时间：2015年1月16号下午
地点：中国电影资料馆会议室
对话者：忻钰坤(《心迷宫》导演)
檀秋文(《当代电影》编辑，北京大学博士研究生)
来源：《当代电影》2015年第5期
责编：向竹
原标题：《青年导演起步要稳》
檀：导演你好，非常感谢您接受我们《当代电影》杂志的专访。我们的观众和读者可能对您还不是很熟悉，所以请您首先介绍一下自己的创作经历。
忻：我是青年导演忻钰坤，《心迷宫》(原名《殡棺》)是我的长片处女作。我从小就特别喜欢电影，上初中的时候，就认定了电影是我将来所要从事的职业，那种欲望特别强烈。
檀：我看了《心迷宫》之后也觉得非常棒，特别是作为一个导演的处女作来说，能够拍得这么成熟，非常难得，这也是今天为什么要对您做这么一个专访的原因。
忻：做《心迷宫》，对我自己都是一个学习的过程，每一部影片对我来说都是一种磨砺。
檀：《心迷宫》的视点很有意思，整部影片其实是有一个全知视点，发生的所有事情叙事者非常清楚，但是每一条线索上的局中人只知道自己这边发生的事情，而观众获取的信息量是介于二者之间的，比局中人知道的信息要多，但比全知视点的叙事者知道的要少。这一点其实非常考验导演对于故事走向的控制能力，尤其是对观众的一种控制。
忻：当时这个故事写成这样是有一个核心的原因，一个棺材换了三家人。猎奇是一方面还有很重要的一点就是这个棺材到了每一家都引起了这一家的悲欢离合。
我所谓的悬疑片，悬疑从哪里来，其实就是一个事件，知情的人是谁。因为我们在看的时候有很重要的一点，一个是观众，一个是主角。一件事情你让观众知道了，主角不知道是一种感觉 ;让主角知道了，观众不知道是另外一种感觉。《心迷宫》最早的视角其实是最困扰我的，因为这部电影有意思也是在于所有这些人做的这些事，到最后其实就是人性本我自私的一面。找到这个主题之后，我才知道我要顺着这个主题、这个逻辑往下去铺陈。找到这个视角之后，我才知道怎么能够把这个故事讲到最后。但其实芸芸众生都像片中人那样，都有这样那样的事情是我们不知道的，比如彼此之间的摩擦、命运之间的交织等等。
檀：这说明您在创作当中已经考虑到了观众的接受问题，其实这也是叙事上的想象力。
忻：好的电影是有很多层次的，最简单一层是让观众觉得好看，其次根据个人阅历的不同，他看完会有不同的解读。我就一层一层往里埋，我埋到最深那一层，就是最后所谓的主题核心或者是视角。
檀：我本人最喜欢《心迷宫》的就是它的非线性叙事结构。自20世纪90年代以来，世界电影的叙事潮流就是非线性叙事越来越流行，但到目前为止，国产电影中非线性的叙事结构和国外相比还是有很大的差距。我个人认为，在非线性叙事上，《心迷宫》能够在很大程度上拉近和国外电影之间的距离。我看过有些学者总结的一些非线性电影的叙事特征有四点：多视角、非时序、偶然性、碎片化，《心迷宫》是一个特别符合这四点的作品。我很好奇的是，您为什么会选择采取这样一个复杂的叙事结构?
忻：我很早的时候就很关注诺兰。他在英国的时候就拍很多影片，像《追随》等，我个人很喜欢这种结构。我之前把《追随》的空间重组之后发现这是一个特别俗套的故事，但是用一个不一样的叙事角度和手法，它就无限放大了。很早之前，我看完他的《记忆碎片》后再看《疯狂的石头》，就觉得中国只要有导演拍这种类型的电影就一定有人喜欢，因为他真的是让你换换脑子，让大众觉得原来故事还可以这样讲。可能是自己也比较偏好这种风格，也蛮喜欢研究这方面的东西。
檀：在多线戏里最终都需要一个点把所有的线索收到一起，实际上影片里利用重复的镜头和场景把每一条线索相互勾连起来了，这是一种非常有意思的连接方式。其实这样符合现在主流观众的口味。现在电脑游戏在年轻人当中很风靡，游戏当中的每个玩家都是从自己的角度来看待游戏世界，所有玩家的角度合起来就是一个完整的游戏世界。从这一点上来说，《心迷宫》的叙事方式跟电脑游戏很类似。
忻：这可能也是后来很多人觉得“烧脑”的一个原因吧，如果你彻底就讲三个事可能就不“烧脑”，但是如果中间有个洞空了，你往下看能看到另外两个空间的就变得有意思了。在影像上给观众呈现一些东西，在电影语言上让观众看到影像背后的东西，有两条轨迹线一起在走是最有意思的。
檀：这部电影表面上情节看似很平淡简单，但内在的戏剧性是非常强的，情绪很抓人，节奏也掌握得非常好，而且有很多突转式的情节。我觉得《心迷宫》在情节转折上有点类似于“直角拐弯”，有些段落让人感觉非常意外、很戏剧化。
忻：因为在很多铺垫、矛盾尤其是这种巧合的设计上，我太希望那个点赶紧到来了。最早两个半小时的版本里，其实很多巧合是有铺垫的，但后来因为时长的关系，剪掉了一部分。这样一看，很多巧合直接就上去了，没有铺垫，感觉就会有点生涩。
檀：这是非常跳跃式的网状叙事，不同的点虽然相互之间隔得很远，但都是有内在联系的。如果把《心迷宫》与那些经典“烧脑片”相比对的话，我有一点点不太满足的地方。像《盗梦空间》里的陀螺最后到底倒没倒?这点能够让观众有更多的思考空间，而《心迷宫》里还缺少这样一个点。当然，另一个方面，我觉得导演以后在叙事上还有更广阔的发挥空间。
忻：对，就是留给话外的更多。
檀：《心迷宫》有很多手持的移动镜头、自然光效，其实有一点纪实的色彩，是有意追求这样一种风格吗?
