张爱玲在《〈传奇〉再版序》中这样写道：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不管是升华还是浮华，都要成为过去。如果我常用的字眼是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”（注：本文所引张爱玲原文均据《张爱玲文集》，安徽文艺出版社1992年，以下仅在括弧中标明篇名，不再一一注释。）值得注意的是，她有意识地把个人的焦虑与时代“在破坏中”以及文明的将“成为过去”联系起来，并且有意识地引导读者把后二者在她的思想背景中形成的“惘惘的威胁”，理解为她自己的焦虑感产生的原因。在这后面躁动着她自己隐秘的文化体验——她属于中国现代为数甚少的几个具有末日意识的作家之列。这种文化体验与人生体验混合，无形中制约了后者的方向。
一
1946年，张爱玲到温州去看避难中的胡兰成。对这次相会，胡兰成在其回忆录中有详尽的描写。最能让人引起兴致的是他回忆到张爱玲看了《圣经》之后的感想：“这个民族是悲壮的，但也叫人难受。爱玲看到《传道书》，非常惊动，说是从来厌世最彻底的文辞。她念给我听：‘金链折断，银罐破裂，日色淡薄，磨坊的声音稀少，人畏高处，路上有惊慌。’又道：‘太阳之下无新事。’以色列亡于埃及四百年，又亡于巴比仑，最后被罗马所灭，而《传道书》则尚在这之前已感人世的飘忽无常，除了投向上帝归宿，人再也没有气力了。”（注：引自胡兰成《今生今世》，三三书坊1990年，第429页。 ）胡兰成的这段叙述大体上应该看作是真实的材料，因为在张爱玲的思想里确实能找到许多地方可以与这里的说法相印证。胡兰成回忆中所引的第一段出自《传道书》12章第一节，他显然是凭借记忆来写作这一节的，所以缩略与引错之处不少，引用原文稍作比勘，就会发现张爱玲最不重视的“投向上帝归宿”，如“当记念你的主”等内容，恰是《传道书》的主旨所在。
这是很有意味的忽略，因为《传道书》之所以着力渲染“衰败的日子”，目的正是为了突出信仰的内容——“当纪念你的主”。它的目的是劝告人们把信仰作为在这个世界上唯一可以依靠的东西，以对上帝的坚定信仰来抵抗世界的虚空。书中所渲染的“虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空”，“日光之下并无新事”，人一切的劳碌，一切作为，“都无益处，都是虚空”，确实是厌世最彻底的文字，但其厌世之彻底，在于人生在世已无一切喜乐希望，唯有转向上帝。它对此世绝望，却对彼世寄予了坚定的希望，它认为人的一切都是虚妄的，唯有信仰、依靠上帝是智慧的、不虚妄的。张爱玲不重视这样的内容，可是除掉这一点之后，《传道书》就失去了它要传的道，而只剩下对世界与人生空虚的描述与喟叹。当张爱玲忽视了这段话深重的宗教意味，而只对其中提到的衰败的描写感到“非常惊动”时，《传道书》与她的生存体验契合最深之处就只剩下了人生的绝望与空虚。
在文化体验上，张爱玲对世界与人生的无法消解的深重的虚无与绝望予以特别的关注。她的这种态度的产生，也正是因为她自己亲身体验了这种无法消解的悲剧感受。张爱玲是否有直接的“文明的毁灭”的体验？对此最先使人想到的是她所表现的港战经验。战争经验对许多作家来说，都是至关重要的。就本世纪的许多西方文化人来说，两次世界战争使得他们突然之间对人性与文明失去了信心。某种意义上，战争确实是文明的毁灭，至少，是文明部分的毁灭。尤其是世界性战争的发生，正说明了文明的力量不足以约束人性中的黑暗面，不能抵抗那种毁灭文明的势力。如弗洛伊德与荣格都有对战争的这种后果的估计。在这种大规模的世界性的战争的背景下，港战实在不过是一个小插曲，可是这个小插曲，已经证明了文明的部分毁灭的过程。对张爱玲来说，港战过后，她突然体会到时间已然终止，文明的根基已然毁坏，未来是什么样，已经难以把握，此后发生的一切，只不过是炮火的烬余。
