施蛰存:词学名词释义(下)

选择字号:   本文共阅读 3726 次 更新时间:2021-01-30 21:25

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施蛰存 (进入专栏)  

十一、变 · 徧 · 遍 · 片 · 段 · 叠 

《周礼·大春宫》

:“若乐九变, 则人鬼可得而礼之矣。”郑玄注曰:“变,犹更也。乐成则更奏也。”这是作为音乐术语的“变”字的最初出现。这个变字,是变更的变。每一支歌曲,从头到尾演奏一次,接下去便另奏一曲,这叫做一变。《周礼》所谓“九变”,就是用九支歌曲组成的一套。古代音乐,以九变为最隆重的组曲,祭祖、祀神鬼,都用九变乐。

这个“变”字,用到唐代,简化了一下,借用“徧”字,或作“遍”字。《新唐书·礼乐志》云;“仪凤二年,太常卿韦万石定凯安舞六变:一变象龙兴参墟,二变象克定关中,三变象东夏宾服,四变象江淮平,五变象猃犹服从,六变复位以崇,象兵还振旅。”又云:“仪凤二年,太常卿韦万石奏请作上元舞,兼奏破阵、庆善二舞,而破阵乐五十二徧,著于雅乐者二徧。庆善乐五十徧,著于雅乐者一徧。上元舞二十九徧,皆著于雅乐。”又云:“河西节度吏扬敬忠献霓裳羽衣曲十二徧。”在同一卷音乐史中,或用“变”,或用“徧”,或用“遍”,都是根据当时公文书照抄下来记录,而没有加以统一的。由此可见,变字已渐渐不用,而徧和遍则可以通用,《乐府诗集》收唐代大曲凉州歌,伊州歌,都有“排遍”,白居易《听水调》诗云:“五言一遍最殷勤,调少情多似有因。”这两个遍字,都是指全套大曲中的一支曲子。

宋代的慢词,其前身多是大曲中的一遍。例如霓裳中序第一,原为唐霓裳羽衣曲中序的第一遍。倾杯序,原为倾杯乐序曲的一遍。其后有人单独为这一曲作词,以赋情写景,就成为慢词中的一调,用这个调子作一首歌词,也就可以称为一遍。

既然把一首词称为一遍,于是一首词的前后段,也有人称为前后遍。贺方回谒金门词序云:“李黄门梦得一曲,前遍二十三言,后遍二十二言,而无其声。余采其前遍,润一横字,已续二十五字写之。”

王灼《碧鸡漫志》论望江南词调云:“余考此曲,自唐至令,皆南吕宫,字句亦同。止是今曲两段,盖近世曲于无单遍者。”可见宋人称不分段的小令为单遍,那么,分两段、三段的词应当可以称为双遍、三遍了。但是事实上没有这样的名称。

在南宋,这个遍字又省作“片”字。张炎《词源》云:“东坡次章质夫水龙吟,后片愈出愈奇。”又云:“大曲亦有歌者,有谱而无曲,片数与法曲相上下。”这里所谓后片,即是后遍;所谓片数,即是遍数。

前遍、后遍,或称前段,后段。《瓮牅闲评》有“二郎神前段”,“卜算子后段”等说法。也有用上段、下段的,见《花庵词选》。也有称第一段、第二段的。《花庵词选》解周美成瑞龙吟词云:“今按此词自‘章台路’至’归来旧处’是第一段。自‘黯凝伫’至‘盈盈笑语’是第二段。自‘前度刘郎’以下系第三段。”《碧鸡漫志》云:“今越调兰陵王凡三段,二十四拍。”这些都用段字,与遍、片同义。

另有用“叠”字的,唐代已有,也见于《新唐书·礼乐志》:“韦皋作南沼奉圣乐,用黄钟之韵,舞六成,工六十四人。赞引二人,序曲二十八叠。”沈存中《梦溪笔谈》云:“霓裳曲凡十二叠,前六叠无拍,至第七叠方谓之叠遍,自此始有拍而舞作。”可知此叠字也就是遍的意思。叠遍,也就是排遍。周紫芝院溪沙词序云:“今岁冬温,近腊无雪,而梅殊未放,戏作浣溪沙三叠,以望发奇秀。”这里所谓二叠,就是三首。其实,浣溪沙每首有二叠,三首当有六叠,现在以一首为一叠,这个叠字的用法,似乎是错了。

叠字的意义是重复。故词家一般都以一首词的下片为叠。《词源·讴歌旨要》云:“叠头艳拍在前存。”

叠头,即下片首句,亦即所谓过处。

但杨湜《古今词话》论秦少游鹤鸪天词云:“此词形容愁怨之意最工,如后叠‘甫能炙得灯儿了,雨打梨花深闭门’,颇有言外之意。”据此,则非但下片是叠,即上片也可称为叠。既然上片可称前叠,下片可称后叠,援上下阕为一阕之例,以一首词为一叠,也就不能说是错误了。

万红友《词律》把词的分为二段者称为二叠,分三段者为三叠。这似乎不是宋人的观念。宋人虽然说前叠、后叠,但仍是一叠,而不以为是二叠。把三段的词称为三叠,在宋人的书中,没有出现过。


十二、双 调 · 重 头 · 双 曳 头 

元明以来,一般人常把两叠的词称为“双调”。汲古阁刻《六十名家词》的校注,万树《词律》,清《钦定词谱》,都用这个名词。这其实极不适当。“双调”是宫调名,词虽有上下两叠,或曰两片,但只是一调,不能称为双调。吴子律的《莲子居词话》中已指出万树的错误,但杜文澜在《词律校勘记》中还在引述了吴子律的批评后加一句道:“此论存参”。这是因为杜文澜不敢冒犯《钦定词谱》的权威性,因而不敢对吴子律的批评表示同意。

“双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。一首令词,上下叠句法完全相同的,称为“重头”。《墨庄漫录》记载一个故事,据说“宣和年间,钱塘人关子东在毗陵,梦中遇到一个美髯老人,传授给他一首名为《太平乐》的新曲子。关子东醒来后,只记得五拍,过了四年,关子东回到钱塘,又梦见那个美髯老人。老人取出笛子来把从前那个曲于吹了一遍,关子东才知道是一首重头小令。以前记住的五拍,刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍,填成一首词,题名为《桂华明》”。按“桂花明”这个词调,至今犹存。此词分上下叠,每叠五句。上下叠句式音韵皆同,故曰“重头小令。”这是明见于宋人著作的,可知宋代人称这类词为重头小令而不称为“双调小今。”(“重”字读平声,是“重复”的重。)

“重头”只有小令才有,例如南歌子,渔歌子,浪淘沙,江城子等词调都是,如果下叠第一句与上叠第一句不同的,这是“换头”,不是“重头”。换头的意义是改换了头一句,重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。换头的地方在音乐上是过变的地方。过变,即今之过门。小令有重头的,也有换头的,但引、近、慢词则全都换头,而没有重头的了。《词律》、《词谱》没有仔细区别,一概称之为“双调”,亦极不适当。不过,在宋代人的书里,“换头小令”这个名词我还没有看到过,因此,分上下两叠而用换头的令词,应当用什么名称,这还不能知道。可能在宋代,不管换头不换头,凡分两叠的令词都叫做“重头小令”。晏元献词云:“重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋”。可以想见,歌至重头处愈美,舞至入破处愈急。然则不论其词句同不同,其音乐节奏在下叠开始处都得加以繁声,不与上叠第一句相同。这样解释,似乎也可以,但我还不能下断语。总之,把上下两叠的令词称为“双调”,以致与宫调名的“双调”相混淆,这总是错误的。

《柳塘词话》云:“宋词三换头者,美成之西河、瑞龙吟,耆卿之十二时、戚氏,稼轩之六州歌头、丑奴儿近,伯可之宝鼎现也。四换头者,梦窗之莺啼序也。”这里是把三叠的词称为三换头,四叠的词为四换头,但宋代人是否如此说过,还没有见到。我们知道,换头一定在下叠的起句。音乐师在这地方加了繁声,所以后来作词者依乐声改变了此处句法,与上叠第一句不同。上下两叠的词,只有一个换头,这一现象,只存在于令、引、近词中。至于慢词,有三叠的,有四叠的,或者各叠句法完全不同,例如兰陵王。或则第一叠与第二叠句法相同,但是有换头,而第三叠则句法与前二叠全不同,例如西河。这些都不就称为三换头、四换头。而且,换头既从第二叠开始,则三叠之词,也只有二换头,怎么可以称为三换头呢?至于四换头。又是唐词醉公子的俗名,是一首重头小令,更不可用于四叠的慢词。总之,三换头、四换头这些名词,都是明清人妄自制定的,概念并不明确,我们不宜沿用。

瑞龙吟一调,《花庵词选》已说明它是双曳头。因为此词第二叠与第一叠句式、平厌完全相同,形式上好似第三叠的双头,故名之曰双曳头。曳头不是换头。有人以为只要是分三叠的词,都是双曳头,这也是错的。《词律拾遗》补注戚氏词云:“诸体双曳头者,前两段往往相对,独此调不然。”按戚氏本来不是双曳头,故前两段句式不同。三叠的慢词,并不都是双曳头。既称双曳头,则前两段一定要对。可知徐氏亦以为凡是三叠之词,都可以名为双曳头,于是会发此疑问。

郑文焯精研词律,可是在这些问题上,似乎还有不甚了了之处。他校笺周邦彦瑞龙吟词云:“汲古本引《花庵词选》旧注:‘此谓之双曳头,属正平调。自“前度刘郎”以下,即犯大石调,系第三段。至“归骑晚”以下四句,再归正平调。坊刻皆于“声价如故”句分段者,非。’按此明言分三段者为双曳头。今人每于三段则名之为三曳头,失之疏也。”又校笺双头莲词云:“按调名双头莲,当为双曳头曲。……考宋本柳耆卿词曲玉管一阂,起拍亦分两排,即以三字句结,是调正合。宋谱例凡曲之三叠者,谓之双曳头,是亦双头莲曲名之一证焉。”