忻：是的，首先在电影学院学到的，不是导演风格，而是整个影像、故事、视觉风格。其实这是一个很戏剧化的故事，我们可以用经典方式去诠释，就是利用音乐、特写两极镜头来出效果，让观众去感受那种节奏。《心迷宫》里，我让所有出气氛的设计都往后退，因为我有故事在那里，有很强大的矛盾在那里去让人关注。所以我们一上来就说不用轨道，包括最早我们想着是没有音乐的，完全是自然音效去支持一个非常生活化的状态，但后来剪完之后觉得有些点力量不够，还是要一些音乐去点缀，所以在最后才决定要有一点点非常简单的旋律去给一些简单的提示。
另外一种方式就是纪实主义的风格。对应我们的技术成本，包括这个故事本身所散发出来的感觉，我觉得纪实风格是更贴切的，而且我们用肩扛拍摄也能让整个进度加快。说白了，固定机位是需要你的表演、镜头里美术道具都要很完善，才有可能撑得起整个画面。
檀：所以我第一遍看《心迷宫》的时候，刚开场的那一段时间，还以为这就是一个很普通的农村片，因为太写实了。写实的风格是不是跟预算也有很大关系?
忻：是的，非常大，实际上我们有效工作时间是24天。拍摄效率能这么高，首先一个原因就是肩扛，因为用脚架或者一些移动设备的时候，构图找好了，可能演员前一步后一步就不行，就得让他重新再走位。而肩扛的话，摄影师自己稍微挪一下就找好位置了，整个剧组运转得比较快，这也是低成本影片非常好用的一种方法。
拍之前我就跟摄影定了一个视觉方案，就按纪实风格这个方式去走，而且灯光上我们用很多自然光效，不刻意去打那种轮廓光，就散发着一种贴近的感觉，让观众觉得这个东西没有障碍，不像在看戏，感觉这就是隔壁人家的事，像是一种新闻纪实。但是当看完之后，这个故事的复杂度，戏剧冲突之多之大，会让你在心理上产生一种反差，我觉得这样就到位了。
檀：我看到有评论说这部电影有点像“中国版的科恩兄弟”，充满黑色元素，有一点宿命的意味。其实就是预告片里说的 ：“巧合都是命运，偶然亦是必然。”
忻：我一直觉得，创作和人生体验有关系，很多生活中的巧合真的是想象不到，可能就是宿命，你不知道这个人为什么出现在这里，他跟你的关系是怎样的，我们要保持对生活的思考。
檀：看完以后确实能给人思考，尤其是肖卫国这个形象。一开场他跟他儿子之间是根本不说话的，但后来为了掩盖孩子的过失杀人行为又做出了种种努力，中间有一个非常鲜明的反差。
忻：因为整个故事的最核心部分——棺材换了三家人，使用了原始的故事素材，其他所有的人物构建、人物关系全变了。肖卫国这个角色，我想把他写得丰富一点。他并不完全是父权的代表，不是一味“一定要听老子的”，而是因为父亲确实为儿子考虑了很多，让你觉得这个父亲就是一个蛮横专制的负面角色，观众会觉得他的想法也是有道理的。
檀：但是如果没有一定的人生阅历的话是很难写出这样一个形象的。影片对人性其实是有很深地体察和表现，每一个角色都有自身的动机，或者毁尸灭迹、或者隐瞒不报、或者动了杀心、偷情出轨等，每个人都有他的问题，这些都是人性的阴暗面。您是有意想表现一些人性的阴暗面吗?
忻：我不知道这算不算是一种母题。我总会有这样一个疑问，一个人做了一件自己觉得很宣泄的事情，但是带来一个非常严重的后果，这个后果直接导致的反倒是自己的一种灭亡。《心迷宫》在写的时候，其实也有一点点关于信仰的探索。我们内心要遵从的东西到底是什么?我想通过影片去发问。后来走电影节，每个国家的观众给出的反馈都不一样，我觉得非常有意思，也是创作的一种乐趣。