这种深层感觉存在于张爱玲的大部分文本里，其中她对时间与文明已然终结的感觉，表现得最有代表性。例如《倾城之恋》中读者非常熟悉的一段话，最典型地表现出那种文明毁灭后、人们毫无物质与精神依傍的情境：在夜晚的清醒中，主人公感到“莽莽的寒风”像“真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空”，随着这寒风逝去的都有什么呢？一切。“什么都完了”。文明也完了，甚至对文明的记忆也已失去了——“剩下点断墙颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，好像是找着点什么，其实是什么都完了。”这种什么都完了的感觉，在小说里被描绘为流苏在劫余所得到的唯一的一点精神上的觉醒。小说里两次出现的“墙”的意象都伴随着文明的毁灭与世界的虚无的主题，而这两次出现的意义，可以更清楚地揭示“文明的毁灭”这一主题。值得注意的是人物是怎样想象“文明的毁灭”的。在这里一开始就通过“墙”的“冷而粗糙”、“死的颜色”与“人”的“有血”、“有肉”、“有思想”构成一个鲜明的对比，可以说正是“生命”与“无生命”的对比。在“一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边”的广阔的无生命的背景下，是“人”的有生命的脸。这一复合意象一下子就把“生命”在“无生命”对比之下的渺小表现了出来，并且将前者置于后者的威胁之下。另一方面，这堵“墙”又与“文明”形成对比：当文明“整个的毁掉了，什么都完了”之后，“也许还剩下这堵墙”。“墙”是“无生命”的威胁的象征，另一方面，“墙”也是“文明”的造物。可是当“文明”整个都毁掉了之后，只有那“无生命”的“断墙颓垣”作为曾经有过的活泼泼的文明的见证剩了下来，对“文明”构成巨大的讽刺——而曾经有过生命的文明，则消失进入了“无生命”的怀抱，或者说，化入了无边的“虚无”。“墙”的意象第二次出现是在流苏的意识中，那已经是战后，流苏在死寂的城市的夜晚，恍然觉得“什么都完了”，自然，文明也不例外。这时，“墙”的意象又出现在她的意识中：“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一堵墙，一定还屹然站在那里。风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。”在人物的意识中，那曾经是半说笑性质的话如今都成了已经实现了的预言，曾经是不明白的话如今都成了事实。当文明已经小规模地毁灭过一次之后，确实还剩下了无生命的“墙”做文明的见证，并且，象征虚无与“虚空的虚空”的风“停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头”，而且在“月光中闪着银鳞”。文明毁灭之后，只剩下“无生命”与“虚无”在自由自在地倘佯。只有在这时，我们才明白柳原原来所说的“这堵墙不知为什么让我想起地老天荒那一类的话来……”的意思：与人所生存的浮世乃至广大的文明相比，天地的存在是远为长久的，可是当文明毁灭了之后，剩下的只有莽莽的洪荒。“地”之所以显得“老”，“天”之所以显得“荒”，就是因为文明不再能赋予其意义，或者“文明”已经毁灭……在这里，张爱玲第一次清晰地描写出她对文明毁灭的体验与想象。