按郑氏说起拍分两排音,名为双曳头,这没有错。但又说“凡曲之三叠者,谓之双曳头。”这却错了。三叠的词,起拍未必都分两排,周邦彦双头莲词第一、二段句式完全相同,果是双曳头,取名双头莲,即含此义。由此更可知三叠之词,

并不都是双头, 否则一切分三叠之词,都可以名为双头莲了。考之《词谱》所收宋人三叠慢词,双曳头者并不多见。瑞龙吟、双头莲为一类,其一、二段句式全同。西河为一类,其一二段虽同,但第二段用了换头。至于郑氏所谓“宋谱例”,不知宋人有何谱何例传于今世。又云:“今人有以三段之词为三曳头者。”我也未见词家有此记录。不过由此可知,清代已有人以“曳头”为遍、片、段、叠的同义词,亦可以说“失之疏也”。


十三、换 头 · 过 片 · 么 

词的最早形式是不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的,于是出现了分上下二遍的令词。《花庵词选》收张泌江城子二首,注云:“唐词多无换头。如此词两段,自是两首。故两押情字。今人不知,合为一首,则误矣。”可知当时俗本,曾误以二首合为一首,认为是重头小令。幸而词中两押情字,可证明其原来是两首,否则就不容易辨别了。《花间集》收牛峤江城子二首,也都是单遍(第二首有误字)。宋代苏东坡作江城子十二首,都用牛峤词体重叠一遍,这种情况,宋人称为“叠韵”。晁无咎有一首词,题作“梁州令叠韵”,是用两首粱州令连为一首。梁州令原来是上下两遍的令词,现在又重叠一首,就成为四遍的慢词了。

词从单遍发展为两遍,最初是上下两遍句式完全相同。例台采桑子、生查子、卜算子、蝶恋花、玉楼春、钗头夙、踏莎行之类。后来,在下遍开始处稍稍改变音乐的节奏,因而就相应地改变了歌词的句式。例如清商怨、一斛珠、望远行、思越人、夜游宫、阮郎归、忆秦娥等等,都是。凡是下遍开始处的句式与上遍开始处不同的,这叫做换头。

现在词家都以为换头是一个词乐名词,因为诗与曲都没有换头。其实不然,在唐代的诗论里,已有了换头这个名词。宋代以后,这个名词仅用于词,谁都不知道诗亦有换头,因此更无人知道换头是从唐诗的理论中继承下来的名词。日本和尚遍照金刚的《文镜秘府论》有《论调声》一章,他说:“调声之术,其例有三:一曰换头,一曰护腰,一曰相承。”以下举了一首《蓬州野望》五言律诗为例,以说明换头的意义。他说:“第一句头二字平声,第二句头两字当用仄声,第三句头两句仍用仄声,第四句头两字又宜用平声。第五句头两字仍用平声,第六句头两字当用仄声。第七句头两字仍用仄声,第八句头两字又当用平声。如此轮转终篇,名为双换头,是最善也。若仅换每句第一字,则名为换头,然不及双换头也。”据此可知换头这个名词,起于唐人诗律,大概是相对于八病中的平头而言的。遍照金刚这部著作,过去没有流传于中国,唐宋人诗话中,亦从来没有提到过换头。所以无人知道换头这个名词的来历。清末刘熙载在他的《艺概》中说:“词有过变,隐本于诗。《宋书·谢灵运传论》云:‘前有浮声,则后须切响。’盖言诗当前后变化也。而双调换头之消息,即此已寓。”刘熙载没有见过《文镜秘府论》已想到词的换头源于诗律,刘氏词学之深,极可佩服。

《苕溪渔隐丛话》引《李翰林集后序》,略谓“李白既承诏撰清平辞三章,上命梨园子弟略约调抚丝竹,遂促李龟年歌之。太真妃持七宝杯酌西凉州葡萄酒笑领歌辞,意甚厚。上因调玉管以倚曲,每曲徧将换,则迟其声以媚之”。这一段记载,说明了乐曲中有换头的缘起。

换头又称为过,或曰过处,或曰过片。因为音乐奏到这里,都要加繁声,歌词从上遍过度到下遍,听者不觉得是上遍的重新开始。这个过字就是现今国乐家所谓过门。《乐府指述》用过处,如“过处多是自叙”,“过处要清新”。《词旨》、《词源》用过片,如“过片不可断意”,“最是过片不要断了曲意,须要承上接下”。这里所谓过、过处、过片,都是指下遍起句而言。胡元仪注《词旨》云:“过片,谓词上下分段处也。”这个注,意义非常含混。如果说“上下分段处”,那么上遍的结句也可以说是过片了。

换头这个名词,宋代词家还有另一种用法:指一首词的下遍全部。例如上文所引《花庵词选》云:“唐词多无换头”,这句话的意义是说唐词仅有单遍,没有下遍。《苕溪渔隐丛话》论东坡卜算子词(缺月挂疏桐)云:“此词本咏夜景,至换头但只说鸿。正如贺新郎词(乳燕飞华屋)本咏夏景,至换头但只说榴花。”这里所谓换头,显然是指下遍全部而言,并不专指下遍的起句。况且卜算子是重头小令,下遍并不换头,由此可见宋人竟以词的下遍为换头了。

过片,又称为过变。这个名词,在宋人书中还没有见到。《词林纪事》附刊《词源》(误作《乐府指迷》)的《制曲》一条中作过变,不作过片,这恐怕是元明人传钞时所改。《柳塘词话》云:“乐府所制有用叠者,今按词则用换头,或云过变,犹夫曲之为过宫也。”又《七颂堂词绎》、《来四家词选序论》均用过变。按:变是本字,唐人省作徧,或遍,宋人又省作片。现在又复古用变字,并无不可。至于过宫,则是另外一回事,与过变毫不相涉。柳塘这个比喻,完全是外行话。

换头又称过拍。这也是明清时代流行的语词。词以一句为一拍,拍字就可以代句字用,于是称过处为过拍。但是况周颐《蕙风词话》中,凡是讲到过拍,都是指上遍结句而言,例如:“廖世美烛影摇红过拍云:塞鸿难问,岸柳何穷,别愁纷絮。”又云:“许古行香子过拍云:夜山低,晴山近,晓山高。”查两家原作,况氏所谓过拍,都是上遍的歇拍(结尾句),又太清春鹧鸪夭词上片结句云:“世人莫恋香花好,花到香浓是谢时。”蕙风批云:“过拍具大澈悟。”又蕙风论词云:“曲有煞尾。有度尾,煞尾如战马收僵,度尾如水穷云起。煞尾犹词之歇拍也,度尾犹词之过拍也,如水穷云起,带起下意也。填词则不然,过拍只须结束上段,笔宜沉着;换头另意另起,笔宜挺劲。稍涉曲法,即嫌伤格,此词与曲之不同也。”从这些例句中,可以发现况氏以上遍的结尾句为过拍,下遍之起句为换头,全词的结尾为歇拍,这是很大的错误。过拍就是换头,而上遍的结句亦可以称为歇拍。况氏一代词家,对于这些名词,似乎还没有了解宋人的用法。蔡嵩云引况氏这些话来笺释《乐府指迷》中有关过处的文句,更惑人不浅。不知蔡氏当时为什么未发现况氏的错误。曲以套为组织单位,一套之尾,谓之煞尾。中间有时亦可有尾,乃是前曲的尾声,借此以过度至后曲,故曰度尾。这是诸宫调的余凤,与词的过拍没有相似之处。

换头亦有人称为过腔。我曾见许穆堂《自怡轩词选》中选了姜夔、周密、詹正三家的霓裳中序第一,批云:“后两阕过腔第五句较姜多一二衬字。”又选了辛弃疾、

姜夔的永遇乐, 批云:“过腔第二句平仄与前首互弃,想可通融。”可知许氏所谓过腔,就是换头或下遍,但过腔这个名词,别有意义,绝不能这样使用,这是许穆堂的错误,所谓过腔,其本意是以一个曲子,翻人别一个宫调中吹奏。姜白石自制湘月一曲,即用念奴娇鬲指声,移入双调中吹奏。鬲指,又称过腔。姜氏在此词自序中言之甚详,怎么可以称过片为过腔呢?

一首词的下遍,亦有称为么的。元代词人白朴的《夭籁集》中有水龙吟词的小序云:“么前三字用厌者,见田不伐《萍沤集》水龙吟二首,皆如此。田妙于音,盖仄无疑。或用平字,恐不堪协。”这里所谓“么前三字”,即上遍的最后三字。可知白朴以下遍为么,这是借用了北曲名词。北曲以同前之曲为么遍,简称为么。白朴是北方人,故用北曲语,南方词人中,未尝见有此用法。


十四、拍(一)、(二)

拍是音乐的节度。当音乐或歌唱在抑扬顿挫之时,用手或拍板标记其节度,这叫做拍。韩愈给拍板下定义,称之为乐句,这是拍板的极妙注解。写作歌词以配合乐曲,在音乐的节拍处,歌词的意义也自然应当告一段落,或者至少应当是可以略作停顿之处。如果先有歌词,然后作曲配词,那么,乐曲的节拍也应当照顾歌词的句逗。因此,词以乐曲的一拍为一句。这是歌喉配合乐曲的自然效果。宋代词家或乐家的书中,虽然没有明白记录词的一句即是曲的一拍,但从一些现存资料中考索,也可以证明这一情况。

苏东坡有一首词,题名为十拍子,就是破阵乐。此词上下遍各五句,十拍,正是十句,因此别名为十拍子。

毛滂有剔银灯词,其小序云:“同公素赋。侑歌者以七急拍七拜劝酒。”按此词上下遍各七句,用入声韵。七句中五句押韵,可知是急曲子,故云七急拍。十拍子是指全阕拍数,七急拍是就其一遍而言。

《墨庄漫录》云:“宣和间,钱塘关注子东在毗陵,梦中遇美髯翁授以太平乐新曲。子东记其五拍。后四年,子东归钱塘,复梦美髯翁,出腰间笛复作一弄,盖是重头小令也。”按此词《漫录》亦记其全文,词名桂华明,上下遍各五句。所谓“记其五拍”者,就是记其上遍五句。

