李洋:法国当代电影与艺术等级体制

选择字号:   本文共阅读 726 次 更新时间:2015-11-10 14:22

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李洋  

从2009年起,法国电影进入历史上的第四个“黄金时期”,许多导演和作品取得了历史性成绩,其中最重要的是两次获得金棕榈奖(2009、2014)和一次奥斯卡奖(2013)。这个“黄金时期”的形成,抛开电影人的努力与创造,还与“艺术等级体制”的运作有关。我们可借用歌德著名的“世界文学”(Weltliteratur)的概念,把全球化时代各国电影在跨文化空间中构成的整体视为“世界电影”,但这个“世界电影”不像歌德当年预想的那样宽容与和谐,相反,在某些学者看来,“世界电影”正处在某种所谓“电影战争”的敌对假想中。从地缘政治学角度看,“世界电影”的形态是“竞争性”的,在这个背景下,法国当代电影的成功既得益于艺术家的创造,也得益于“艺术等级体制”发动的“标准竞争”。这些艺术等级体制包括以戛纳国际电影节为代表的前端电影文化活动,以《电影手册》杂志为代表的电影批评的中间环节,以及以电影学术体系的知识生产这个基础层面,它们之所以被认定为“艺术等级体制”,标志是它们都生产“电影清单”,这些清单的价值不仅在于选择、标举的导演与作品,更在于输出背后的电影评价标准,与美国好莱坞电影的商业评价体制展开竞争。

一、法国电影的第四个黄金时期

法国卡昂大学教授勒内•普雷达尔(René Prédal)是公认的法国电影史专家,写过十多部法国电影研究著作,他在2013年出版的《法国电影通史》(Histoire du Cinéma  : des origines à nos jours)序言中写到:

在法国,人们爱电影:2009年以来,每年电影观众都超过了2亿,最近五年电影院的票房数字达到了最好水平,法国电影占40%,其质量通过国际声誉获得了证实。尤其是,自从奥斯卡奖1927年创建以来,在2012年第一次由一部非美国电影获得了五个奖项,其中三个是最珍贵的奖项:最佳影片、最佳导演和最佳男演员,然而这是一部法国电影:米歇尔•哈扎纳维希乌斯(Michel Hazanavicius)的《艺术家》(The Artist),让•杜雅尔丹主演,尽管它的名字叫艺术家而且以电影本身作为题材,但它仍是一部优秀的娱乐电影,这部迷影电影的出现显然不是偶然的……①

这段话实质上做了一个论断:法国电影在2009年进入到一个成就卓越的时期。简单回顾一下,最近几年法国电影工业发展稳定,不断涌现年轻有为、风格迥异的导演和佳作,老导演也保持非凡的创作力,无论主流电影还是作者电影,都持续发展并表现出丰富性和平衡性。所以,经过从1981年就开始的漫长的复兴,法国电影终于迎来繁荣期,从普雷达尔的描述来看,甚至是“黄金时期”。法国电影史上曾出现三个“黄金时期”:第一个是从1895年到1914年,电影的诞生与默片的辉煌;第二个是从1935年到1939年,诗意现实主义的勃发;第三个是从1959年到1968年,新浪潮运动的兴起。从分期定性的电影史观来看,法国电影最近取得的成就可看作第四个“黄金时期”。然而我更想强调的,是勒内•普雷达尔做出这个论断的两个依据:票房(每年观众超过2亿)与奖项(奥斯卡奖)。对于这位电影史学家来说,电影票房的涨跌与在国际电影节上获奖的等级和数量,成为判断民族电影之兴废的不言自明的标准。这种“不言自明”耐人寻味,因为它们完全有可能彼此矛盾,票房好的电影不见得获奖,获奖影片的票房则可能惨淡。正因如此,当法国电影在可能对立的两套评价标准上都达到了历史性成就,我们才能肯定它进入到“黄金时期”。

