那摈弃庸众所信的神灵的人，不是不敬神灵的人；那附和庸众关于神灵的意见的人，才是不敬神灵的人。
——伊壁鸠鲁，转引自马克思《博士论文》
也许，很少有哪一位作家像徐志摩这样备受恩宠和冷遇、褒奖和贬抑，大起大落、判若云泥的了。很少有哪一位作家像他仅仅以十年的创作历程如一颗流星般划过星空，却留给了后人近六十年的叽叽喳喳，反反复复，莫衷一是。虽然，徐志摩在中国新诗发展史上有他独特的贡献，但是，他毕竟不是一片浩瀚恣肆的汪洋，这道“跳着溅着”的“生命水”毕竟是细小而清浅的。大抵主要是因为他在那个急风暴雨般的时代，表现了一个自我中心的个性主义者浮浅而幼稚的摇摆与茫然，使他获得了这样一种本不应由他获得的“礼遇”。而他在不同历史时期的遭遇，及对他的种种评论，却生动具体地体现了批评界观念的变迁轨迹；在这频繁变化的底层，则又可寻见某种一成不变的思维模式。换言之，不是他一再激起了历史乍伏又起的热情，而是历史自作多情地选择了他。而这种“自作多情”，与其说是源自批评界学术思想的多元与差异，不如说是源自批评界思维模式的单一与僵化。正像长时间以来许多问题的争论不休，并非由于违反同一律，恰恰由于某种太一致的病态思维模式。且正因为思维模式的改变要比思想的解放难得多，同一思维模式，就仍会在不同的时期，不同的思想观念的底层，顽强地、不自觉地表现出来。而徐志摩，作为“有争议”的作家的代表，对他的研究，恰恰成了这种表现的范例。因此，同样是，不是徐志摩研究的绚丽，更不是徐志摩本人，激起了我的热情，而是从徐志摩研究表现出来的当代的某种批评模式的痼疾，激发了我试图作一番检讨的念头。因此，本文乃意在通过这一个案剖析，对当代中国文学研究的纯粹思维方式作一反思，而无意对具体的文学现象作出价值判断。在历史面前，我们个体都是渺小的，被动的，可是，人类的可贵就在于能够反省自身，清算过去，从而走向未来。
不妨先对徐志摩研究的历史作一简略的勾勒。如果从一九二三年胡文的《徐志摩君的〈曼殊斐儿〉》算起，徐志摩研究已有六十多年[1]。一九三一年徐乘机遇难，掀起了对徐研究的第一次热潮。此时，各种观点自由争鸣，纷然杂陈，其中尤以茅盾的《徐志摩论》影响最大。抗战兴起后，由于徐诗的内容远离时代的主潮，自然受到冷落。四十年代以后，则基本上是受到一种冷淡的否定。至一九五七年初，由于“双百方针”的提倡和毛主席谈新诗的一封信的发表，徐志摩重受关注，遂有陈梦家的《谈谈徐志摩的诗》出现，他的诗集亦拟出版。随后，极“左”的思潮逐步抬头，徐志摩便一直受到了严厉的批判和彻底的否定。直到一九七九年，思想解放运动带来文坛的生机，加上新诗自身建设的需要，自卞之琳的《徐志摩诗重读志感》始，再一次掀起了徐志摩研究的热潮。此次热潮之轰烈，文章之多，时间之久，皆少有其匹。虽仍有争论或以争论的面目出现，但主调是对徐志摩重作肯定，对其艺术形式的肯定则更为一致。虽在一九八三年底、八四年初稍有反复，但主调依然。直至一九八七年，才渐渐消歇，偶有几篇，为其嗣响。至一九八八年后，总算完事。本文所要着重检讨的，便是建国后的否定及七九年后的否定之否定。
如果对这近六十年的徐志摩研究从把握方式的角度作考察，大体可分为传统的、形而上学的及近年初露端倪的系统与多维把握三类形态。