这其实是一种现代的“末日意识”——这种整个文明世界的难以逃避的“末日”，是第一次世界大战之后西方现代文学的一个重要主题。以英语世界而论，像艾略特、乔伊斯、劳伦斯、海明威这些很不相同的作家，在其写作中都触及到这个主题。按照有的研究者的看法：现代西方文化中整体性的末日意识与基督教文化的影响息息相关：一方面基督教传统直接描述的时间终结时上帝对人类末日审判前毁灭世界的景象，凝结为西方人心中的“原型意象”；另一方面，“西方文学作品中的‘末日意识’关注的是整个族类、整个文明的命运，因而对人类危机景观的展现具有高屋建瓴的全方位的特征。”而在中国文化中，除了外来的佛教对认为现世乃“劫成劫毁”的“空无”与“虚幻”外，主流的儒家文化中不存在这种整体性的末日意识：由于这一传统对人类本性持较高的估计，劫难的来临并不会导致他们产生文明毁灭的预感。“社会的血腥、灾难在（中国）诗人头脑中触发出的这些（悲凄、愁怨和绝望的）情感一般并不具有哲学和宗教的意蕴。”他们感到的“末日只是一家一姓王朝的末日，只是某个特定的政权的末日，而不是整个文明、族类的末日。”（注：参阅王宏图《文明末日劫难前的颤栗：中西文学末日意识比较小札》，引自其论文集《快乐的随涂随抹》，上海远东出版社1998年，第55、53页。）在这种背景下，现代末日意识的出现，使得张爱玲在中国文学传统中显示出特异性。她的末日意识也可以说为中国文学添加了一些新质。值得注意的是，“末日意识”在基督教传统中是具有神学意义的。它强调“因信得救”，从而产生强烈的精神安慰作用。而现代末日意识，由于宗教信仰的消退，已经失去了这种意义与精神安慰作用，只剩下了赤裸裸的原始的恐惧、颤栗与绝望。张爱玲的末日意识，正是这种现代末日意识，如果要讨论张爱玲的现代性，这应当是不可回避的话题。其次，虽然张爱玲具有这种整体上的末日意识，但与一般的中国人一样，这种意识在她那里导致的并不是宗教的或者哲学的沉思，与一般中国人一样，她关注的是现世，从而更注重对末日威胁下现实社会中人的心理反应与行为的考察，她所取的是末日意识的心理与情感意义。
当个体意识到文明的死亡的威胁后，再也不能若无其事的感觉，用“惘惘的威胁”来形容，确实是传达出了那种模糊不清而又近在咫尺的威胁的神韵。张爱玲《〈传奇〉再版序》的下段，直接描绘了她所能想象的文明绝灭后的蛮荒与荒凉。在这里，她通过听蹦蹦戏的联想，描绘了她对蛮荒世界的想象：“拉胡琴的一开始调弦子，听着就有一种奇异的惨伤，风急天高的调子，夹着嘶嘶的嘎声。天地玄黄，宇宙洪荒，塞上的风，尖叫着为空虚所追赶，无处可停留。”她意识中的蛮荒世界，其特征一是生存的简陋与寒岑：“黄土窑里住着，外面永远是飞沙走石的黄昏，寒缩的生存也只限于这一点；父亲是什么人，母亲是什么人，哥哥，嫂嫂……可记的很少，所以记得牢牢的。”另一点则是彻底的人的原始存在，去掉了所有文明的约束。这是她看一出“谋杀亲夫的玩笑戏”之后的感想，荡妇的模样“象一头兽”，面对官员的询问，她觉得自己做的事情理所当然：“大人哪！谁家的灶门不生火？哪一个烟囱里不生烟？”我们还记得张爱玲在《烬余录》里所说的话：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要跳出单纯的兽性的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神吗？”然而她又不能不感到“事实如此”。