根据这两个标准,我们可以补充更多史实。首先,从票房上看,2008年上映的喜剧片《欢迎来到北方》(Bienvenue chez les Ch' tis, 2008)在法国本土上座率达到2048.9303万人次,②打破了《虎口脱险》(La Grande vadrouille, 1966)五十年来保持的法国电影票房纪录。然而很快,《不可碰触》(Intouchables, 2011)就改写了这个新的票房纪录,这部根据法国社会真人真事改编的喜剧片在法国连续九周观影人次超过100万,追平了1998年的《泰坦尼克号》(Titanic, 1997)在法国上映时保持的纪录,《不可碰触》不仅成为历史上票房最高的法国电影,也在全球打破了非英语电影的票房纪录。③其次,我们可以用两次获得金棕榈奖标划出这个“黄金时期”的历史节点:2008年洛朗•康泰(Laurent Cantet)的《高中课堂》(Entre les murs)与2013年阿布戴•柯西胥(Abdellatif Kechiche)的《阿黛尔的生活》(La vie d' Adèle),在这两次金棕榈奖之间,除了勒内•普雷达尔提到的《艺术家》获得奥斯卡奖最佳影片,奥地利导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)的法语电影《爱》(Amour, 2012)也获得了金棕榈奖,雅克•奥迪亚尔的《预言者》(Un prophète, 2009)和萨维耶•伯瓦(Xavier Beauvois)的《人与神》(Des hommes et des dieux, 2010)连续获得戛纳国际电影节评审团大奖,阿兰•雷乃(Alain Resnais)的《疯草》(Les Herbes folles, 2009)获得戛纳国际电影节评委会特别奖,他的遗作《纵情一曲》(Aimer, boire et chanter, 2014)获得柏林国际电影节银熊奖,著名男演员马修•阿马里克(Mathieu Amalric)的导演处女作《巡演》(Tournée, 2010)获得了戛纳国际电影节最佳导演奖,夏洛特•甘斯布(Charlotte Gainsbourg)、多米尼克•布朗(Dominique Blanc)、朱丽叶•比诺什(Juliette Binoche)等法国还获得了戛纳、威尼斯等重要国际电影节的最佳女演员奖等。

21世纪以来,法国电影面临着美国电影的入侵和互联网传播的革命,④能取得这样的成就,一方面与那些富有创造力的艺术家、导演有关,我们会在《当代电影》上相继读到对新一代法国导演的研究文章,但另一方面才是本文想强调的,这个“黄金时期”的降临也与电影的“艺术等级体制”的运作息息相关。肖熹在《失败个体与家族往事》中初步阐述了“艺术等级体制”的含义,⑤但是通过“艺术等级体制”来思考“民族电影”(national cinemas)之间的博弈和消长,还需要在理论上进一步铺垫。我们不妨借用歌德提出“世界文学”概念,把全球化背景下,在跨文化场域中不断相遇、碰撞与融合的各民族电影构成的整体,概括为“世界电影”。这种地缘政治学意义上的文化空间假设,是我们分析电影的“艺术等级体制”的前提。

二、“世界电影”及其竞争形态

1827年,歌德提出“世界文学”(Weltliteratur),这不是泛指我们所说的“外国文学”,也不是全世界的文学经典,而是不同民族的文学在跨文化交流的背景下展开的对话、交换、彼此干涉和相互创造。在“世界文学”中,不同文学的共性日趋明显,但个性也没有被抹杀。⑥美国学者简•布朗(Jane Brown)认为,“世界文学”提倡的是“作家和艺术家通过讨论、互评、翻译和个人交往的方式来增进国际交流”。⑦马克思在《共产党宣言》中也提到了“世界文学”,他从现代资本主义“生产与消费”的“世界性”出发,提出“精神生产”必然也像“物质生产”一样,文学作为“各民族的精神产品”必然成为“公共财产”,进而形成“一种世界的文学”。⑧朱光潜认为马克思的“世界文学”含义大致与歌德相同,区别只是其基础分别是“世界市场”和“普遍人性”。⑨美国文学理论家勒内•韦勒克(René Wellek)提出所谓“世界文学”,其实是“一种要把各民族文学统一起来成为一个伟大的综合体的理想,而每个民族都将在这样一个全球性的大合奏中演奏自己的声部”。⑩

歌德的“世界文学”概念成为比较文学的理论滥觞,这完全可以平移给全球化时代的电影,“世界电影”的提出甚至可以打开“比较电影学”的理论大门。假设存在“世界电影”,其存在的场域可能是不断变化的空间,电影院、电影节、电影期刊和电影网站都可以视为“世界电影”的空间,不同民族的电影聚合在一起,形成多元的、国际化的电影场域。那么各民族电影在这个对话、交换、干涉和相互创造的“电影综合体”中,会是一种什么形态?它们在跨文化交流的场域中能否像歌德、马克思预言的那样和谐共存呢?许多学者认为歌德的“世界文学”过于理想化,文学与文学的关系不一定是和谐的,也可能是敌对的。韦勒克提出:“这是一个非常遥远的理想,没有任何一个民族愿意放弃其个性。”(11)美国学者弗兰科•莫莱蒂(Franco Moretti)在最近的文章中指出,“世界文学”并不和谐,尽管“同为一体,但不平等”,歌德与马克思所说的单数的“世界文学”是理想化的“一体化文学”,其中“边缘文化”注定被“中心文化”所侵入并改变。(12)“世界电影”也莫不如此。法国社会学家弗雷德里克•马特尔(Frédéric Martel)在《主流》(Mainstream)一书的结尾,把电影放在全球化背景下的对抗情境中,做出了这样的断言:

世界文化大战已经爆发。这是一场各个国家通过传媒进行的旨在谋取信息控制权的战争:在电影电视领域,为谋取音像、电视连续剧和脱口秀节目“形式”的支配地位而战,在文化领域,为占领电影、音乐和图书的新市场而战;最终,这还是一场通过互联网而展开的全球内容贸易的战争。(13)

马特尔用“战争”这种严峻的敌对关系来描述各民族文化与电影的关系,这种关于“世界电影”的敌对形态的解释并不是孤立的。法国政治活动家雅克•朗(Jack Lang)在担任文化部长期间,就把美法两国的电影理解为“敌对”关系,他为此中止了法国政府对多维尔美国电影节的资金(1981年)。他公开强调,“别指望我会推动美国电影。我们不是顽固的反美主义者,但是我们必须要认识到美国电影是由一个强大的世界范围的发行网络来支持的”。(14)雅克•朗认为各民族电影形成的共同体(即“世界电影”)其实是美国电影运用贫乏的标准化模式对法国人的生活和艺术的“入侵”。美国也有学者对法美之间“电影战争”深信不疑,理查德•库索尔(Richard Kuisel)的社会调查显示,“1984年到2000年之间,认为美国大众文化过剩的法国人的数量大大增加。电视节目、电影、食品是法国人反对的主要目标。法国人对美国通俗文化的反感情绪总体上比英国人、德国人或意大利人都要强烈”。(15)而且法国的反美情绪还卷入对全球化的讨论中,更多法国人认为美国文化就是全球化的代表。

因而,尽管不同国家的电影通过各种形式在同一个文化场域中“并存”,但并不像歌德和马克思预想的那样并行不悖、彼此融洽,人们总会不自觉地把不同国家、不同类型的电影进行比较,把这些电影设想为某种冲突、敌对和竞争的关系。在“世界电影”的话语背景下普遍存在的“竞争性预设”是电影的“艺术等级体制”运作的背景。

三、什么是“艺术等级体制”

无论是商业竞争还是艺术竞赛,作品与作品之间的比较、选择、竞争构成了等级,等级与等级之间的竞争构成了马特尔所说的“文化战争”。在这个假定之下,人们才能把本土电影与好莱坞电影的票房总额对立(对比)起来,才能把戛纳国际电影节与奥斯卡奖对立起来,才能把英国《视与听》(Sight and Sound)杂志每十年进行一次的影史十佳评选与IMDB网站最受欢迎的250部影片对立起来。这些各种形式的电影活动,本质上都是通过筛选、竞争与淘汰的机制,向世界输出电影等级的体制。在“世界电影”中,不仅存在影片与影片之间的竞争,更存在这些等级体制之间的竞争。因而,在“世界电影”中,任何两部影片的比较,都不仅是作品和导演自身的比较,而成为不同电影评价标准的竞争。

笔者认为,在全球化语境中,电影的“艺术等级体制”(16)(Hierarchical Regime of Arts)是研究“世界电影”的重要角度。所谓“体制”,即依据某个核心原则把艺术作品组成系统的机制,具体的电影作品存在于某个艺术体制中,就像具体的人存在于依据特定政体而建立的社会共同体中。作品产生自这个体制,依赖这个体制,也表现这个体制。所谓“等级”,强调电影作品从诞生时起就不是彼此平等的,它必然面临着根据不同原则对其优劣进行评判的尺度。