姜白石作徵招词,其小序云:“此一曲乃余昔所制,因旧曲正宫齐天乐慢前两拍是徵调,故足成之。”按此所谓正宫齐天乐慢前两拍,从歌词的角度说,就是开头二句。白石道人此词的开头二句,正与齐天乐开头二句相同。刘禹锡诗题云:“和乐天春词,依忆江南曲拍为句。”这也可以证明歌词的一句就是曲子的一拍。

李济翁《资暇录》云:“三台,三十拍促曲。”按现存万俟雅言三台一阕,从来皆分为上下二遍,万树《词律》分为三叠,其辨解十分精审。这首词每叠十句,可知三台三十拍,也就是三十句。

王灼《碧鸡漫志》云:“今越调兰陵王凡三段,二十四拍。又有大石调兰陵王慢,殊非旧曲。周齐之际,未有前后十六拍慢曲子耳。”按越调兰陵王,周美成以下,作者还不少,但字句各有参差,但三段二十四句,都是一致的。郑文焯亦云:“兰陵王二十四拍,犹能约略言之。”现在将三台及兰陵王二词分析句拍,录于本文篇末,供读者参证。

又《碧鸡漫志·六么》条云:“或云此曲拍无过六字者,故曰六么。”按六么乃录要之误,并不是因句子字数为调名。但我们从此文也可知曲拍可以字数计。词中有六么令一调,上下遍各有一个七字句,其余都是不超过六字的短句。由此也可证明同以一句为一拍。

《碧鸡漫志》又有一条云:“近世有长命女令,前七拍,后九拍,属仙吕调。宫调句读,并非旧曲。又别出大石调西河慢,

声犯正平, 极奇古。刀这里所谓“前七拍,后九拍”,就是上遍七句,下遍九句。可惜宋人词中,未见用此调的作品,无从取证。现在所能见到的长命女,仍只有《花间集》中魏承班所作的长命女,全篇一共只有七句。大概宋代词家曾用叠韵,加换头,才成为上七下九的句式。周美成有两首西河,正是属于大石调,大约就是王灼所谓“声犯正平,极奇古”的,但此调与长命女并无关系,王灼这一段文字是记两支新出的曲子。

从上列这些例证来看,可知宋词实以一拍为一句。不过拍的时间有固定,句的长短却不一律,因此不能规定以几个字为一拍。方成培《香研居词麈》引戚辅之《佩楚轩客谈》所载赵子昂云:“歌曲以八字为一拍”,此话实不可解,而方成培却盲从其言,说“元曲以八字为一拍”,这是完全错误的。

张炎《词源》说:“法曲之拍,与大曲相类,每片不同,其声字疾徐,拍以应之。如大曲降黄龙花十六,当用十六拍。前衮、中衮,六字一拍。要停声待拍,取气轻巧。煞衮则三字一,拍,盖其曲将终也。至曲尾数句,使声字悠扬,有不忍绝响之意,似余音绕梁为佳。”由此亦约略可见词句长短与歌唱的关系。曲尾的三字句,宜于曼声长引;衮遍的六字句,要停声待拍,因为衮遍的音乐急促,歌词亦宜急唱,尽管只有六字一句,可能还不到一拍的时间。至于音乐家所谓驱驾虚声,纵弄宫调,另外翻出新的花式,如花拍、慢拍、急拍、打前拍、打后拍等各种名词,都属于音乐,而不可能从歌词中去认识了。

附:三台句拍 万俟咏词

见梨花初带夜月,/海棠半含朝雨。/内苑春,不禁过青门,/御沟涨,潜通南浦;/东风静,细柳垂金缕,/望凤阙,非烟非雾。/好时代/朝野多欢遍九陌/大平萧鼓。

乍莺儿百啭断续,/燕子飞来飞去,/近绿水,台榭映秋千,/斗草聚,双双游女;/杨香更,酒冷踏青路,/会暗识,夭桃朱户。/向晚骤/宝马雕鞍,/醉襟惹/乱花飞絮。

正轻寒轻暖漏永,/半阴半晴云暮。/禁火天,已是试新妆,/岁华到,三分佳处;/清明看,汉蜡传宫炬,/散翠烟,飞入槐府。/敛乓卫/阊阖门开,/住传宣/又还休务。

以上词分三段,每段分为十句,句法极整齐,可知三十拍即三十句,大致不错。不过每段中从第三句以下都有三字逗句,或者可以在第三、四句,或第五、六句,分为二句。现在我把末二句分为四句,取《词源》所云“曲尾数句须使声字悠扬”之意。

兰陵王句拍 周邦彦词

柳阴直,/烟里丝丝弄碧。/隋堤上、曾见几番,/拂水飘绵送行色。/登临望故国,/谁识、京华倦客。/长亭路,年去年来,/应折柔条过千尺。

闲寻旧踪迹。/又酒趁哀弦,/灯照离席,/梨花榆火催寒食。/愁一箭风快,/半篙波暖,/回头迢递便数驿,/望人在天北。

凄恻、恨堆积,/渐别浦萦回,/津堠岑寂。/斜阳冉冉春无极。/念月榭携手,/露桥闻笛,/沉思前事,/似梦里泪暗滴。

以上词三段,每段八句,其为二十四拍,无可疑者。历代诸家所作,虽然小有参差,但每段八句,大致相同。

(二)

词既以一拍为一句,于是这个拍字便可以借用来代替句字。《西清诗话》云:“尝见李后主临江仙词,缺其结拍三句。”可知词的结尾处,谓之结拍。但结拍井非结句。后人以词的末一句为结拍,这是错的。

结拍或称歇拍,在宋代人的文献中,还没有见到这样用法。杨慎《词品》有云:“秦少游水龙吟前段歇拍句云:落红成阵飞鸳甃。”这显然是以末一句为歇拍。但歇拍本来是大曲中的一遍,在曲将终了时,它的后面还有煞衮一遍,才是全曲的煞尾。现在用以称词的末尾一句,也是错的。宋人词中亦曾有歇拍这个名词,其意义是歌唱的时候停声待拍,例如张仲举词云:“数声白翎雀,又歇拍多时,娇甚弹错。”此处的歇拍,就不是一个名词了。郑文焯校《清真集》,称词的上下遍末句为煞拍。这个名词,如以大曲的煞衮为例,也可以成立。但终究是元明南北曲名词,不是宋词用的名词。

词的换头处亦可称为过拍,这个名词亦未见宋人用过。《词源》称为过片,《乐府指迷》称为过处。杨无咎词云:“慢引莺喉千样啭,听过处几多娇怨。”就是说听她唱到过门处,声音格外娇怨。但是,词的下片起句不换头的,也有人称为过拍。这样,过拍的意义就成为下片起句了。况周颐《蕙风词话》中常以词的下片结尾句为过拍,这是非常错误的。

宋人以音繁词多的曲调为大拍。《瓮牅闲评》云:“唐人词多会曲,后人增为大拍。”这个大拍就是指慢词,而不是大曲。

拍字又可以引伸而为乐曲的代用词。陈亮与陈景元书云:“闲居无所用心,却欲为一世故旧朋友作近拍词三十阕,以创见于后来。”这里所谓近拍词,实即近体乐府歌词的意义。

又,以旧曲翻成新调,亦可以称为近拍。词调名有郭郎儿近拍、隔浦莲近拍、快活年近拍等,都是旧曲的新翻调。《碧鸡漫志》云:“荔枝香,今歇指、大石两调中皆有近拍,不知何者为本曲。”这里所谓近拍,亦就是等于新调。


十五、促

乐曲名有加“促拍”二字的,唐代已有。《乐府诗集》有“簇拍六州”,乃七言绝句。又有“簇拍相府莲”,乃五言八句诗。唐代待人为歌曲作词,不按照乐曲的音节长短造句,故他们所撰歌词,仍是句法整齐的五言或七言诗。从这些诗句看,无法知道歌曲的节拍。因此,所谓“簇拍六州”,与“六州”有何区别,从歌词的字句之间是看不出来的。

宋人作词,也有在某一个词调名前加“促拍”二字,以表示其有别于本调。如“丑奴儿”,另有“促拍丑奴儿”;“满路花”,另有“促拍满路花”之类。也有把“促拍”二字加在词名后的,如《松隐乐府》有“长寿仙促拍”。“促拍”即“簇拍”。唐人已有用“促”字的,宋人则完全不用“簇”字。最初或许是因音同而误。但“促”的意义更易于了解。“促”就是“急促”。“促拍满路花”就是用急促的节奏来演奏及歌唱“满路花”词调,这就是所谓“急曲子”了。唐诗人刘言史《观舞胡腾歌》云:“四座无言皆瞪目,横笛琵琶偏头促。”宋词人贺方回词云:“按舞华茵,促遍凉州,罗袜未生尘。”徧即遍。徧头促,即促遍也。张祜《悖拿儿舞》诗云:“春风南内百花时,道调凉州急遍吹。”“急遍”也就是:“促遍”。《宋史·乐志》载凉州曲有正宫、道调、仙吕、黄钟诸调,可知道调中的凉州曲,节拍特别急促。李济翁《资暇录》云:“三台,十拍促曲名。》可知“急遍”、“促遍”、“促曲”、“促啪”,都是同义词。唐宋人都喜欢节奏急促的音乐,舞曲尤其非有急遍不可。赵虚斋词云:“听曲曲仙韶促拍,趁画舸飞空,雪浪翻激。”这也是形容节奏急促的舞姿。

但是,所谓“促拍”,只是乐曲节奏的改变,歌词虽然因此而有所改变,恐未必如“摊破”、“减字”等词调的明显。例如“丑奴儿”本来就是唐五代的“采桑子”,在周美成的《清真集》中,才改名为“丑奴儿”。黄山谷亦有二首“丑奴儿”,其句格与周美成的“丑奴儿”又不同。赵长卿有二首词,与黄山谷的“丑奴儿”

句格全同,但他却题调名为“似娘儿”