中国传统文论的路子，一是注重感受、领悟、直观把握的点评法，那些浩繁的诗话、词话即为这方面的典范；二是注重考据、索隐、训诂的实证法，众多的注释、考证、集解即为此路，至乾嘉学派而登峰造极。前者偏重于整体的、取其神似的直感把握，而后者偏重于理性的实证把握。这两种把握方式，迄有余续；从徐志摩研究，亦可寻见。前者如朱自清的新文学大系诗集导言，寥寥数语，即勾出了徐诗神魄。一般来说，凡徐志摩的亲友及诗人们，都更多个人的感受、领悟，这些评论虽缺乏系统性和理论色彩，但往往一语中的，得其神髓。朱湘、陈梦家、卞之琳、陆小曼等人的评论即是。后者则可差强举出陆耀东先生的《徐志摩评传》。虽然《评传》同样带有该时代的模式印迹，但翔实的材料，确凿有据的论证，较为持平公允的论断，都使之显得更可信服，不像有些评论文字，多所偏颇。只是由于论者个人的秉性素养及特殊身份才自觉不自觉地兼具了某种传统的优长；自现代以来，在一种更为剧烈的时代遭遇、文化模式的作用与轰击下，传统是前所未有地被驱遣、涤荡了。而它拂之不去的深层结构，则是在这种文化模式后来所产生的畸形儿身上，让我们看到了某些交配基因。
还是先从徐志摩研究入手。
总括这几十年来近百篇徐志摩研究的论文，大体可归结为这样一种三段论模式：评诗论人，一述简历，二论思想，三析“艺术”。当然，有的完成这“三段论”，有的则单论其一其二，有的则将一、二合并。但就其把握方式而言，则总是将诗人有机的创作个性拆成思想内容与艺术形式两大部分；而思想内容，总是按当时所通行的社会意识形态标准，作左中右区分（在这里，中，实际上也是一部分左、一部分右的集合，是“一方面”加上“另一方面”，徐志摩之“有争议”正由于此），或作题材的归类；而论的方式，则总是列举诗人的部分言行或归结出部分作品的主题乃至抽出片言只语，然后往一个不变的时行的标准上靠，然后得出这样的或那样的结论，如此等等。这也正是整整一个时代的普遍的批评模式。且不论这种模式究竟在何种程度上抵近了诗人的创作个性，用这样一种模式批评一个诗人，徐志摩研究也就只有一件事情可以干了：各自搜寻罗列各自的论据，摆布徐志摩哪“一方面”的成份更多一些而已。同样，用这样一种模式批评一切作家，文学研究也就只有一件事情可以干了：把个性千差万别的所有作家放到一个先定的、千篇一律的尺度下对照、切割与划分一番而已。无庸讳言，这是文学研究的真正贫困。
应该承认，在那个民族面临生死存亡的关头，在那样一个急风暴雨的时代，太需要文学起正面的宣传、鼓动与教育作用，太需要强调文学的政治标准，强调文学与当前政治任务的一致性与贴近。在那个时代，文学也必须作出自己的“牺牲”。《讲话》产生于那个时代，它最大限度地调动文艺为推动当前历史进程服务、为最广大群众所掌握，而成为人类文艺思想史上的光辉文献。《讲话》的历史意义是永存的，并至今仍放射着光芒，它的一些主要思想，至今仍然适用。但是，作为超越时代、普遍化的文艺学原理，《讲话》的某些原则是有局限的，并在后来实际运用的过程中，被片面地发展了。其实，早在《讲话》之前，在“红色的三十年代”初，苏联的一些文艺思想传入之时，甚至更早些，阶级分析的方法传入之时，结合中国特定的历史条件，某些偏颇就已经开始孕育着了。列宁曾经一再强调：“应该记住恩格斯的名言：‘在经济学的形式上是错误的东西，在世界历史上却可以是正确的。’”[2]我们也不妨作如是理解：在文艺美学上有失偏颇的某些原则，在特定的历史时期，却是必要的和正确的。问题只在于，当历史已经翻过了那急风暴雨的一页，这种被进一步片面化了的批评方式不仅没有在新的历史条件下得到扬弃，反而一步步地被教条化、单一化与极端化，因而逐步压模、沉淀成了一种根深蒂固的思维模式。茅盾的《徐志摩论》是第一篇对诗人作阶级分析的典范之作，指出“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”，至为中肯。可是同样，曾经是进步的理论也往往会在历史的发展中逐渐偏离，其至走向反面。因为哪怕是正确的理论，也往往包含着谬误或片面的因子；现论确实是灰色的，任何理论都不宜绝对化、单一化。比如，对于艺术家来说，阶级性只具有有限的意义，对于越是优秀的艺术家，就越是如此。美必然是人作为类的本质的对象化的感性显现，而并非某种阶级意识的图解，越是伟大的作品，就越是具有超越时代、阶级与民族的魅力。当一个作家成为这种全人类的代言人的时候，他的阶级属性就黯淡了，退居一旁了（哪怕是暂时地、不自觉地），他甚至往往是不由自主地充当了这样一个伟大“代言人”的角色。而当对艺术品作美学批评的时候，阶级分析就显得笨拙了。比如，徐志摩诗歌的所谓天籁般的轻柔美，就未必是“布尔乔亚”的属性。