法国当代电影之所以依靠规模有限的国内市场,就能不断自我更新,进入“黄金时期”,在于其发展不仅依赖电影和导演本身,更依赖于艺术等级体制。文化竞争本质上是优秀作品之间的较量,而不同的等级体制对“杰作”的判断是不同的。作为一种活的体系,“艺术等级体制”不是静态的知识谱系,它是运动的、生产性的,不仅生产导演和电影作品,更重要的是生产“电影等级”。“电影等级体制”的表现形式也是各种各样的,从影评人的十佳影片名单到电影杂志的批评倾向,从电影节的获奖名单到电影史著作的参考片目,从电影院校的教学范例到电影网站的评分排名,所有这些把某些电影作品从无垠的作品世界中提取、选择和推荐出来的活动与形式,都是“电影等级体制”的体现。普雷达尔判断电影史两个标准“票房”与“奖项”恰恰是两个电影等级体制的代表。“票房”是观众基于电影的娱乐性、通俗性和感官愉悦等指标,通过自由消费来划分电影的等级,“奖项”则是艺术家通过行业工会(奥斯卡)或召集的评委会(电影节)的形式,来划分电影的等级。

简言之,电影艺术等级体制的常规性产品是各种形式的“电影清单”,这些票房榜或电影节获奖名单在告诉人们:什么样的电影才是优秀的、有价值的、值得注意的、可参照的。但是笔者想强调:筛选与推举这些影片,不是等级体制的目的,很多电影在艺术上很难判断成就高低,其最终目的是依托电影的品第等级,向“世界电影”输出电影评价标准。关于标准,我们都熟悉电影工业中不断推陈出新的技术标准,如蓝光、4K修复、巨幕、3D或者点阵捕捉、绿幕合成等,这些标准在全球化电影产业中是技术竞争的核心。其实与此对应,电影评价也是一个像电影技术同样激烈的竞争场域,不同的电影等级体制也在输出评价电影的标准。这些标准是不可见的,有别于基于技术和票房的标准,戛纳国际电影节从未公布过标准,每年的评委似乎也在遵循不同的标准,但这些标准可以通过电影清单来彰显。有时,某些电影获奖可能不完全因为其自身质量,也可能为了输出某个特定的评价标准。

在资本驱动的全球化进程中,世界被培育成同质化的统一市场,全球的银幕变成某一类电影的单一舞台,“世界电影”普遍生活在好莱坞电影输出的评价标准中,即以投入成本和商业宣传、票房与观众数量、视听技术与明星、周边产品等指标建立起来标准,但电影的艺术等级体制不能是单一简化的,几乎每个人都面对不同的“艺术等级体制”,而每个体制都通过自己的“电影等级”与其他等级体制相博弈和抗衡,由此影响电影的创作、批评和接受,甚至推动电影史的写作和电影文化的传承。全球化时代所谓的“艺术平等”不是影片与影片之间的平等,而是不同的电影等级之间的平等。

法国不急于在好莱坞的等级体制中与其竞争,诸如成本、票房、明星、3D、巨幕、宣传、周边产业等,法国不像部分中国学者呼吁“中莱坞”那样急迫地把法国建成“法莱坞”,在这样的等级体制中,好莱坞电影永远是制定和刷新标准的标杆。故而《阿凡达》的意义不仅在于席卷了全球票房,更在于向“世界电影”输出了好莱坞的3D电影标准,成为新立体电影的产品说明书。法国致力于建构属于自己的艺术等级体制,这些体制可能不是出于民族国家的文化利益而建立,或许也不专属于法国,但是法国依靠这些体制与美国电影工业输出的标准相抗衡,培养并输出适合法国电影发展的电影评价标准。

四、法国当代电影与艺术等级体制

笔者在《新浪潮与法国新电影》(《文艺争鸣》2010.11)中详细介绍过法国青年导演的群落和谱系,在《21世纪前十年的欧洲电影》(《当代电影》2011.11)里从宏观角度概括了新一代法国导演采取“中等电影”的制作策略,对右翼政治和青年骚乱的警惕,热衷于民生话题等特点,这里简要谈谈艺术等级体制对法国新导演成长的推动。