这还只是她从港大的学生在战争中的表现所引发的联想，蹦蹦戏中的荡妇，在她心中，其“兽性”当然要强烈得多，然而，在将来的蛮荒世界中，她想象只有这样的人才能生存下去，而文明人以及其几千年来努力创造的文明，却将毁于一旦：“将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家”（《〈传奇〉再版序》）。应该强调的是，这种感受对张爱玲来说，并不是偶尔的心血来潮，而是常常不由自主地出现在她脑海之中。她有意识地把“文明”与“蛮荒”作为一组二元对立来描写，而文明的毁灭在她那里似乎成了不言而喻的事情，甚至有必要进一步设想文明毁灭后的蛮荒世界会是什么样子，以及自己生活在期间是什么样的感受。且不忙判断这种感受的是非，我们至少可以明白她的一个基本的人生体验——那就是“荒凉”这个词的内涵。当蛮荒世界的影子似乎就在眼前时，她的那种常常浮现的强烈的“荒凉感”，也就是可以理解的了。
张爱玲在回顾港战经历所用的两个关键词“虚空”与“绝望”，事实上也是理解她的作品的关键词，战争的经历，显豁、明确与加强了她以往的人生经验。港战突然间使得她所有的既成思路塌毁，使她真正体会到了“无牵无挂的虚空与绝望”，从而真正面对着“人世的飘忽无常”，面对没有一点遮拦的世界的虚无与绝望。这不但在她的个人生活上切断了她向其它方面发展的可能性，更重要的是，战争中所体验到的虚空与绝望，使她获得了观察日常生活的另一种眼光。战争的“传奇的力量”敞开了她的人生的裂隙，从裂隙之中它透视到习以为常的日常生活中的无意义与绝望，从而决定了她的创作的基调。她此后的创作，无论是观察现在还是想象未来，已经再也难以避开这种体验的威胁与这种眼光的笼罩。港战是一道门，经过了这一道门之后，她就再也回不去了。
二
在讨论张爱玲的文明毁灭感以及末世情怀时，她自己的港战经验无疑应当置于首要的地位。可是，处于“乱世”或者战争环境中，并不必然让一个人对文明彻底幻灭，同样重要的因素在于，她自己的内心到底已有哪些先在因素制约她在这种处境中对未来的想象。我们提出这个问题，是有鉴于张爱玲这种彻底幻灭与虚无、不抱一点幻想的心态，在抗战时期的中国文学中，显得颇为特异。参照钱理群先生最近对抗战时期知识分子精神史的研究，就会发现，在这个时期，不仅是张爱玲这样的作家产生“虚无”与“绝望”的感觉，在当时流亡内地的“流亡者文学”中，这同样是一种普遍的心态，而且平心而论，流亡者时时刻刻在饥饿与死亡威胁之下，这种生存体验比张爱玲强烈得多，但最后却有着截然相反的心理指归。在“流亡者文学”中，那种旷野上的孤独与绝望表现得特别惨酷，可是流亡者的心灵史“并没有从这‘绝望’与‘惨酷’的生命体验深入下去，而突然地转了方向——”，转向寻求一种心理依归，“土地”、“农民”、“女性”、“母亲”、“民族”、“国家”等成了新的信仰与心灵的归依，甚至“传统家庭”，乃至“整个中国传统文化也在同样的心理背景下，被理想化与浪漫化（诗化）”。（注：本段引文引自钱理群《“流亡者文学”的心理指归——抗战时期知识分子精神史的一个侧面》，见王晓明主编的《批评空间的开创——二十世纪中国文学研究》，东方出版中心1998年，第239—266页。）与之相比，张爱玲的“荒凉感”、“绝望感”之所以显得特别可怖，就在于它们是赤裸裸的直接的、当下的生命感受，而且并没有企图以某种意识形态的叙事来消解——其中的原因，除了她在文化上的“无家可归”感之外，还应该指出的是末日意识已经侵入她的骨髓，使她对未来不再抱有任何希望，所以也无所谓寻找精神的依归。