。另外还有一首“丑奴儿”,二首“采桑子”,句格都完全一样。元好问有三首词,句格与黄山谷的“丑奴儿”相同,但他题为“促拍丑奴儿”。由此可知,“丑奴儿”的本调还弄不清楚,不知孰为正格。再加上“促拍”二字,更不易知其差别何在?又有所谓“促拍满路花”者,黄山谷、柳耆卿、赵师侠,均有此调。山谷词前,还有一段小序云:“往时有人书此词于州东酒肆壁间,爱其词,不能歌也。一十年前,有醉道士歌于广陵市中,群小儿随歌得之,乃知其为促拍满路花也。俗子口传,加酿鄙语,政败其好处。山谷老人为录旧文,以告深于义味者。”从这段小序,可知有了歌词,还不能知道它是什么调子。要听到有人唱了之后,才知道这首词的调名是“促拍满路花”,但是黄山谷这首词的文字句格,和周美成的二首“满路花”,仅换头及结拍处略有参差,实在也看不出“促拍”的形迹。《词律》、《词谱》等书,于几个标明“促拍”的词调,议论纷纭,恐怕都不得要领。杜小舫论“促拍丑奴儿”云:“促拍者,促节短拍,与减字仿佛。此调字数多于丑奴儿,不能以促拍名之也。应遵《词谱》并《乐府雅词》,改为“摊破南乡子。”又,徐诚庵论“促拍采桑子”云:“窃谓此词字数少于南乡子,应名促拍南乡子。黄词字数多于南乡子,应名摊破南乡子。”他们都以为“促拍”即“减字”,亦未必正确。音乐节奏急促,与歌词字数多少无关。可以多唱几个字,也可以少唱几个字。不增不减也无妨,问题取决于唱腔,而不在字数。因此,从字句的异同来了解“促拍”的意义,在宋词中,也还是不可能的。


十六、换头 · 过 片 · 么 

词乐家有减字偷声的办法。一首词的曲调虽有定格,但在歌唱之时,还可以对音节韵度,略有增减,使其美听。添声杨柳枝,摊破浇溪沙,这是增;减字木兰花,偷声木兰花,这是减,从音乐的角度来取名,增叫做添声,减叫做偷声。从歌词的角度来取名,增叫做添字,又称摊破,减叫做减字。

现在先讲减字偷声。

歌词字数既减少,唱的时候也就少唱几声。反之,乐曲缩短,歌词也相应减少几个字。故减字必然偷声,偷声必然减字。

木兰花本来是唐五代时的玉楼春。《花间集》有一首牛峤的玉楼春:

春入横塘摇浅浪。花入小园空惆怅。此情谁信为狂夫,恨翠愁红流枕上。小玉窗前瞋燕语。红泪滴穿金线缕。雁归不见报郎归,织成锦字封过与。

此词格式,每首为上下二片。每片各以四个七言句组成。用仄韵,下片换韵。如果下片不换韵,它就象一首七言诗。温飞卿诗集中有一首《春晓曲》:

家临长信往来道,乳燕双双拂烟草。油壁车轻金犊肥,流苏帐晓春鸡报。笼中娇鸟暖犹睡,帘外落花闲不扫。衰桃一树近前池,似惜红颜镜中老。

这首诗被南宋初人编入《草堂诗余》,分八句为上下二片,改题为玉楼春。于是它被认为是一首词了。

唐五代时另有一个词调,名曰木兰花。今举《花间集》所收韦庄一首:

独上小楼春欲暮。愁望玉关芳草路。消息断,不逢人,却敛细眉归绣户。坐看落花空叹息。罗袂湿斑红泪滴。千山万水不曾行,魂梦欲教何处觅。

这首词和玉楼春只差第三句。玉楼春为七言句,木兰花为两个三言句。它们显然是有区别的。《花间集》中,魏承班有二首玉楼春,都是七言八句,与牛峤所作同。另有一首木兰花,词云:

小芙蓉,香旖旎。碧玉堂深清似水。闭宝匣,掩金铺,倚屏拖袖愁如醉。迟迟好景烟花媚,曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思,一双笑靥嚬香蕊。

这首木兰花已与韦庄所作不同。韦庄词的上片第一句和第三句,两个七言句,已变成两个三三句法,而下片未变,这里已透露出减字偷声的信息。

到了宋代,玉楼春和木兰花被混而为一。牛峤的玉楼春,在诸家选本中,都题作木兰花了。清人万树编《词律》,就认为“或名之曰玉楼春,或名之曰木兰花,又或加令字,两体遂合为一,想必有所据,故今不立玉楼春之名。”从此,词家以木兰花为玉楼春的别名,这是研究唐五代词与宋词的一个可以商计的问题。但是我们现在不谈这个问题。现在要讲的是,北宋以后,木兰花又出现了两种减字形式,一种是晏几道的减字木兰花。晏几道《小山词》有八首木兰花,其一云:

秋千院落重帘暮。彩笔闲来题绣户。墙头丹杏雨余花,门外绿杨风后絮。朝云信断知何处,应作襄王春梦去。紫骝认得旧游踪,嘶过回桥东畔路。

另外有两首减字木兰花,其一云:

长亨晚送。都似绿窗前日梦。小字还家。恰应红灯昨夜花。良时易过。半镜流年春欲破。往事难忘。一枕高楼到夕阳。

这首词较之木兰花,上下片第一、第三句各减三字,成为四七、四七句法。韵法则从上下片同用一韵改为上下片各用二韵。字数减了,韵法却繁了。

另外还有一种减字木兰花,初见于张先的词:

云笼琼苑梅花瘦。外院重扉联室兽。海月新生,上得高楼没奈情。帘波不动银釭小。今夜夜长争得晓,欲梦荒唐。只恐觉来添断肠。

这首词题作偷声木兰花,它只在上下片第三句中偷减了三个字,每片成为七七四七句法。但是它的韵法,也和晏几道的词一样,成为上下片各用二韵。

晏几道的词称为减字木兰花,张先的词,字句的减法不同,不便再称为减字木兰花,故标名为偷声木兰花,以示区别。其实这两首词都是偷减了玉楼春。

减字木兰花是宋代最时兴的词调,简称“减兰”。柳永集中,减兰与玉楼春同属仙吕调。张孝祥《于湖词》中,减兰亦属仙吕调。《金奁集》中,韦庄的木兰花属林钟商调,张先集中,减兰和木兰花都属于林钟商,而偷声木兰花则属于仙吕调。由此可知,木兰花被偷声减字之后,曲子的宫调也变了。由此更可知,减字偷字与移宫转调有关。

周密有减字木兰花慢十阕,咏西湖十景,其词句格式与诸家木兰花慢全同。这是从木兰花令词衍引为慢词,“减字”二字已失去其意义了。

贺方回有减字浣溪沙七首。洗溪沙本来是上下二片,每片三个七言句,用平声韵。贺方回这七首词也仍如院溪沙旧式,并未减字,而他题作减字浣溪沙,不知是什么缘故。也许当时盛行摊破浣溪沙,大家以为是浣溪沙正格。贺方回减去其所增三字,因而称之为减字浣溪沙却不知这是浣溪沙正格本调。

《小山词》云:“月夜与花朝,减字偷声按玉萧。”《清真词》云:“香破豆,烛频花,减字歌声稳。”《逃禅词》云:“换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。”从这些词句,也可以了解减字偷声的作用了。


十七、摊破 · 添 字

词调名有加“摊破”二字的,意思是将某一个曲调,摊破一二句,增字衍声,另外变成一个新的曲调,但仍用原有调名,而加上“摊破”二字,以为区别。“摊破”是兼文字和音乐而言,如果单从文字方面说,“摊破”就是“添字”。

词中最常见的有摊破浣溪沙。沈溪沙本调为上下二片,每片七言三句,用平声韵。例如:

堤上游人逐画船,拍堤春水四垂天,绿杨楼外出秋千。白发戴花君莫笑,六么催拍盏频传,人生何处似尊前。(欧阳修)

摊破的方法有二种。一种是将每片第三句改为四言、五言各一句,成为七七四五句格,仍用平声韵。例如:

相恨相思一个人,柳眉桃脸自然春。别离情思,寂寞向谁论。映地残霞红照水,断魂芳草碧连云。水边楼上,回首倚黄昏。(失名,见《草堂诗余》)

另一种摊破是将上下片第三句均改用仄声结尾,而另加三字一句,仍协平声韵,成为七七七三句格。例如:

菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看,细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻王笙寒。多少泪珠何限恨,倚阑干。(南唐中主李璟)

这一形式的浣溪沙,在元大德刻本《稼轩长短句》中有八阕,题作“添字浣溪沙”,可知是为了和第一形式的摊破法有所区别。但是,浣溪沙一经如此添字,其音调、形式却和唐词山花子相同了。《花间集》有和凝作山花子二首,今录其一:

莺锦蝉纱馥麝脐,轻裾花早晓烟迷,鹤鶒颤金红掌坠,翠云低。星靥笑偎霞脸畔,蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩,绿萋萋。

二词完全一样,因此,汲古阁刻本《稼轩词》就把这八首稼轩词统统改题为山花子。《花间集》又有一首毛文锡的词:

春水轻波浸绿苔,批杷洲上紫檀开。晴日眠沙鸂鶒稳,暖相偎。罗袜生尘游女过,有人逢着弄珠廻。兰麝飘香初解珮,忘归来。

此词与和凝的山花子词相同,但是题作浣沙溪。在这首词后面,另有一首上下片各三句七言的浣溪沙,在卷前的目录中,也分别为“浣沙溪一首,浣溪沙一首”。可知这不是刻板错误。不过这是根据鄂州本《花间集》而知,明清坊本已误并为“浣溪沙二首”了。浣沙溪这个调名,仅此一例,故鲜有人注意,万树《词律》及徐本立《词律抬遗》都不收此调名。在《全唐诗》中,毛文锡这首词已被改题为摊破浣溪沙了。