法国青年导演主要依赖的艺术等级体制有三个:前端是以戛纳国际电影节为代表的欧洲电影评奖与展映体系,中间是以《电影手册》杂志为代表的电影批评宣扬的精英电影趣味,最底层是以FEMIS为阵地的作者电影教育和以法国哲学为中心的电影学术体系,这三个体制同时辅之以法国国家电影中心(CNC)的电影扶持政策,法国青年导演就是借助于这样的体制成长发展的。重要的是,这三种体制在表层营造了“世界电影”的空间,故而,虽然《艺术家》获得奥斯卡奖,创造了历史,但是法国当代电影并不依靠奥斯卡这个等级体制实现民族电影的复兴。戛纳、《电影手册》与法国电影学术等体制的电影评价标准也是不同的,但它们遥相呼应,在不同的话语空间交替发挥作用,上到法国的文化外交,中到知识分子和艺术家阶层的话题问题,下到大众传媒中的影迷文化,输出与好莱坞完全不同的评价标准。尽管这些评价标准对普通观众的影响很难超越好莱坞,但从制片人到明星,从记者到批评家,从文化官员到院线经理,这些体制的存在与运作始终让他们无法忽视,也不能轻视。法国青年导演在这样的体制中成长,形成多元化的美学趣味和去中心化的创作局面,最终通过本土商业电影(《触不可碰》)和艺术书写(《高中课堂》、《阿黛尔的生活》)抵达不同等级的顶点。

我们通常把电影节理解为一种电影文化活动,然而最新的研究认为,电影节是独特的文化权力场域,(17)是形成“世界电影”的舞台与空间。荷兰阿姆斯特丹大学的马利克•德瓦克(Marijke de Valck)通过研究电影节的历史,认为起源于欧洲的电影节,在经历三个历史时期之后,逐渐演变成国际地缘政治学背景下的文化竞争空间,也是政治、性别、种族、殖民等激进话题竞相自我展示的国际舞台。(18)法国各地每年举行的电影节达到了一百多个,这是法国迷影文化的独特表现,戛纳国际电影节无论在艺术还是在电影市场方面的影响力,都堪称国际第一电影节。

戛纳国际电影节是最明显的电影等级生产,每年对全世界最引人注目、最具艺术个性的电影进行评审,其结果必然是等级性的,彰显与好莱坞商业电影和美国电影工会奥斯卡奖不同的趣味与标准。戛纳最具魅力的地方在于成功营建了“世界电影”的空间,世界各地的电影作品,无论多大成本、什么题材、是否拥有商业宣传,都有可能进入这个等级体制的竞赛。每年入围的影片(包括竞赛单元和“一种关注”单元),在竞赛开始之前就已经成为戛纳这个等级体制的受益者。

戛纳国际电影节虽然由法国主办,但这不意味着它自始至终都是法国电影的国际平台。恰恰相反,历史上,在戛纳国际电影节上获得金棕榈奖的影片最多的国家是美国,在《墙壁之间》获得金棕榈奖之前,法国电影获得这个奖项是莫里斯•皮亚拉(Maurice Pialat)的《在撒旦的阳光下》(Sous le soleil de Satan),之间相隔了21年。因此,人们很少怀疑电影节的“权威性”与“合法性”,正是这种不言自明的权威性与合法性,成为法国当代电影在国际舞台上获得重要性的途径。尽管法国电影获得金棕榈奖不多,但从2000年以来,每年入围戛纳国际电影节竞赛单元的法国影片都不少于3部,共有57部法国电影参加竞赛,法国青年导演通过戛纳逐步受到世人瞩目:马修•卡索维茨(Mathieu Kassovitz)、阿诺•德帕拉辛(Arnaud Desplechin)、多米尼克•莫尔(Dominik Moll)、弗朗索瓦•奥宗(  Ozon)、奥利维•阿萨亚斯(Olivier Assayas)、西德里克•康(Cédric Kahn)、加斯帕尔•诺埃(Gaspar Noé)、克里斯托弗•奥诺雷(Christophe Honoré)、洛朗•康泰(Laurent Cantet)、贝特朗•波尼洛(Bertrand Bonello)等。这些个性强烈、本土色彩浓郁的法国导演如果没有戛纳国际电影节这个平台,很难被其他国家的观众所发现和熟悉。此外,许多“中间代”导演也通过戛纳获得了展示:克洛德•米勒(Claude Miller)、托尼•加利夫(Tony Gatlif)、安德烈•泰西内(André Techiné)、布鲁诺•杜蒙(Bruno Dumont)、贝特朗•塔瓦尼埃(Bertrand Tavernier)等,还有许多新浪潮时期大师的作品,也在戛纳国际电影节被呈现出来,如埃里克•侯麦(Eric Rohmer)、阿兰•雷乃(Alain Resnais)、雅克•里维特(Jacques Rivette)、让-吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)、菲利普•加莱尔(Philippe Garrel)等。戛纳国际电影节组委会每年从近2000部作品中选出这些电影,正是其举世公认的国际性才强化了评选标准的公认度,因此哪怕法国电影获奖不多,入选本身也会让法国青年电影受益。相反,其他国家举办的毫无国际影响力、营造虚假“世界电影”表象的电影节,则对于其中的民族电影发展没有益处,只能沦为浅薄而奢侈的文化宣传。