政治往往是按照历史发展的现实需要来选定自己的实施方针（因此理论上也许是有失偏颇的甚至是错误的，却有可能在历史上是进步的），“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的……”[3]。思想者只能从既成的文明结构（内在的与外在的）出发把握世界，并更多的与既成的思维材料相联系编织而成；而艺术，则是人类的本质积淀通过某些具有特殊禀赋的人折射、幻化而成的形态，它往往最个别、最具体又最具超越性（现实瞬息万变，理论可以褪色，可是不朽的艺术形象永远大于思想，超越时代）。艺术与美，确实具有一些不可等同于其他上层建筑部类的特殊性，因而是必须加以区别对待的。当然特定的时代更需要和更热衷于特定的审美理想，也是历史的事实。
如果说，服务于特定历史时期的需要所慢慢造成的偏颇，是这种批评模式所形成的政治动因，它的逐步强化、单一化与僵化，也有其思维方式的哲学根源。这种思维方式，主要的就是一分为二、两极分离对立的方式。这种“简化辩证法”的长期训练，在中国人的心理上留下的定势几乎随处可见。而它的日益偏离及所造成的后果，恐怕是倡导者本人所始料不及的。按照这种思维方式，有机的艺术世界，无一不可被肢解为诸如思想与艺术、内容与形式、积极与消极、精华与糟粕、普及与提高、民族化与西方化、无产阶级与资产阶级等两两相对的范畴，而批评似乎只要把对象按照这些范畴分割一番就完事了。就徐诗而论，就被某类批评定义为：其思想“价值”不高，而艺术性更高；内容较平淡，形式较完美；前期代表了资产阶级上升期的思想，后期则代表了资产阶级的没落思想；他一方面具有哪些进步倾向，另一方面又表现出哪些落后乃至反动思想，如此等等。文艺批评竟近乎非此即彼的选择答案，以至于连崇尚和讴歌自然这一浪漫主义文学传统的普遍特征，也被牵强地划归为徐诗“思想内容”方面的一个特征了。恩格斯曾经指出：“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面，其中没有任何东西是不动的和不变的，……”[4]在这里，“无穷无尽”被两两相对所取代了；联系被对立所取代了；变化被一成不变所取代了。“一分为二”有如《圣经》中摩西分开红海的手杖，万事万物，在这“手杖”所到之处，都乖顺地“一分为二”了。而这条思维途径，被无数次地反复走踏，对任何一个对象，自然都可以轻车熟路地如法处置，艺术的个性与丰富性，夫复何言！
当列宁把丰富无比的辩证法的“核心”归结为对立统一规律[5]，不失为一种得其要领的深刻领悟，它是一种融会贯通后的凝结（虽然仍带有那个时代与个性的特色），它只能是一种领会的结果，甚至是已经含有偏颇的结果。而当把一个伟大智者对极丰富内容的领悟结果的简单表述作为起点，来把握这无比丰富的辩证法本身，真理就已经开始滑向谬误了。因为这结论在伟人头脑里联系着的丰富血肉被舍弃了，而虚脱成了干巴巴的概念。一旦把它移植到那些凡庸的脑袋里，它就开始按给定的思维轨道与条件发展，并不断被另外一些思想衍生物包围，因而发生畸变：这也许正是伟人的思想“龙种”总要变种为“跳蚤”的“命定”轨迹。进一步，当毛泽东把“对立统一”又通俗化、简单化为“一分为二”的时候（应该说，这种“简化”使辩证法为广大群众所掌握，是起了很大作用的），通过大众的接受与变形，辩证法也就逐渐走向自己的反面、走向形而上学了。这种辩证法的中国化，也许和中国传统哲学阴阳对立的素朴辩证思想不无迎合之处，而这又几乎成了它得以形成、盛行无阻，并被绝对化的心理上的契合定势。因为正像真理与谬误只有一步之差，传统之向恶性发展，也往往只差一步。
