已成为他笔下情不自禁的主题。最后，立体派式的杂乱，只不过是他某种情绪必然对象化的形式符号而已。别人是否看得懂，别人在这里捕捉到的情绪是否与他创作时的情绪相符，他是不管也管不了的。
更发人深省的是这些艺术又拥有那么多“不懂装懂”的观众。隐藏在这背后的当然是时代和社会的原因。在巴黎，我强烈体验到的是一种“一切都见过了，世界不过如此了，新奇在哪里呢”的情绪。一切说教已变成浅薄，一切含蓄已变成虚伪，一切漫不经心里包含着自以为是，一切标新立异中又隐含着调侃式的嘲弄，这样的社会心态，不去砸钢琴，不去“不懂”中显示“自信”，不去“标新”中狂掷“讥讽”，不去“高深莫测”中对象化自己，又去干什么呢？
当然，卢浮宫里依然人涌如潮；主要上演古典名剧的歌剧院依然座无虚席；巴黎音乐学院所设的课程也只开到德彪西为止，但是，这并不妨碍人们对野蛮人式的狂吼（某些现代音乐）和“自由太极拳”（迪斯科舞）的迷恋。世界本来是多元和多层次的，清醒地意识到了这一点的现代人必然继续多元和多层次下去。当飞机跃上归程时，我只能对这保存了我三百六十五个日日夜夜的城市说：
再见了，那早已不是梦，却坦白得令人更困惑的巴黎！
一九八七年二月于珞珈山