第二,法国电影与法国电影期刊的关系比任何国家都密切,当新浪潮运动把《电影手册》(Les Cahiers du cinéma)变成世界上最传奇的杂志时,这本杂志也成为“世界电影”中最具影响力的“电影等级生产者”。《电影手册》杂志并不是法国电影最坚定的支持者,它曾经在20世纪50年代成为欧洲国家中支持美国电影最有代表性的杂志,在70年代成为第三世界电影的推介者,到了80年代则推动了亚洲电影在法国和欧洲的传播,直到80年代中期开始,《电影手册》才有意识地发现和支持新一代法国青年导演的作品,而新世纪以来富有现实主义精神和创新精神的法国青年导演成为《电影手册》价值体系最主要的受益者。

《电影手册》作为一个隐蔽的艺术等级体制,主要以电影选题的标准、影评文章贯彻的评价趣味、票房热映影片的评分等形式彰显出来,其中最重要的就是年度十佳影片评选。每年,具有国际影响力的电影媒体都会展开年度十佳影片的评选,由于这些评选的影片涵盖当年上映的世界各国重要电影,其结果自然涉及不同国家、语言和文化的电影作品,构成了一个“世界电影”的空间,而评选结果自然产生一种电影等级。在这些评选中,《电影手册》的年度十佳评选最为引人瞩目,也是这本传奇杂志电影评价标准和趣味的集中体现。从2000年至今,《电影手册》杂志除了在2003年因更换主编而没有评选年度十佳之外,共评选出137部年度十佳影片,这些十佳影片通过媒体之间的转载和传播而产生影响,尤其是通过互联网在迷影爱好者群体的网站、社区和社交媒体之间相互传播评论,产生重要影响。在137部影片中,法国影片有32部,占23.8%,加上由其他国家导演拍摄的法语片和法国为主要联合制片方的其他国家电影,“法国电影”几乎占了四分之一。

艺术等级的生产不必然指向某个具体目标。《电影手册》在评选每年的十佳影片时,不像戛纳国际电影节那样为法国电影或法国导演预留名额,或者给予策略上的倾斜。杂志每次公布结果时,还要公布每位编辑个人的十佳影片名单,以及根据读者的投票而选出的十佳影片。我们很难说这个影响越来越大的十佳影片是某个持久而连续文化战略的结果,而且假设《电影手册》作为法语电影杂志,每年选出几部法国电影都不足为奇,但在客观效果上,这本被公认的电影杂志,在“世界性”与“民族性”之间过渡得格外自然。经常登上《电影手册》年度十佳影片名单的法国导演,就会逐渐引起人们的瞩目,渐渐成为国际电影节的宠儿。在这方面,笔者把那些来自《电影手册》杂志,或者格外受到《电影手册》关注和支持的导演称之为“手册派导演”,(19)比如菲利普•加莱尔四次入选、阿布戴•柯西胥三次入选、贝特朗•波尼洛两次入选,雅克•奥迪亚尔(Jacques Audiard)两次入选,布鲁诺•杜蒙两次入选等。在2000年以来的十佳影片中,“新浪潮时期”的导演也榜上有名:埃里克•侯麦、阿兰•雷乃、雅克•里维特(Jacques Rivette)、让-吕克•戈达尔。

尽管《电影手册》的十佳影片评选可能与每年年底进行的全球各地的评奖、十佳影片混为一谈,但由于《电影手册》在全球影迷心中的重要地位,其评选结果总是受到传媒和电影业界的重视。《电影手册》对法国青年导演的扶持,还体现在戛纳国际电影节期间对青年导演的采访与公开支持,尤其是阿布戴•柯西胥、克里斯托弗•奥诺雷、克里斯托弗•巴拉捷(Christophe Barratier),达米安•奥杜尔(Damien Odoul),以及在电影批评中建立起来的评判标准,对于引导青年导演创作来说至关重要。这不是电影批评的意识形态性那么简单,更是批评本身对同源文化和语言的亲近本能。法国是电影期刊最多的国家之一,目前发行的电影杂志有十四种之多,这对于一个只有六千万人口的国家来说已经非常多了。这些电影批评,可能并不完全是欧洲电影、法国电影或艺术电影的拥护者,但在主流上,严肃的、富有创新性和批判性的电影始终是被发现和鼓励的对象,某些批评家无比热爱好莱坞,但在批评话语的整体语境中,小众与边缘的电影始终占有一席之地,这就是等级体制的效用。