南唐中主李璟的“菡萏香销翠叶残”一首,在《花庵词选》中题其调名为山花子,而《南词》本《南唐二主词》中已改名为摊破浣溪沙。

由以上几个例子,可知七七七三句法的曲调,在五代时原名山花子,与浣溪沙无关。宋人以为是浣溪沙的变体,故改名为摊破浣溪沙。反而不知道有山花子了。万树《词律》云:“此调本以浣溪沙原调结句破七字为十字,故名摊破浣溪沙,后另名山花子耳。后人因李主此词‘细雨’,‘小楼,二句脍炙千古,竟名为南唐浣溪沙。”万氏此言,恰恰是倒置本末。他没有多见古本词集,没有注意到山花子调名在五代时已有,而摊破浣溪沙则反而才是后出的调名。不过宋人称摊破浣溪沙,大多指第一种破法,如果象山花子那样的句法,就应当称之为添字浣溪沙了。

程正伯《书舟词》中有摊破江神子,实在就是江梅引;又有摊破南乡子,就是丑奴儿。又有摊破丑奴儿,就是采桑子。这一些情况,如果不是故意巧立名目,那就是出于无心,自以为摊破一个曲调,却不知共与另外一个曲子相同了。

《乐府指迷》云:“古曲谱多有异同,至一腔有两三字多少者,或句法长短不等者,盖被教师改换。亦有嘌唱一家,多添了字,吾辈只当以古雅为主。”又《都城纪胜》云:“嘌唱,上鼓面唱令曲小词,驱驾虚声,纵弄宫调,与叫果子,唱耍曲儿为一体。昔只街市,今宅院亦有之。”由这两段记录,可知无论减字偷声,或摊破添字,最初都是教师或嘌唱家为了耍花腔,在歌唱某一词调时,增减其音律,长短其字句。后来这种唱法固定下来,填词的作者因而衍变成另一腔调。


十八、转

一个曲子,原来属于某一宫调,音乐家把它翻入另一个宫调。例如《乐府杂录》记载唐代琵琶名手康昆仑善弹羽调“录要”,另一个琵琶名手段善本把它翻为枫香调的“录要”,这就称为转调。转调本来是音乐方面的事,与歌词无涉。但是,一支歌曲,既转换了宫调,其节奏必然会有改变,歌词也就不能不随着改变,于是就出现了带“转调”二字的词调名。杨无咎《逃禅词》云:“换羽移宫,偷声减字,不怕人肠断。”“换羽移宫”,

就是说转调。 戴氏《鼠璞》云:“今之乐章,至不足道,犹有正调、转调、大曲、小曲之异。”可知有正调,不妨有转调。在宋人词集中,词调名加“转调”二字的,有徐幹臣的转调二郎神,见《乐府雅词》。这首词与柳永所作二郎神完全不同。但汤恢有和词一首,却题作二郎神。故万树《词律》列之于二郎神之后,称为“又一体”,而删去“转调”二字。吴文英有一首词,与徐幹臣、汤恢所作句格全同,却题名为十二郎。由此可知,二郎神转调以后,句格就不同于二郎神正调,而转调二郎神则又名十二郎。万树以转调二郎神为二郎神的又一体,显然是错了。

但李易安有一首转调满庭芳,与周美成的满庭芳(风老莺雏)句格完全相同,这就不知道李易安何以称之为转调了。刘无言亦有转调满庭芳(风急霜浓)一首,所不同于满庭芳者,乃改平韵为仄韵。以此为例,那么姜白石以本来是仄韵的满江红改用平韵,也可以说是转调满江红了。沈会宗有转调蝶恋花二首,亦见于《乐府雅词》。这两首词与蝶恋花正调完全相同,惟每片第四句末三字,原用平仄仄,沈词改为仄平仄。例如张泌作蝶恋花第四句云:“谁把钿筝移玉柱”,沈词则为“野色和烟满芳草”,仅颠倒了一个字音。曾觌有转调踏莎行一首,赵彦端亦有一首,二词句格相同,但与踏莎行正调仅每片第一二句相同,余皆各别。吟哦之际,已绝不是踏莎行正调了。张孝祥《于湖先生长短句》于词调下各注明宫调,惟南歌子三首下注云“转调”。但转调并非宫调名,可知是用以表明为转调南歌子。但这首词的句格音节,与欧阳修集中的双叠南歌子完全一样,可知其仍是正调,不知何故注为转调。又《古今伺话》载无名氏转调贺圣朝一首(见《花草粹编》),其句格与杜安世、叶清臣所作转调贺圣朝又各自不同。

从宋人词的句格文字看,所谓转调与正调之间的差别,仅能略知一二事例,还摸不出规律来。大约这纯粹是音律上的变化,表现在文字上的迹象都不很明白。


十九、遍· 序 · 歌 头 · 曲 破 · 中 腔

词调名有称为遍、序、歌头、曲破的,都表示它是出于大曲。

毛文锡有《甘州遍》一首,即大曲《甘州》的一遍。晏小山有《泛清波摘遍)一首,即大曲《泛清波》的一遍。赵以夫有《薄媚摘遍》,即大曲《薄媚》的一遍。大曲以许多曲子连续歌奏,少的也有十多遍,多的可以有几十遍。一遍就是一支曲子。现在从大曲中摘取其一遍来谱词演唱,所以称为摘遍,或省掉“摘”字。

大曲的第一部分是序曲。序曲有散序、中序。《霓裳羽衣曲》先散序六遍,没有拍子,故不能配舞。其次是中序,才开始有拍子,舞女便从此开始跳舞。因此,中序又称为拍序。词调中有《霓裳中序第一》即《霓裳羽衣曲》中序的第一遍。“新唐书·礼乐志》载大曲《倾杯》有数十曲之多。现在词调中还有《倾杯序》,也是大曲《倾杯》序曲中的一遍。词调名又有“莺啼序》,可能亦是大曲《莺啼》的序曲。但名为《莺啼》的大曲却未见记录。

苏东坡词南柯子云:“谁家水调唱歌头。”《草堂诗余》注云:“水调颇广,谓之歌头,岂非首章之一解乎?”这个注不很明白。应当说是大曲《水调》中歌遍之第一遍。大曲的舞,开始于中序第一遍,而歌则未必都开始于中序第一。《碧鸡漫志》载山东人王平作《霓裳羽衣曲》歌词,始于第四遍。《乐府雅词》所载董颖《薄媚》“西子词”始于排遍第八。排遍又名叠遍,就是中序。以歌计数,谓之歌遍。歌遍之第一遍,谓之歌头。舞始于中序第一遍,歌则不一定与舞同时开始。故歌头不一定就是中序第一遍。词调中有“水调歌头”、“六州歌头”,都是这个意义。《尊前集》载后唐庄宗作一词,题曰《歌头》,就不知道是哪一个大曲的歌头了。但“水调”是宫调的俗名,也不是大曲名。“水调歌头”这个词牌名,只表示歌词属于水调,还不知道它是哪一个大曲的歌头,至于《六州歌头》,就很明白地表示它是大曲《六州》的歌头了。

大曲中序(即排遍)之后为入破。《新唐书·五行志》云:“天宝后,乐曲多以边地为名,有《伊州》、《甘州》、《凉州》等。至其曲遍繁声,皆谓之入破。破者,盏破碎云。”又陈旸《乐书》载宋仁宗云:“自排遍以前,音声不相侵乱,乐之正也;自入破以后,侵乱矣,至此,郑卫也。”由此可知大曲奏至人破时,歌淫舞急,使观者摇魂荡目了。唐诗人薛能有《拓枝词》云:“急破催摇曳,罗衫半脱肩。”这是形容柘枝舞妓舞到入破时,因为舞姿摇曳以致舞衫卸落的情况。张祜有《悖拏儿舞》诗云:“春风南内百花时,道调凉州急遍吹,揭手便拈金椀舞,上皇惊笑悖拏儿。”这是咏《凉州》大曲奏至急遍时的转椀舞。“悖拏儿”

不见其他记录,大约是胡人名字。

晏小山词云:“重头歌韵响铮深,入破舞腰红乱旋。”也形容了入破以后的音乐节奏愈加繁促,歌舞也越来越急速。因此,这一部分的曲子名为“急遍”。元稹《琵琶歌》云:“骤弹曲破音繁并,百万金铃旋玉盘。”张祜《琵琶》诗云:“只愁拍尽凉州破,现出风雷是拨声。”

这都是形容琵琶弹到入破时的情况。

白居易诗“朦胧闲梦初成后,宛转柔声入破时。”这是形容歌唱到入破时的情况。李后主曾作一曲,名曰“念家山破”,没有流传于后世,宋人亦不知其谱。《宋史·乐志》载太宗亲制“曲破”二十九曲,又“琵琶独弹曲破”十五曲。《武林旧事》载天基节排当乐,有《薄媚曲破》、《万岁梁州曲破》、《齐天乐曲破》“降黄龙曲破”、“万花新曲破”,这些所谓“曲破”者,都是大曲的摘遍,“薄媚曲破”就是大曲《薄媚》中的一支入破曲。“万岁凉州曲破”,就是用大曲《凉州》中的一支入破曲谱写祝皇帝万岁的歌词。

陈旸《乐书》著录了一阕《后庭花破子》。他说:“李后生、冯延巳相率为之,此词不知李作抑冯作。”所谓“破子”,意思是入破曲中的小会曲。王安中有鼓子词《安阳好》九首,以《清平乐》为“破子”。这是配合队舞所用乐曲。唱过“破子”,就唱“遣队”(或曰“放队”),至此,歌舞俱毕。由此可知“破子”

是舞曲所用, 或者应当说是小舞的曲破,故《词谱》注曰:“所谓破子者,以其繁声入破也。”

注得虽然不够明白,

但可知注者亦以为“破子”是“曲破”之一。

万俟雅言有《钿带长中腔》一阕,王安中有《征招调中腔》一阕。这两个所谓“中腔”,我还不很了解,宋人书中,亦未见解释。《东京梦华录》记天宁节上寿排当云:“第一盏,御酒。歌板色一名,唱中腔一遍。”又第七盏御酒下云:“舞采莲讫,曲终。复群舞。唱中腔毕,女童进致语,勾杂戏入场。”《武林旧事》记天基节排当,已无此名色,恐怕只有北宋时才有。王安中所作一阕,正是天宁节祝圣寿之词,即御酒第一盏时所唱。那么,所谓“中腔”,可能也就是中序的一遍。但此说还待研考。