张爱玲的“末日意识”显然受到了西方现代文学的影响”，譬如她很熟悉威尔斯、劳伦斯、赫胥黎、毛姆这些带有强烈末日感的作家的作品，（注：有意思的是张爱玲甚至在谈到萧伯纳这样的作家时，最注意的也是他对未来的怪异的想象，可参看其随笔《谈跳舞》中论及《长生》（Back to Methuselah）时的片断。）尤其对威尔斯的“预言”，她曾经有过极其强烈的共鸣。她的原话引述如下：“所以我觉得非常伤心了。常常想到这些，也许是因为威尔斯的许多预言。从前以为都还远着呢，现在似乎并不远了，然而现在还是清如水，明如镜的秋天，我应当是快乐的。”（《传奇》再版序）威尔斯对未来的想象可以说是恶梦与乌托邦的二重奏：在早期幻想小说中，他以一个反面乌托邦作家的面目出现，描绘科学发展和未来世界的恐怖图画，但在他后期的哲理小说中，他的思想转向了正面的乌托邦，转而“相信人类要改善境况是可能的，甚至在某种意义上是必然的”。（注：引自侯维瑞《现代英国小说史》，上海外语教育出版社1985年，第81页。关于威尔斯创作较详细的评述亦可参考该书第65—81页。）威尔斯是张爱玲了解比较全面的一个作家，但她对威尔斯的现代乌托邦设想似乎并不在意，在《更衣记》中她提到“预言家威尔斯的合理化的乌托邦”时，完全是开玩笑的口气。她对乌托邦思想倒也不是拒斥，只是反应冷淡，因为与自己没有关系。（注：例如在《我看苏青》中她写到有一次苏青问道“你想，将来是不是有一个理想的国家呢？”，张爱玲回答道：“我想是有的。可是最快也要许多年。即使我们看得见的话，也享受不到了，是下一代的世界了。”即使承认，也完全是与自己没有关系的口吻，可以说对未来的乐观设想与她是很不契合的。）
《〈传奇〉再版序》中提到的威尔斯的预言时，显然指的是威尔斯的悲观性的预言，尤其是关于人类退化与世界毁灭的预言。当她想象文明已经毁灭的“蛮荒世界”时，威尔斯的类似预言是她的有意无意的参照。威尔斯对未来的悲观描述可能引起了她过去的经验的强烈共振，使她对未来强烈地绝望。（注：张爱玲觉得“威尔斯的许多预言，从前以为远着呢，现在似乎并不很远了”，无独有偶，活到1946年，经历了两次世界大战，见证了一个比他所有想象中的景象还要恐怖的世界之后，威尔斯苦涩地发现：“现实从我的书里摘取了一页，并以它自己来取代我。”[Reality has taken a leaf from my book and set itselfto supersede me.]参见The Island of Dr. Morean, By H. G. Wells,pl, published by the Penguin Group, June, 1988.）我们可以参照威尔斯的关于人类退化与世界毁灭的悲观性的想象与预言的代表性作品，如《时间机器》（Time Machine），《星际战争》（The War of theWorlds）等，从整体上发现一些制约张爱玲的未来感与未来想象的暗角，并在此基础上判断它们与张爱玲的文明毁灭感的关系。
胡兰成在《山河岁月》中转述过《时间机器》（Time Machine）中想象的地球末日景象，引录如下：“英国的历史学家威尔斯著《未来世界》，写地球末日到来时，太阳停在地平线上不动，海水无浪，山冈无颜色，惟有静止的光，静止的影，却留下一样最后的生物，形状象只大螃蟹，在海滩上爬，赤红的太阳无声，这象螃蟹的东西缓缓移动，要没入海水中。西洋人即是这样的来自洪荒，复归于洪荒，而虽是目前，亦没有比这更多的真实。