任何一个思想家的哲学思想都必然或显或隐地带有他本人的个性特征。如果说毛泽东最大的个性特征就是挑战和抗争的话，他的哲学思想的一个重要特征就是对事物中矛盾、对抗方面及其意义的强调。可是事实上，“当我们深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动的时候”，就会发现，决定一事物成其为该事物并使之向正效应（即肯定自身）方向发展的动因，往往是该系统中各组成部分相辅相成、相得益彰的正向影响与作用，是它们整体和谐的结构功能，在这种状况下，才能达到整体的功能大于部分之和，促使事物的发展。而当该系统中各部分相互对抗、排斥、抵消，起逆向作用的时候，该事物就必然是整体的功能小于部分之和，向否定自身的方向发展了。对矛盾与对抗的特别强调，只有在一种情况下才有积极的意义，那就是当该事物已经走向腐朽、僵滞、反动、内部矛盾激化的时候，调动该事物中具有积极意义的矛盾方面，加剧对抗，使之尽快地否定自身，从而建立新的健康和谐的系统。毛泽东的矛盾论哲学更是属于革命时代的哲学，它曾经武装了亿万的群众，取得了革命的胜利。当革命成功，建立了新的社会系统之后，他仍然片面强调矛盾、对抗、阶级斗争与党内斗争，以此进行“无产阶级专政下的继续革命”，终于事与愿违，甚至发展成十年内乱。
这种哲学思想和政治思想的偏颇，必然导致文艺思想的偏颇；而这种“破字当头”的文艺思想，又导致了批评界过多地强调批判、斗争、无限上纲、简单否定、抓住一点不及其余的形而上学思想方法。就艺术系统内部而言，就往往把艺术世界里各有机组成的因素割裂开来，对立起来，肯定一方，排斥另一方，而不是从它们的整体功能与独特的组合效应来考察。比如，一个被普遍接受的观点即认为徐诗思想性与艺术性的分离与落差，甚至不乏极端看法：“徐志摩的诗较之胡适的诗有更恶毒更迷人的地方。恶毒在于他的诗的思想，迷人在于他的诗的艺术。”[6]且不说徐诗“思想”并非如此恶毒，“艺术”亦非十分迷人，就那些被一再引证肯定所谓思想性高的《先生！先生》诸篇及被一再否定批判认为思想反动的《秋虫》、《西窗》诸篇而论，都是艺术上的蹩脚货。徐诗的上乘之作恰恰是那些道不出什么“思想性”、抒写个人的缕缕情愫及大自然旖旎风光的轻灵小唱。其所以上乘，是因为诗人的个性、素养、内容与形式在这里都浑然化合了。要从优秀的艺术品抽出“思想性”，就像要从大海滤出蔚蓝一样困难，越是优秀的艺术品，就越是如此。同样，所谓“艺术性”，正是这种作者的个性、态度、内容与形式技巧诸因素化合后的总体效果，而并非形式技巧一方。“思想性”与艺术形式一“低”一“高”，分离对立，而具较高“艺术性”，我不知是否可能。艺术品诚然有伟大与“小家”之分，但是美，之所以不同于人类的其他精神形态，就在于它本身就排斥了反动、腐朽等一切背离正面价值的人性的内涵；就在于它本身就是“有意味的形式”和“形式化”了的内容。