二十、犯

词调名有用“犯”字的,万树《词律》所收有侧犯。小镇西犯、凄凉犯、尾犯、玲珑四犯、花犯、倒犯。又有四犯剪梅花、八犯玉交枝、花犯念奴,这些都表示这首词的曲调是犯调。

什么叫犯调呢?姜白石凄凉犯词自序云:“凡曲言犯者,谓以宫犯商、商犯宫之类。如道调宫“上”字住,双调亦“上”字住。所住字同,故道调曲中犯双调,或于双调曲中犯道调,其他准此。唐人乐书云:‘犯有正、旁、偏、侧,宫犯宫为正,宫犯商为旁,宫犯角为偏,宫犯羽为侧。’此说非也。十二宫所住字各不同,不容相犯。十二宫特可犯商角羽耳。”由此可知唐人以为十二宫都可以相犯,而姜白石则以为只能犯商、角、羽三调。他的理由是:只有住字相同的宫调才可以相犯,所谓“住字”,就是每首词最后一个字的工尺谱字,例如姜白石这首凄凉犯,

自注云:“仙吕调犯商调。”

这首词的末句为“误后约”,“约”字的谱字是“上”,在乐律中,这个“上”字叫做“结声”,或“煞声”。仙吕调和商调同用“上”字为结声,故可以相犯。不过此处所谓“商调”,即是“双调”,不是夷则商的“商调”。故南曲中有“仙吕入双调”,亦与白石此词同。

张炎《词源》卷上有《律吕四犯》一篇,提供了一个宫调互犯的表格,并引用姜白石这段词序为说明,他改正了唐人的记录。他说:“以宫犯宫为正犯,以宫犯商为侧犯,以宫犯羽为偏犯,以宫犯角为旁犯,以角犯宫为归宫,周而复始。”

由此可知,犯调的本义是宫调相犯,这完全是词的乐律方面的变化,不懂音乐的词人,只能按现成词调填词,不会创造犯调。宋元以后,词乐失传,连正调的乐谱及唱法,我们现在都无法知晓,虽然有不少研究古代音乐的人在探索,恐怕还不能说已有办法恢复宋代的词乐。

但宋词中另外有一种犯调,不是宫调相犯,而是各个词调之间的句法相犯。例如刘改之有一首四犯剪梅花,是他的创调,他自己注明了所犯的调名:

水殿风凉,赐环归、正是梦熊华旦。(解连环)叠雪罗轻,称云章题扇。(醉蓬莱)西清侍宴。望黄伞,日华龙辇。(雪狮儿)金券三王,玉堂四世,帝恩偏眷。(醉蓬莱)临安记、龙飞凤舞,信神明有后,竹梧阴满。(解连环)笑折花看,挹荷香红润。(醉蓬莱)功名岁晚。带河与砺山长远。(雪狮儿)麟脯杯行,狨荐坐稳,内家宣劝。(醉蓬莱)

这首词上下片各四段,每段都用解连环、雪狮儿、醉蓬莱三个词调中的句法集合而成。醉蓬菜在上下片中各用二次,而且上下片的末段都用醉蓬莱,可知此词以醉蓬莱为主体,而混入了雪狮儿,解连环二调的句法。调名四犯剪梅花,是作者自己取名的,万树解释道:

此调为改之所创,采各曲句合成。 前后各四段,故曰四犯。柳(永)词醉莲莱,属林钟商调,或解连环,雪狮儿亦是同调也。剪梅花三字,想亦以剪取之义而名之。”

又引秦玉笠的解释云:“此调两用醉蓬莱,合解连环,雪狮儿,故曰四犯。所谓剪梅花者,梅花五瓣,四则剪去其一。犯者谓犯宫调,不必字句悉同也。”

以上二家的解说,都是猜测之辞,不可尽信。秦氏以为这首词也是宫调相犯,万氏也怀疑三调同属商调,故可相犯,宫调相犯,事关乐律,不能从字句中看出。刘改之不是深通音律的词人,他自己注出所犯曲调,可知这是一种集曲形式,未必通于音律。刘改之另外有一首词,句法与四犯剪梅花完全相同,只有换头句少了一个字。调名却是辕轳金井。可知这两个调名都是作者一时高兴,随意定名的。

元代词人仇远有一首八犯玉交枝,作者没有自注所犯何调,大约亦是四犯剪梅花之类。《词谱》把这首词列入八宝妆,从这两个调名看来,大约也是八调相犯,或上下片各犯四调。

周邦彦创造了一首词调,名为六丑。宋徽宗皇帝问他这个调名的意义。周邦彦解释道:“这首词犯了六个调子,都是各调中最美的声律。古代高阳氏有六个儿子,都有才华,而相貌都丑,故名之曰六丑。”由此可知六丑也是犯调,不过从调名上看不出来。如果没有这一段宋人记载,我们就无法知道了。

《历代诗余》有一条解释“犯”字云:“犯是歌时假借别调作腔,故有侧犯、尾犯、花犯、玲珑四犯等。”这句话未免片面“假借别调作腔”,仅指宫调相犯,并不包括句法相犯。美白石有一首玲珑四犯,自注云:“此曲双调,世别有大石调一曲。”仅说明玲珑四犯有宫调不同的二曲,但没有说明何谓四犯。这首词也不是白石的自制曲,更不可知其词名何所取义。侧犯是以宫犯商的乐律术语,凡以宫犯商的词调,都属侧犯,它不是一个词调名。尾犯、花犯、倒犯,这三个名词不见注释,想来也是犯法的术语,也不是调名。不过有一首花犯念奴,即水调歌头,大约是念奴娇的犯调。所犯的方法,谓之花犯,如花拍之例。那么,花犯念奴可以成为一个词调名,光是花犯二字,就不是词调名了。


二十一、填腔 · 填 词

元稹《乐府古题序》谓乐府有“因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。而又别其在琴瑟者为操引,采民氓者为讴谣。备曲度者,总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词,非选词以配乐也。后之审乐者,往往采取其词,度为歌曲,盖选词以配乐,非由乐以定词也。”这段话说明乐曲与歌词的互相形成,极其简明扼要。《宋书·乐志》云:“吴歌杂曲,并出江东,晋宋以来,稍有增广,凡此诸曲,始皆徒歌,既而被之管弦。又有因弦管金石,造歌以被之。”也同样是说明歌词与乐曲的关系。

所谓“由乐以定词”,是指先有乐曲,然后依这个乐曲的声调,配上歌词。这在古代,叫做“倚歌”。《汉书·张释之传》云:文帝“使慎夫人鼓瑟,上自倚瑟而歌。”

颜师古注云:“倚瑟,即今之以歌合曲也。”

唐、宋人叫做“倚声”,《唐书·刘禹锡传》云:“禹锡谓屈原居沅湘间,作九歌,使楚人以迎送神,乃倚声作竹枝词十篇,武陵人悉歌之。”

张文潜序贺方回词云:“余友贺方回博学业文,而乐府之词,高绝一世,携其一编示余,大抵倚声而为之词,皆可歌也。”宋人也有称为“填曲”的。《梦溪笔谈》:“唐人填曲,多咏其曲名,所以哀乐与声,尚相谐合。”宋元以来一般人则通称“填词”。这个名词,出现得也相当早,宋仁宗对柳永有“且去填词”之语,可见这个名词在北宋时已有。

所谓“选词以配乐”,是指先有歌词,然后给歌词谱曲。即《尚书》所谓“声依永,律和声”。以歌词配乐曲,古代称为“诵诗”。《周礼》记载大司乐以乐语教国子,其三曰“诵”。郑玄注曰:“以声节之日诵。”《汉书·礼乐志》云:“乃立乐府,采诗夜诵。”这是说,以白天采集到的各地民歌,晚上为它们谱曲。可是,颜师古注云:“夜诵者,其言辞或秘不可宣,故于夜中歌诵也。”这个注释,极为可笑。民间歌谣,有什么秘不可宣的,要在夜晚偷唱呢?这个“诵诗”的“诵”字,向来没有人注意郑玄的注解,连颜师古也以为是“歌诵”的意思。汉代称为“自度曲”。《汉书。元帝纪》谓帝“多村艺,自度曲,被歌声。分刌比度,穷极窈(下应为幻)眇。”这就是说皇帝能够给歌词作曲,到了宋代,就称为“填腔”。《复斋漫录》云:“政和中,一中贵人使越州回,得词于古碑阴,无名无谱,不知何人作也,录以进御,命大晟府填腔。因词中语,赐名鱼游春水。”由此可知宋人为歌词作曲,称为“填腔”。

自古以来一切音乐歌曲,最初是随口唱出一时的思想情感,腔调都没有定型。后来这个腔调唱熟了,成为统一的格律,于是一个曲子定了型。再以后,有人配合这个曲调另制歌词,

于是一个曲调可以谱唱许多歌词。“填词”与“填腔”是互相起作用的。方成培《词麈》中说:“古人缘诗而作乐,今人倚调以填词,古今若是其不同。”他以为古人都是为诗配乐,而今人则都是跟着曲子的腔调配词。这样提法,未免片面,从唐代的五七言诗发展到宋代的词,这些文学形式的改变,已说明了诗随时都在受乐的影响。不能说唐代的诗乐关系是先有诗、后有曲调;宋代的诗乐关系是先有曲调,后有词。不过,宋代词人,精通音乐的人不多,故多数人只能填词而不能填腔。

不懂音律,当然不会填腔作曲;但宋人所谓填词,最初也还是需要懂一点音律。一个曲调的转折、节奏、快慢,如果不能听懂,所作歌词就不能选字、协韵、合拍。这样做出来的歌词)就会使歌唱者拗口、失律、犯调。在宋代,歌楼伎席传唱的词调,文人都已听得很熟,因此部能够一边听唱,一边选字定句。所谓“依声撰词,曲终而词就”。或者是先随意写一首长短句歌词,‘也往往可以配合现成的歌曲。这是因为平时听得多了,虽说随意撰词,其实心中已摹拟着一个曲调。例如苏东坡作江城子词,其序云。“乃作长短句,以江城子歌之。”又阳关曲序云:“本名小秦王,入腔即阳关曲。”这两段词序是东坡故弄玄虚。如果他撰词觅句的时候,心中没有想到江城子或小秦王的腔调,他随意写出来的词怎么能谱入江城子或小秦王呢?他又知道小秦王可以过入阳关曲,故作小秦玉词而令乐师唱时过腔,便题作阳关曲。由此可知东坡填词,亦有音律知识为基础。如周美成、姜白石之深通音律者,就非但能填词,也能填腔了。杨守斋《作词五要》,其三为“按谱填词”,沈伯时《乐府指迷》亦说“按箫填词”。前者要求按乐谱作歌词,后者要求依箫声作歌词,这些例子,都说明填词非懂音律不可。

但是南宋后期,词家都已不晓音律,故沈伯时教人作词,惟注意于紧守去声字,及平声可以入声替,上声决不可以去声替等等规律,这是就前辈名家词中,模拟其四声句逗,依样画葫芦,也就是杨守斋所谓“依句填词”。可是,杨守斋还说:“自古作词,能依句者少,依谱用字,百无一二。”可知宋词虽盛,词家能按歌者并不多。依句填词,亦已可贵,又何怪乎元明以后,词仅存于纸上而不复为乐府乎?