前几年美国杂志里有一幅画，画一个棕色的女人睡着，狮子到身旁来舔她，狮子黄得可爱，那人的脸亦可爱，有一种仓皇的宁静，不分这里是纽约的街道抑或撒哈拉沙漠，一般是浸在飘忽如梦的阳光里，没有岁月与早晚。这是要回到古埃及的悠久，与古印度的幻美。”（注：引自《山河岁月》，三三书坊1990年，第176—177页。）对于威尔斯的这段内容，张爱玲应该也很熟悉，因为在威尔斯关于人类退化与世界毁灭的悲观性的想象与预言的作品中，《时间机器》是最早也最著名的一部。而且胡兰成在引证英美文学方面的材料时，常常要借助从张爱玲处得来的耳食之言。这段对地球末日到来之前的景象的想象，真让人感到无边的荒凉，不禁起穷途而哭之感，所有人类的历史与文明的努力，在地球上留不下一点痕迹，只有巨大的愚蠢无知的爬行类生物，还在这个就要毁灭的地球上蠕动，然而不久也要归于虚无了，整个天地间只留下宇宙的巨大的死寂与愚蠢，慢慢地进入黑暗，进入虚空的虚空……我们在上节分析张爱玲小说中的人物怎样想象“文明的毁灭”时，指出她有意识地把“生命”与“无生命”进行对比，以显出“生命”在“无生命”威胁之下的渺小，当文明整个都毁掉了之后，只有那“无生命”的“断墙颓垣”作为文明的见证，还剩了下来，而曾经有过生命的文明，则消失进入了“无生命”的怀抱，或者说，化入了无边的“虚无”——张爱玲叙述的那种文明毁灭的局面在威尔斯设想的地球末日的景象面前，其想象的格局、忧惧的深度自然有别，可其中的逻辑却是一致的。并不是说张爱玲的小说一定受到了威尔斯的影响，只是在这样的想象自觉不自觉的参照下，还是会把人们心中本来就有的悲观导向更加深远广漠的境界，而有意识地把个人的悲观与虚无引向某种更深远广阔的境界，正是张爱玲的特色。
不过张爱玲所说的“威尔斯的许多预言，从前以为远着呢，现在似乎并不很远了”，多半不会是指《时间机器》中描写的地球末日，而更大的可能是指其中描写的人类及其文明的退化与衰亡。威尔斯的这部小说中的时间旅行者乘时间机器飞行到公元802701年的世界，最初看到的世界美丽辉煌，一片田园风光，慢慢才发现这时人类已经分化为娇小柔弱的埃洛伊与野蛮凶猛的莫洛克这两种怪物，前者住在衰败的宫殿中，过着悠闲自在的生活，但由于长期脱离体力与脑力劳动而引起身体与智力的退化与萎缩；后者则生活在黑暗而错综复杂的地下世界中，人性与智力退化殆尽，但身体却变得像野兽一样强壮灵活，成了完全失去了人性的动物。他们昼伏夜出，在没有月光的夜晚，到宫殿里捕捉埃洛伊为食——纤小娇弱的埃洛伊毫无防护能力，只有坐以待毙，一到月黑风高的夜晚就惶惶然挤作一团，但一等天明，黑暗过去，他们又当作什么事也没有发生继续过悠闲自在的生活。小说读来非常阴森恐怖，尤其是威尔斯把这种退化视为人类文明的自身顺理成章地自然发展的结局。时间旅行者在分析这种状态之所以形成的原因是这样说：“我悲哀地想到人类智力的梦想存在得多么短暂。它已经自己杀死了自己。它坚定不移地把自己引向悠闲舒适，把一个平稳的、具有安全性与永久性的社会作为自己的格言，它实现了自己的希望——最后却达到这样的结局。”（注：引文译自The Time Machine ,by H.G.Wells,p97—98. Bantam Books,New York, 1982。）作为一个社会主义者，威尔斯想象中的这幅率兽食人的未来景象，自然有对资本主义社会的阶级分化及在此基础上造成的人类的异化的批判意义，在这个基础上，他的未来想象正是对现实的夸大，想象未来是为了批判现实——这也是一般批评家对威尔斯的评价。但是在另一方面，也应该看到威尔斯同时是一个受过进化论的影响的有科学头脑的人，他不仅是对某一种社会进行批判，在某种意义上，他也是对整个人类文明进行他所理解的意义上的反思。同样是对文明与人类的前途不抱幻想：在威尔斯，是因为文明自己制造了野蛮，人类进化本身导致了退化；在张爱玲，则是不可理喻的现实让她产生的惘惘的威胁必然导致的悲观联想。这种联想虽然是她自己产生的，但是有没有威尔斯式的悲观预言的参照还是不一样，后者不但自然导致她产生“威尔斯的预言”已经不远了的想法，而且与她本身就具有的深重的悲观思想发生共鸣，使之达到更加深远广阔的境界。