这种思维方式，一方面习惯于对立，一方面则表现为对系统中各组成部分的肢解、切割与孤立；且这一切又都是按照千篇一律的模式进行的。当艺术品被割裂为思想和艺术，个性就已经开始模糊了；当思想又被划分为左中右，“艺术”又被分裂为形式诸要素及各种修辞法，则个性就近乎消泯了。因为从任何一个三流艺术家那里，都能找到一些所谓形象生动、意境清新、语言优美、结构严谨之类的佐证，都能列举比喻、夸张、拟人等任何一本修辞学小册子所曾罗列的种种修辞法！而正是这些相同“部件”的不同组合，使得徐志摩不同于朱湘，托尔斯泰不同于巴尔扎克。绝大多数的艺术分析不外乎从格律、音韵、形象、语言、修辞技巧诸方面罗列徐诗的所谓艺术特色，每每大同小异。也许这些分析都不错，可是徐志摩并未能成其为徐志摩，因为这些归类同样适用于其他许多诗人。整体绝非部分的相加，整体的功能之所以大于部分之和，就因为诸部分组合之后便产生了不同于任一部分的新质；而按不同的结构组合，就会产生不同的新质。因此，决定一事物本质的，并非其组成部分，而是其部分的组成。自然界存在着极为生动的例证。据说金刚石与石墨同为碳元素组成，仅因分子结构不同，前者坚硬无比，而后者柔软可塑。同样，各动植物生命体“分割”到底，则大体上主要是碳、氢、氧、氮、磷、钾、钙、镁、铁、硫诸元素，正是它们的不同“组合”，呈现了生物界如此种类繁多、千姿百态的生命现象！分析，正是在这里走向了穷途末路。
这种思维方式自有它的文化渊源。恩格斯曾经非常精辟地论述过这种近代文明的产物：“把自然界分解为各个部分，把自然界的各种过程和事物分成一定的门类，对有机体的内部按其多种多样的解剖形态进行研究，这是最近四百年来在认识自然界方面获得巨大进展的基本条件。但是，这种做法也给我们留下了一种习惯：把自然界的事物和过程孤立起来，撇开广泛的总的联系去进行考察，因此就不是把它们看做运动的东西，而是看做静止的东西；不是看做本质上变化着的东西，而是看做永恒不变的东西；不是看做活的东西，而是看做死的东西。这种考察事物的方法被培根和洛克从自然科学中移到哲学中以后，就造成了最近几个世纪所特有的局限性，即形而上学的思维方式。”[7]当这个东方国度大门被打开，随着西方近代文明潮水般的涌进，后者的局限性也被它慷慨地接纳了。这就是上文提及的时代遭遇和文化模式的冲击。但是这种局限性在中国之所以得到如此病态的发展，除上述的社会政治的原因及模式化了的哲学方法论的灌输变种之外，也还是能找到传统的某种契合。那就是这个长期囿于本土、驻足家园的农耕民族，受自然环境的影响，逐渐形成了安于现状、细小狭隘、实用理性的民族性格及人文环境，因而也就逐渐形成了对宇宙人生多作零星感悟、点滴心得，少作冥思穷究、宏观思辨的思维特点。无论是那种诗论式的片言集锦，还是那种考据式的引证罗列，都共具思维的零碎性特征。其惰性就自然地迎合了那种分析、割裂的思维方式，却把整体感悟的东方智慧的优长丢失了。这两个“远亲”的结合繁殖，在特殊的时代条件下，终于也缺陷相加，造就了如此这般的畸形儿。
这种肢解、割裂的批评模式，第一是缺乏对艺术品系统功能的整体考察和本质规定性的把握。虽然也罗列了方方面面，但大多数是显见的、普遍性的现象，艺术成其为艺术和这一件艺术成其为这一件艺术的更高层次的东西，表象背后的特殊的质，却无视无睹了。第二是缺乏对艺术家禀性、教养、特殊经历等等造就而成的个性的整体考察和本质规定性的把握。虽然也极方便地划分了艺术家的所谓阶级属性、思想倾向及其经历，但那大多是从概念出发的归类与剥离个性的抽象，作为综合体的艺术个性却零落、模糊了；而正是这种艺术个性，甚至是这个性中的某些关键性契机，成了形成和统辖该艺术家创作方法、表现手法、风格、语言、题材倾向的决定性因素。在这里，第一个系统又纳入了第二个更大的系统之中。这种批评模式，第三是缺乏对该艺术家所属的流派渊源及整个文化背景源流的整体考察和时代精神的本质把握。