第三,我们很少把“电影学术体系”视为电影史研究的对象。法国是艺术理论生产大国,电影学术的生产与输出是其重要组成部分。但是,电影学术体系是最深层次的等级生产系统,尽管缓慢、隐蔽,不易察觉。但是电影学术著作,尤其是关于电影史、类型电影的研究,必然虚拟了一个“世界电影”的地缘政治空间,对不同民族、语言的作品进行比较和鉴别,在这种电影知识体系和理论系统中建构的电影等级更加稳固和持久。这个系统包括电影教育中经常推举、分析和评论的电影作品清单,包括电影学术论文经常研究和分析的导演与作品,电影学著作和论文中的整理的参考书目。这些经常出现在学术产品中的导演和作品清单名录构成了另一个相对独立的等级系统。

与英美电影理论相比,法国电影理论具有欧陆哲学美学传统的特色,其中德勒兹的两卷本《电影》在英语世界影响巨大。2000年后,朗西埃、巴迪欧等哲学家的电影理论也相继受到英美电影学界的高度重视。仅就德勒兹来说,他在两卷本《电影》中阐发了许多崭新的概念和理论,而这些概念和理论是通过759部电影作品阐发的,这些被德勒兹提及和论述的电影作品构成了一个完美的“世界电影”空间:除了各个时期的西方经典作品,还有当时社会主义国家的作品,以及亚洲、拉美、非洲最具代表性的第三世界电影,还有实验电影、纪录片、短片和视频作品。在这个由759部电影创建的庞大的德勒兹理论大厦中,其中有159部是法国电影。关于德勒兹电影理论的研究著作在英美已出版过近20种图书,其理论的经典化无形中让他提到和论述的全部电影作品构成了一份“经典清单”,供全世界电影学专业的学生去学习和观看。因而,许多法国导演通过德勒兹这个电影等级而被青年学生所熟悉和认同。其中,《电影手册》支持的菲利普•加莱尔几乎在德勒兹生前的所有作品都在《电影1:运动—影像》、《电影2:时间—影像》中被提到和论述,实现了与其他等级体制的互动和交叉。

从这个角度看,法国青年导演的成长也受益于这种学院价值体系。以巴黎新索邦第三大学为例,其电影学系是法国历史最悠久、最重要的电影研究阵地,许多电影理论家都在这里从事研究和执教,比如克里斯蒂安•麦茨(Christian Metz)、雅克•奥蒙(Jacques Aumont)、雷蒙•贝卢尔(Raymond Bellour)、让—路易•勒特阿(Jean-Louis Leutrat)等。现在巴黎三大执教的20位电影学教授,他们最近十年的学术成果涉猎的电影构成了一个非常完整的“世界电影”版图,而在这些成果中,很多法国导演及其作品成为重要对象,如布鲁诺•杜蒙、雅克•奥迪亚尔、奥利维•阿萨亚斯、阿诺•德帕拉辛等。当然,许多更年轻的导演也在这个学术体系中被论述与认可:文森特•卡索维茨、弗朗索瓦•奥宗、贝特朗•波尼洛、克里斯托弗•奥诺雷、迈克尔•哈扎纳维希乌斯、阿布戴•柯西胥。法国最活跃的电影学术期刊“电影行动”(Cinem Action)已经出版了二百多期,其中主要论及法国电影,甚至是最新法国导演的期刊就达到了八十多期。在巴黎第八大学电影学院给学生开列的经典影片必读名录中,有12部是2000年以来的法国电影,而青年导演也占有一席之地。这样的学术体系必然推动了新的经典电影评价标准的形成,这个标准更适于法国电影获得更充分的认可。

总之,法国电影的复兴离不开法国青年导演的崛起,而对这些青年导演的任何研究都无法脱离这些“艺术等级体制”建立的宏大标准,我们对这些青年导演的研究、分析与认同,也无法脱离这些电影等级所创造的话语形式,这些等级体制本身不仅是文化权力的代表,更是推动艺术平等的重要机制,让更多元化、边缘化和前瞻性的作品从喧嚣中脱颖而出,也让那些在艰难的创作环境中坚守艺术传统的导演走到前台。

注释:

①René Prédal, Histoire du cinéma  : des origines à nos jours, Paris:  Nouveau Monde, 2013, p. 7.