除了《时间机器》外，威尔斯的悲观预言还不应忘记其《星际战争》（亦有人译作《大战火星人》）。最值得注意的不是细节方面的相似，而是那种相通的在灾难过后仍然感到“惘惘的威胁”，不再有安全感的心态。威尔斯小说里，在火星人走了之后，叙述者突然感到在从宇宙空间降临的灾难面前，人类的世界已经受到空前的威胁，他甚至突然感到，在他面前的，是一个死寂的世界：“当我上伦敦去，看到弗利特街上和河滨马路那里一片热闹情景时，我觉得这只是些在我曾经见过的惨淡寂静街上走着的过去的幽灵，只是些死城里的影子，只是些尸体里通上电流的一种虚伪的生命而已。”（注：威尔斯：《大战火星人》，一之译，少年儿童出版社1997年，第177页。 ）这与《倾城之恋》中流苏在莽莽的寒风中产生的幻觉——世界已经变成了一个巨大的废墟，“失去记忆力”的文明人在断壁残垣中摸索来摸索去寻找着什么，其实什么都完了的心态，不是惊人的相似吗？虽然我们不能断定在细节上的相似是否存在着影响关系，但在整体上，威尔斯的悲观幻想与预言对张爱玲的未来想象起了导向作用，以致让她对未来不再抱有天真乐观的幻想，则是断无疑义。
通过像威尔斯这样的幻想与预言小说，张爱玲间接受到“末世论”的影响。因为科幻小说中世界毁灭这样的主题，是对基督教传统的“末世论”的继承，只不过去除了其神圣意义，从而剩下的更是只有恐怖与荒凉。在张爱玲那里，如同威尔斯一样，这种“末世论”的时间观也同样失去了其宗教意义。不过威尔斯与张爱玲在许多方面并不相同，尤其是威尔斯虽然失去了对神圣意义的信仰，但在许多时候他寄希望于科学技术的发展有可能导致的世俗世界的进步，他是愿意相信一个美好的未来并为之当先知、到处宣传的，而在张爱玲那里，这种对未来的乐观想象与信任，已经近乎完全失去。一个人最可怕的，不是失去过去，而是失去未来，可是，这却正好是在张爱玲那儿发生的情况。参照威尔斯的悲观性的幻想与预言，我们现在可以回答本节一开始提出的问题：正因为对未来不再抱有幻想，张爱玲才不急于寻找一种精神上的希望与归依，而直接面对生存的荒凉与恐怖。也正是这一点，把她和抗战时期的“流亡者文学”从精神上区别开来。
三
本文一开始就注意到张爱玲对《圣经》的阅读，这里有着特定的解读目的。因为“时间与文明的终结”这样的“末世论”一直是一种西方的概念，尤其是在基督教传统影响下的概念。这种传统里繁多的预言与启示关注的中心都是灾祸的降临、世界的毁灭、末日的到来以及最后的审判。其源远流长甚至一直蔓延到像威尔斯的科幻小说那样的对未来的预言。决不是说中国文学中就没有对灾难的预言，在受佛教影响较深的文学里甚至直接有着“末世”这样的词汇以及对其的描绘。但是，表面的相似不应该影响对其更深刻的不同的离析。在这里，有着两种截然不同的时间观。在希伯莱传统中，世俗的时间是有起始也有尽头的，即世界的创造与世界末日与最后的审判。而在这个有尽头的世俗世界之上，还有另一个神圣的世界。在那里，时间仅仅是个幻觉。世俗世界也在时间的尽头进入没有时间的存在。而中国传统的时间观，则不是这样的有尽头的直线式的，而是一种“治乱兴亡”反复循环的“圆圈式”形态。