由以上的文献看来,“填词”这个名词,可有三种解释。第一种是“按谱填词”,这些作家部深通音律,能依曲谱撰写歌词。他们也能“填腔”,即作曲。柳耆卿、周美成、姜白石、张叔夏都属于这一类。第二种是“按箫填词”。这些作家不会唱曲打谱,但能识曲知音。他们耳会心受,能依箫声写定符合于音律的歌词,但他们不会“填腔”。苏东坡,秦少游,贺方回,赵长卿,都属于这一类。第三种是“依句填词”。这些作家不懂音律。词对于他们,只是一种纸上文学形式。

他们依着前辈的作品,逐字逐句的照样填写,完全失去了“倚声”的功效。南宋以后,大多数词家都属于这一类,但由于才情有高下,文字有巧拙,这些词家的作品仍有很大的区别。刘龙洲、陆放翁、元遗山、陈其年等,可谓依句填词的高手,厉樊榭以下至戈顺卿,就是呆板的摹古作品了。明清二代,有许多小家词人,他们的作品,破句落韵,拗音涩字。“依句”的功夫,都谈下上,也就不能算是填词了。

近代词家,自知不懂音律,只能依句, 故自谦日“填词”。其实这还是“填词”的末流。如果能做到第一义的“填词”,这“填词”二字也不算是谦词了。

明代人开始把“填词”作为一个名词用,竟称“词”为“填词”。如李蓘在《花草粹编》序文中说:“盖自诗变而为诗余,又曰雅调,又曰填词,又变而为金元之北曲。”清代词家沿袭其错误,凡讲到词,常说是“填词”,似乎都不了解这个“填”字的意义。这是“填词”这个语词的误用。


二十二、遍· 序 · 歌 头 · 曲 破 · 中 腔

通晓音律的词人,自摆歌词,又能自己谱写新的曲调,这叫做自度曲。此语最早见于《汉书·元帝纪赞》:“元帝多村艺,善史书,鼓琴瑟,吹洞萧,自度曲,被歌声。”应勘注曰:“自隐度作新曲,因持新曲以为歌诗声也。”苟悦注曰:“被声,能播乐也。刀臣喷注臼:“度曲,谓歌终更援其次,谓之度曲。《西京赋》曰:‘度曲未终,云起雪飞。’张衡《舞赋》:‘度终复位,次受二八。’”师古注曰:“应、苟二说皆是也。度,音大谷反。”按:应劭以此“度”字为“隐度”之义。师古用应劭说,故读此“度”字为“大谷反”,即令“铎”字音,臣瓒引《西京赋》为注,李善注《西京赋》,又引用臣瓒之说,他们都把这个“度”字解释为“过度”的意思,于是可知他们把“度”字读作“杜”字音。但是应劭所注释的是:“自度曲”三个字,他以为“自度曲”就是“自制曲”。”臣瓒、李善所注释的,仅为“度曲”二字,他们以为“度曲”

即“唱曲”。可是“度曲”二字,早已见于宋玉的《笛赋》:“度曲举盼。”宋玉用这两个字,也是“唱曲”的意思。故后世以“度曲”为“唱曲”,以“自度曲”为“自制曲”,乃是各取一说,二者不可混淆。“自度曲”是一个名词。“度曲”是一个动宾结构的语词。不能把“自度曲”解释为“自唱曲”。

宋代有不少词人,都深通音乐,他们做了词,便自己能够作曲,故词集中常见有“自度曲”。旧本姜白石词集第五卷,标目云:“自度曲”,这里所收都是姜白石自己创作的曲调,第六卷标目云:“自制曲”。其实就是“自度曲”,当时编集时偶然没有统一。陆钟辉刻本就已经统一为“自度曲”了。柳永、周邦彦深于音律,他们的词集中有不少自度曲,但并不都标明。不过,凡是自度曲:至少都应当注明这个曲子的宫调,或者在词序中说明,柳永的《乐章集》按照宫调编辑,姜夔的自度曲都有小序。这个办法最有交代,其他词集中未有说明的自度曲,后世读者就无法知道了。

自度曲亦称“自度腔”,吴文英西子妆慢注曰:“梦窗自度腔。”张仲举虞美人词序云:“题临川叶宋英《千林白雪》,多自度腔。”也有称“自撰腔”的,张先劝金船词序曰:“流杯堂唱和,翰林主人元素自撰腔。”苏东坡和作序亦云:“和元素韵,自撰腔,命名。”这是说:劝金船是他们的朋友杨元素自己作的曲调,劝金船这个调名也是杨元素取定的。

自度曲有时亦称“自制腔”。

例如苏东坡翻香令词小序云:“此词苏次言传于伯固家,云老人自制腔。”又黄花庵云:“冯伟寿精于律吕,词多自制腔。”

又有称为“自过腔”的,其含义就不同了。

晁无咎消息词题下自注曰:“自过腔,即越调永遇乐。”姜夔有一首湘月词,自序曰:“予度此曲,即念奴娇同指声也。于双调中吹之。鬲指,亦谓之过腔,见晁无咎集。凡能吹竹者,便能过腔也。”据此可知,晁无咎的消息,就是用鬲指声来吹奏的永遇乐。姜夔的湘月词,句格仍与念奴娇一样,晁无咎的消息,句法亦与永遇乐没有不同。可知所谓“过腔”,仅是音律上的改变,并不影响到歌词句格。

因此万树编《词律》,径自以湘月为念奴娇的别名,而不再另外收录湘月这个曲调。万氏解释云:“白石湘月一调。自注即念奴娇鬲指声,其字句无不相合。今人不晓宫调,亦不知鬲指为何义,若欲填湘月,即仍是填念奴娇,不必巧徇其名也,故本谱不另收湘月调。”万氏亦不收消息,即在永遇乐下注云:“一名消息。”其解释云:“晁无咎题名消息,注云:‘自过腔,即越调永遇乐。’故知入某调即异其腔,因即异其名。如白石之湘月,即念奴娇,而腔自不同,此理今不传矣。”

所谓“过腔”者,是从此一腔调过入另一腔调,“鬲指”者。指吹笛的指法可以高一孔,或低一孔。指法稍变,腔调即异。故念奴娇的腔调稍变,即可另外题一个调名曰湘月。但这仅是歌曲腔调的改动,并不影响到歌词句格。后世词家,已不懂宋词音律,作词只能依照句法填字。念奴娇和湘月,永遇乐和消息,句法既然一样,从文学形式的角度来看,当然不妨说:湘月即念奴娇,消息即永遇乐。至于二者之间,腔调不同,却不能从字句中看得出来。《词律》《词谱》,只能以词调的句格同异为类别,无法从句法相同的两首词中区别其腔调之不同。可是,周之畸的《心日斋词选》、江顺詒的《词学集成》,都极力排低万树不懂宫调。其实,万树在《词律》卷端《发凡》 中已明白说了:“宫调失传,作者依腔填句,不必另收湘月。”万氏正因为无法从字句中区别宫调,故只能就词论词。如周之畸、江顺詒之自以为能知二词有宫调不同的区别,但他们也不可能作字句相同的湘月及念奴娇各一阕,而使读者知其有宫调之不同。不过,以文词句法而论,则湘月即念奴娇,消息即永遇乐,从音律而论,则湘月非念奴娇,消息亦非永遇乐,万氏在念奴娇下注百字令、酹江月、大江东去等异名,而湘月亦在其中,似乎湘月亦是念奴娇的一个别名,又在永遇乐下注云:“一名消息”,这样注法,确是失于考虑的。自过腔既然不是创调,它就和自度曲不同。但姜白石以湘月编入词集第六卷自制曲中,可见宋朝人还是把自过腔作为自度曲的。


二十三、领字(虚字、衬字)

张炎《词源》卷下有《虚字》一条,他说:“词与诗不同。词之句语,有二字、三字、四字至六字、七八字者,若堆叠实字,读且不通,况付之雪儿乎?合用虚字呼唤* 。单字如‘正’、‘但’、‘甚’‘任’之类。两字如‘莫是’“还有’、‘那堪’之类。三字如‘更能消’、‘最无端’、‘又却是’之类。此等虚字却要用之得其所。若能善用虚字,句语自活,必不质实,观者无掩卷之诮。”

沈义父《乐府指迷》也有一条讲词中用虚字的。他说:“腔子多有句上合用虚字,如嗟字、奈字、况字、更字,料字、想字、正字、甚字,用之不妨。如一词中两三次用之,便不好,谓之空头字。”

以上从一字到三字的虚字,多用于词意转折处,使上下句悟结合,起过度或联系作用。明人沈雄的《古今词话》 把这一类虚字称为“衬字”,万树在《词律》中就加以辨驳。他以为词与曲不同,曲有衬字,词无衬字。按:沈雄以词中虚字为衬字,实有未妥。在南北曲中,衬字不一定是虚字,有时实字也可以是衬字。故词中虚字,不宜称为衬字。