虽然也每每分析其“时代背景”乃至其流派“属性”，但那也大多是把对象纳入某种一成不变的时行的意识形态模式及几条教条式的社会性质定义而已，而缺乏对活的文化精神命脉的把握；而这种命脉与时代网络，既是一个艺术家的“脐带”，也是他所占据的恰当位置、确切评判他的参照系统：在这里，第一、二个系统又务必纳入一个更大的系统之中，相互交错作用。当然，作为一种活的把握方式，既非这一种既定程序，亦非那一种既定模式，它强调的只是从特定对象出发、有机联系地、动态地洞悉该对象的本质。严格来说，每一对象都具有抵达它的特殊途径；同时，不同时代的把握者乃至同一时代的每一把握者也都有切近该对象的特殊方式，由此产生了批评的无限丰富性。它与其说是一种“方法”，更不如说是一种主体“精神”的对象性实现，是把握者整体素养及特殊规定性就这一个对象的具体实现。
事实上，越形成同一病态思维模式，就越易产生观点的貌似差异，因而就越是判若冰炭，争执不清。这种情况，从徐志摩研究表现的是再典型不过了。正因为同是割裂地、片面地看待对象，就必然你找出这部分材料，他抓住那部分论据：你例举“那红色是一个伟大的象征”等等，他援引“思想被主义奸污得苦”之类来肯定或者否定徐志摩；正因为同是对立地平面地看待对象，就必然你肯定其艺术性否定思想性，他重估思想性无视艺术性，你强调这一方面他强调那一方面，如此等等。事实上，几乎任何一种观点似都能够找到诸多佐证，且都可以号称是在“实事求是”。因此，当思维方式没有改变，“实事求是”也就只具有有限的意义。因为任何“实事”，都只能是被主体所取舍、所感知、所把握的结果，在这过程中，就已经纳入我们原有的感知、思维与把握方式的框架，被筛选、同化、“改造”了。正是在这里，“证明”才显得苍白而“证伪”却具有特别的意义。因此，当一九七九年的思想解放运动带来了久盛不衰的“徐志摩热”，哪怕态度和观念有了根本的改变，而在它的底层，我们却发现了惊人相似的思维方式：一样是按照既定模式与程序，割裂地、对立地、平面地乃至线性地肢解对象，演绎结论，虽然观点迥异却大多是对不同方面的强调、补充，一直难有大的突破。这越发可见，一个民族的思维方式的改变要比思想的解放艰难得多；这越发可见，如果思维方式不改变，反拨就不可能有实质性拓展，研究就不可能再深入一步，甚至会走向新的片面。而这种新的片面，至一九八三年下半年，又被以喜剧的方式重复反拨了一次：这也越发可见，如果这种思维方式不改变，就永远是从这个倾向跳到那个倾向，依次反复，——而这，我们民族已经有够多的表现与教训了。
当然，自思想解放运动以来，思维方式虽具有顽固性但也在缓慢地松动着，改变着，这种改变自一九八二、八三年已初露端倪，至一九八四、八五年则有了更显见的进展（虽然这种“进展”也不无偏颇）。徐志摩研究的领域，相对来说，是显得落后了。但一直以来仍有少数论者能对上述模式有局部的突破，因而提出过一些灼见。自一九八四年后，思维空间有了明显的拓展。这种拓展，一是表现为视野的扩大，如将徐志摩与郭沫若、闻一多作横向比较，与国外现代派、浪漫派作联系探讨等等。二是表现为对原来思想艺术分论的格局，及阶级论、“修辞学艺术论”的模式的疏离，开始涉及美学风格、艺术个性、创作心理机制等更高层次、更带根本性的因素。三是开始从原来的概念化、程式化逐渐走向对象本身，更多联系地考察对象的个性、特殊性。以严家炎先生的《徐志摩诗歌的艺术特色》为例，虽也是专论“艺术”的，我们却可以感受到剥离了思维积垢的对诗人的真正贴近，及某种联系的眼光。论者从性灵、意象、音乐美三方面展开论述并指出了它们间的联系。抓住了性灵，无疑抓住了徐诗的关键。不妨设想，如果更突出其性灵，由此阐发徐诗的种种艺术特征，探寻它受内外因作用下的种种变化，特别是更突出那种徐志摩式的性灵：既轻柔又似“羯鼓铙钹”、“跳着溅着”，既飘逸、又带有凌风振翮的颤悸与茫然的性灵，而在它的背后，则躲藏着诗人的个性、经历、世界观、教养与艺术渊源——或许就会更其切入诗人，更立体一些？