②根据法语联盟(UniFrance)官方网站的报告:http://medias.unifrance.org/medias/44/145/37164/piece_jointe/bilan-2008-films-francais-a-l-international.pdf,于2014年5月8日访问。

③参见Le Depeche网站文章:http://www.ladepeche.fr/article/2012/03/23/1312665-un-nouveau-record-pour-intouchables-html,2014年5月8日访问。

④关于新世纪以来,法国电影如何应对好莱坞电影和互联网文化的威胁,以及电影创作群体的全貌,请参见笔者的文章《21世纪前十年的欧洲电影:德国、法国、意大利及其他》,《当代电影》2011年第11期,第122—131页。

⑤肖熹在《失败个体与家族往事》中的最后一节认为:“我们把全世界的电影创作和生产想象为巨大的、不断运动的整体,每一个导演和电影作品都处于各种电影等级体制的运动和博弈中。好莱坞本身就是一个电影等级体制,它推崇以票房和产业价值为衡量标准的等级体系,票房排行榜、商业口碑和电影品牌就是这个等级体制的映像。这也是在全世界最有影响力的电影等级体制。同时,欧洲电影节是另外一个电影等级体制,向世界输出与好莱坞完全不同的电影标准,电影节的获奖名单就是这个电影等级体制的映像。”《当代电影》2014年第2期,第160页。

⑥歌德关于“世界文学”的表述,主要体现在与爱克曼的一段谈话中,他说:“民族文学在现代算不了很大的一回事,世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促进它早日来临。”《歌德谈话录》,爱克曼辑录,朱光潜译,北京:人民文学出版社1932年版,第113页。后经研究考证,歌德曾在不同场合、不同语境下阐述过“世界文学”的含义,这些文章段落被上海外国语大学的查明建教授编辑、翻译,以“歌德论世界文学”为题发表在《中国比较文学》2010年第2期,第1—8页。

⑦[美]简•布朗《歌德与“世界文学”》,《学术月刊》2007年6月第39卷,第35页。

⑧马克思、恩格斯《马克思恩格斯选集》(第1卷),北京:人民出版社1972年版,第254—255页。

⑨[德]歌德《歌德谈话录》,爱克曼辑录,朱光潜译,北京:人民文学出版社1982年版,第113页。

⑩(11)[美]勒内•韦勒克、奥斯汀•沃伦《文学理论》,刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译,北京:文化艺术出版社2010年版,第43页。

(12)[美]弗兰科•莫莱蒂《对世界文学的猜想》,诗怡译,《中国比较文学》2010年第2期,第10—11页。

(13)[法]弗雷德里克•马特尔《主流——谁将打赢全球文化战争》,刘成富等译,北京:商务印书馆2012年版,第366页。

(14)Mark Hunter, Les Jours les plus Lang, Paris: ?ditions Odile Jacob, 1990, p. 116.

(15)[美]理查德•F•库索尔《法兰西道路——法国如何拥抱和拒绝美国的价值观与实力》,言予馨、付春光译,北京:商务印书馆2013年版,第269页。

(16)本文关于“艺术等级体制”的观点受到雅克•朗西埃(Jacques Rancière)“艺术体制”(Régime de l'art)思想的启发,他最早于2000年出版的《感性的分配》(Le Partage du sensible)中提出这个概念,随后在美学和艺术评论著作中发展了这个理论。本文所用的“艺术等级体制”与朗西埃的“艺术体制”有所区别。对于朗西埃来说,“艺术体制”在特定时代规定人们理解艺术表达与世界的关系,参见李洋:《电影的政治诗学——雅克•朗西埃电影美学评述》,《文艺研究》2012年第6期,第98—109页;李洋《〈电影寓言〉中的概念与方法》,《电影艺术》2012年第5期,第151—154页。本文所说的“艺术等级体制”则有所不同,指在不同艺术作品之间进行选择、推举的活动。

(17)Cindy Hing-Yuk Wong, Film Festivals: Culture, People, and Power on the Global Screen, Rutgers University Press, 2011.

(18)Marijke de Valck, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia, Amsterdam University Press, 2008, p. 38.

(19)李洋《新浪潮与法国电影》,《文艺争鸣》2010年第11期,第38—39页。

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文章来源:本文转自《当代电影》(京)2014年7期,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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