在前一种形态下，人会产生“末世”的思想，而在后一种形态下，则会觉得自己处于“乱世”。对于张爱玲来说，这两种感觉都有所表达。不过她所谓的“乱世感”与“末世感”甚少区别。从张爱玲对《圣经》的解读来看，她根本不接受“历史时间的终结”所具有的神圣意义，从而也去除了它所能给予人的慰藉与对未来的希望。同时，她也不再具有中国文明中的时间观以其循环的形式所能给予人的看清历史发展规律之后的优越感，不再能够像《三国演义》中所说的“古今多少事，都付笑谈中”，也不再具有“治乱兴亡”的循环的时间观给予人的乱世之后总是“治世”的希望——这种希望即使是虚妄的，也总能使信奉它的人得到精神上的安慰。在张爱玲那里，不但中国文明所能具有的赋予人生价值的意义已经成为虚妄，而且当她说出那句：“将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能就近求得各人的平安”（《我看苏青》）时，中国式的循环的时间观对未来的平安的许诺，也已经不再能给予她任何安慰。个体必须以自己的生命来面对虚无。
这种与时间观联系在一起的价值危机，在现代世界是一个普遍的现象。按照墨西哥诗人奥•帕斯的看法，现代文明（西方文明以及不发达国家的现代化追求）的价值危机不仅仅在于“价值本身”发生了危机，而且，存放价值的地方也发生了危机，亦即现代世界失去了“过去”与“未来”的价值意义。现代文明把时间看成无限进步的线形时间观的两个版本——进化论和革命论“都企图掌握历史的钥匙，它们都说自己是未来的主人，企图把未来沦为自己的殖民地。”可是在本世纪“直线型时间观的这两种表现形式，主宰了最近一个世纪西方历史的这两类思想体系，已表明是无效的。它们，加上视时间为进步的那种观点，统统作废了。我们面临的其实不是思想体系的完结，而是对未来的构想的破灭”（注：见奥•帕斯《批评的激情》，云南人民出版社1995年， 第180—189页。下引帕斯文出处同此。）。 帕斯所指出的这种直线型时间观的破灭，本世纪许多知识分子都有同感。经历过两次世界大战与打着种种旗号的社会革命之后，人们发现，“进化论”或“革命论”宣称的种种进步，不但没有发生，而且，在20世纪，我们反而遭遇了世界历史上史无前例的大毁灭与大屠杀，19世纪留给我们的遗产，对“未来”、“进步”这些观念的信仰，都早已幻灭。20世纪是一个迷惘的世纪，一个幻灭的世纪，也是一个怀疑的世纪。
在这种背景下分析张爱玲的荒凉的末世情怀，就会发现，在价值上，她像20世纪许多中国知识分子一样，已失去了对中国传统赋予“历史”的价值意义的信任。但与他们不同的是，在对未来的设想上，她已不再具有像他们那样的对科学、技术、进步、文明与乌托邦的信念。（事实上，在“流亡者文学”那里，正是因为对这一点的信念，才促使它们对“土地”、“传统”等进行诗化与浪漫化，以至最后把未来的希望寄托在某个人、某种势力身上。）她对未来的想象近似于基督教传统对末世的描绘，可是却不能接受其宗教性的意义，这样只能剩下一片恐怖。对于张爱玲这样的作家，从一开始起，他们就必然要遭遇“两重幻灭”：一方面，本土的文化传统不再能让他们信奉，另一方面，外来的西方现代文明也已经显示没落的命运，在她面前，没有一种文化传统能够再赋予她以意义，以及对未来的希望。她的两重幻灭比20年代创造社的知识分子要彻底得多，在后者那里，对“封建主义”、“资本主义”两重幻灭之后，他们把希望寄托于社会革命。这样他们仍然没有从“线形时间观”中摆脱，仍然保持对进步的信仰。倒不必急于判断谁是谁非，只是与浪漫气浓厚的创造社相比，张爱玲的态度更加现代。