在清代人的论词著作中,这一类的虚字都称为“领字”,因为它们是用来领起下文。如“正”、“甚”之类,《宋四家词选》中就称为“领句单字”,这便说明了“领字”的意义。

领字的作用,在单字用法上最为明确。因为单字不成一个概念,它的作用只是领起下文。二字、三字,本身就具有一个概念,使用这一类语词,有时可以认为句中的一部分。它们非但不是领字,甚至也还不能说是虚字。

宋人所谓虚字,都用在句首。近代却有人说:“虚字用法,可分三种。或用于句首,或用于句中,或用于句尾。用于句尾者,多在协韵处,所谓虚字协韵是也,此在词中,可有可无。用于句首或句中者,其始起于衬字,在首句用以领句,在句中用以呼应,于词之章法,关系至巨,无之则不能成文者也。”(见蔡嵩云:《乐府指迷笺释》)按:句尾用虚字,是少数词人偶然的现象,辛稼轩就喜欢用虚字协韵,例如六州歌头歇拍云:“庶有瘳乎”,贺新郎下片云:“毕竟尘汗人了”,卜算子六首歇拍都用也字,如“乌有先生也”,“舍我其谁也”。这一类虚字,已成为词句的一部分,作实字用,并不是来人所说的虚字。沈祥龙《约斋词话》把姜白石词“庚郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语”二句中的“先自”和“更闻”认为是句中虚字,这显然是错误的。总之,来人所谓虚字,都是起领句作用的,所以,它们必然用在句首。清人称为“领字”,其意义更为明确。

领字惟用于慢词,引近中极少见。单字领句,亦比二三字领句用得更多。故学习作词,或研究词学,尤其应当注意单字领字。单字领字有领一句的,有领二句的,有领三句的,至多可领四句。今分别举例如下:

向抱影凝情处。(周邦彦:法曲献仙音)

想绣阁深沉。(柳永:倾杯乐)

但暗忆江南江北。(姜夔:疏影)

纵芭蕉不雨也飕飕。(吴丈英:唐多令)

以上一字领一句。

探风前津鼓,树抄旌旗。(周邦彦:夜飞鹊)

叹年来踪迹,何事苦淹留。(柳永:八声甘州)

正思妇无眠,起寻机抒,(姜夔:齐天乐)

奈云和再鼓,曲终人远。(贺铸:望湘人)

以上一字领二句。

渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼。(柳永:八声甘州)

算只有殷勤,画檐蛛网,尽日惹飞絮,(辛弃疾:摸鱼儿)

奈华岳烧丹,青谿看鹤,尚负初心。(陆游:木兰花慢)

帐水去云回,佳期奋渺,远梦参差。(张袁:木兰花慢)

以上一字领三句

渐月华收练,晨霜耿耿;云山摛出,朝露漙漙。(苏轼:沁园春)

皇一川冥霭,雁声哀怨;半规凉月,人影参差,(周邦彦:风流子)

想骢马钿车,俊游何在;雪梅蛾柳,旧梦难招。(张翥:风流子)

正惊湍直下,跳珠倒溅;小桥横截,新月初笼。(辛弃疾:沁园春)

以上一字领四句。

一字领二句的句法,在词中为最多,如果这二句都是四字句,最好用对句。一字领三句的,此三句中最好有二句是对句。如柳永八声甘州那样用三个排句,就显得情调更好。一句领四句的,这四句必须是两个对句,或四个排句,不过这种句法,词中不多,一般作者,都只用沁园春和风流子二调。

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*“合用”,即,“应当用”,这个“合”字是唐宋人用法,不作“合并”讲。


二十四、词题 · 词 序

宋人黄玉林(升)说:“唐词多缘题所赋,临江仙则言仙事,女冠子则述道情,河渎神则咏祠庙,大概不失本题之意。尔后渐变,去题远矣。”(见《唐宋诸贤绝妙词选》)明人杨升庵(慎)也跟着说:最初的词,词意与词题统一,后来渐渐脱离。

这个观点,有两个错误。第一,他们都以为词调名就是词题。第二,他们都以为先有词题,然后有词意,这是本末颠倒了,例如河渎神,最初的作者是为赛河神而制歌词,乐师将歌词谱入乐曲,这个曲调就名为河渎神。可见在最初的阶段,是先有歌词,后有调名。第二个阶段,凡是祭赛河神,都用河渎神这个曲子,文人就依这个曲调的音节制作歌词。所以此时调名与词意统一。后来,河渎神这个曲子普遍流传,不在祭河神的时候,也有人唱这个曲子。于是文人就用别的抒情意境作词。从此以后,调名和词意就没有关系了。黄、杨二人把词调名称为词题,这是词的发展在第一、二阶段的情况,到了第三阶段,词调名就不是词题了。温飞卿有三首河渎神,词意是咏赛神的,又有二首女冠了,词意是咏女道士的。这两个调名,可以说同时也是词题。但另外有许多词,如菩萨蛮、酒泉子、河传等,词意与调名绝不相关,这就不能认为调名即词题了。综观唐五代词,调名与词意无关者多,故黄玉林说“唐词多缘题所赋”,这个“多”字也未免不合事实。

唐五代至北宋初期的词,都是小令,它们常用于酒楼歌馆,为侑筋的歌词。词的内容,不外呼闺情宫怨,别恨离愁,或赋咏四季景物,文句简短明白,词意一看就知,自然用不到再加题目。以后,词的作用扩大,成为文人学士抒情写怀的一种新兴文学形式,于是词的内容、意境和题材都繁复了。有时光看词的文句,还不知道为何而作。于是作者有必要给加一个题目。这件事,大约从苏东坡开始。例如东坡更漏子词调名下有“送孙巨源”四字,望江南一首的调名下有“超然台作”四字。都是用来说明这首词的创作动机及其内容。这就是词题。有了词题,就表明词的内容与调名没有关系。但曹勋《松隐乐府》中有几首词,调名为月上海棠,隔帘花、二色莲、夹竹桃、雁侵云慢,词的内容也就是赋咏这些花卉。这样,调名也就是词题了,本来可以不再加题目,可是,当时的习惯,调名已不是词题,故作者还得加上一个题目“咏题”,以说明“月上海棠”等既曲名,也是词题。不过,这几首词是作者的自制曲,还是先有词而后后制曲,并非所谓“缘题作词”。惟有陈允乎作一首赋垂杨的词,即用垂杨词调,但是他还不得不再加一个题目“本意”。

王国维《人间词话》有一条谈到词题的,他说:“诗之三百篇、十九首,词之五代、北宋,皆无题也。

诗词中之意, 不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题,并古人无题之词,亦为之作题。如观一幅佳山水,而即曰:此某山某何,可乎?诗有题而诗亡,词有题而词亡。”

王氏反对待词有题目,这一观念是违反文学发展的自然规律。《诗》三百篇以首句为题,不能说没有题目。《古诗十九首》是早期的五言诗,正如唐五代的词一样,读者易于了解其内容,故无题目。但毕竟不便,故陆机拟作。仍然以每首诗的第一句作为题目。魏晋以后,诗皆有题,题目不过说明诗的主旨所在,本来不必完全概括诗意。王氏甚至说“诗有题而诗亡,词有题而词亡”,可谓“危言耸听”,难道杜甫的诗,因为有题目,便不成其为诗了吗?

不过玉国维这一段话,多半是针对《草堂诗余》而说的。明代人改编宋本《草堂诗余》,给每一首原来没有题目的小令,加上了“春景”、“秋景”、“闺情”、“闺意”之类的题目。明代人自己作词,也喜欢用这一类空泛而无用的词题。这是明代文人的庸俗文风,当然不足为训。

“同序”其实就是词题。写得简单的,不成立的,称为词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起,并略为说明词意,这就称为词序。苏东坡的满江红、洞仙歌、无愁可解、哨遍等词,调名下都有五六十字的叙述,类似一段词话,这就不能认为题日了。

姜白石最善作词序,其庆宫春、念奴娇、满江红、角招等词序,宛然如一篇小品文。序与词合读,犹如陶渊明的《桃花源》诗及序。序与诗词,相得益彰。但是也有人不欣赏词序。周济《论词杂著》说:“白石小序甚可观,苦与词复。若序其缘起,不犯词意,斯为两美已。”又说:“白石好为小序,序即是词,词仍是序,反复再观,味同嚼蜡矣。词序作词缘起,以此意词中未备也。今人论院本,尚知曲白相生,不许复沓,而独津津于白石词序,一何可笑。”

周氏既知道白石词序“甚可观”,又笑人家“津津于白石词序”。这倒并不是观念有矛盾。他以为白石词序孤独地看,是一篇好文章,但如果与词同读,便觉得词意与序文重复。这意见虽然不错,可不适用于姜白石的词序,因为姜白石的词序,并不与词相犯。至于周氏以“曲白相生”比喻,这却比不与伦了。在戏本里,道白与唱词各不相犯,因为道白和唱词互相衔接,剧情由此发展。如果唱词的内容,就是道白的内容,观众听众当然嫌其重复。词序并不同于道白。唱词的人并不唱词序。词序是书面文学,词才是演唱文学。所以词序与词的关系,并不等于道白与曲词的关系。词的内容即使与词序重复,其实也没有关系。


二十五、南词 · 南乐

词在唐五代时称为曲子词,到了南宋,简称为词。在北方,金元之间,兴起了北曲,这又是一种曲子词了。于是北方人称词为南词,以区别于北词(曲)。《宣和遗事》称南渡文人为南儒,称词为南词。欧阳玄有《渔家傲南词十二阕咏燕京风物》,这些都是北方人的语言,南方人不说。明代李西涯辑五代宋元词二十三家,题作《南词》。明初词人马浩澜自序其《花影集》云:“余始学为南词,漫不知其要领。”这都是明代初期人沿用元代北方人的名称,而不自如其误。

词又有称为南乐的,也是元人语。王秋涧南乡子词序云:“和幹臣乐府南乡子南乐。”以词为南乐,则北曲便是北乐了。

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