就思维方式而言，如果说这之前的否定与否定之否定是第一层次的话，这些平面展开、初步疏离于形而上学模式的论述可谓第二层次。这是一个解冻的过渡时期。多半由于少数论者自身的素养及对诗人的直感认识突破了文化氛围的包裹，使得他们更切近对象一些；而这一层次的大多数论文，却表现出了对旧模式的某种貌离神合，某种无可奈何与不由自主，以及渐离先定模式后又流于一种表面性描述的浅薄。这种浅薄，是刚从桎梏中稍稍解脱出来的迟滞、刚从病榻下到地面学步的孱弱以及刚从暗处身临五光十色眼花缭乱之中的茫然的综合症。它几乎在我们民族精神生活的每一个方面，都曾有所表现。这更可见，思想可以随时搬来，但要打破一种思维方式并在旧的废墟上重建新的思维方式，却非一日之功；而搬来的思想也就仍会被重新结构。这更可见，“思维方式”不仅仅是一种方式，它更是一种被深厚的精神所滋养的活的灵魂，是一种深层的文化心理结构。
只是到近期，我们从《诗人闻一多、徐志摩的历史比较》[8]等文中，看到了一种令人欣喜的变换。论者从国家主义的殊途同归（欧化救国与传统自救）、穿透唯美主义：用理性和激情、走出死亡和走向死亡的反向轨迹三方面来展开论述闻徐的联系与差别，和造成这种异同的个性，时代与文化根源及由此决定的种种艺术表现。此文虽在把握的中肯、论述的深厚方面仍可挑剔，有些论断则为人曾论及，但它的可贵就在于，在徐志摩研究的领域，真正摆脱了旧的批评模式，用综合的眼光，穿透了对象，立体地展示了对象，并获得了语言的个性。（顺便说及，语言，作为思想的外壳，作为思维的直接现实，它的个性就是后者个性的直接体现。如果还没有取得语言的个性，思想就一定没有取得个性，就一定是同一思维模式下的同一概念群的不同排列组合而已。这也正是旧模式贫乏、苍白、千人一面的语言腔调的症结所在。）如果说上述第二层次的那些批评只是一种“松绑”，该文则真正斩断了缰索，徐志摩，这个被缚的伊卡洛斯[9]，终于获得了“自由”，带着狂喜“飞升”了。而历时八、九年之久的徐志摩研究之“热”，也随着它蜡翼的融化，就此告终了。
然而它留下了一份特殊的“遗产”，一份我们民族思维方式畸变及始趋康复的病史。我们从它透视了这整整几代人无言尴尬而令人唏嘘的潜在心灵的蜕变历程。我们无不是从过去走向未来的，哪怕这过去已然在时间上消失却仍在我们心里留下深深的刻痕。我不无惶恐地揭开这些令人痛楚的历史伤疤，若能获得每一个同时代人的宽宥与理解，那么，完全康复我们民族的心灵，就不再是一种遥远的企盼。
于共和国四十周年的日子。
注释：
[1]研究综述，可详见一九八七年四月山东师大学报增刊《现代作家研究述评•在历史的长河中沉浮》一文。我这里为便于论述的展开，只稍作勾勒。
[2]《列宁选集》第2卷，第431页，第322页亦曾强调。
[3]《马克思恩格斯选集》，第4卷，第501页。
[4]《马克思恩格斯选集》第3卷，第60页，着重号为引者所加；第60—61页。
[5]参见列宁：《辩证法的要素》，《列宁选集》第2卷，第608页。
[6]《论五四时期新诗的主流》，《华南师院学报》1979年第3期。
[7]《马克思恩格斯选集》第3卷，第60页，着重号为引者所加；第60—61页。
[8]毛迅作，《四川大学学报》1988年第1期。
[9]伊卡洛斯为希腊神话中建筑师和雕刻家代达罗斯之子，逃亡时飞近太阳，裴在身上的蜡翼融化，堕海而死。李欧梵在《中国现代作家浪漫的一代》一书“徐志摩：伊卡洛斯的狂喜”一章中，论述徐为伊卡洛斯综合症“高升”性格的典型，而他的生活与诗艺，皆为这原型神话剧的重演。
