费春放 孙惠柱:寻找剧作家的“幽灵”——纽约剧坛“一日游”初探

选择字号:   本文共阅读 1124 次 更新时间:2015-09-17 21:31

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费春放   孙惠柱 (进入专栏)  

 

一个“幽灵”,剧作家的幽灵,在中国的舞台和银屏四周游荡。为了排斥这个幽灵,演艺界的诸多势力,制作人和设计师、导演和演员,还有记者甚至学者,都在联合起来。他们异口同声地宣告,当今世界的戏剧潮流是超越剧本,是“后剧本”(post dramatic)当道的时候了;至于银屏,本来就是导演的天下,顶多只要几个写手或枪手或抄手来打打下手就够了。剧作家?早就死啦!可讨厌的是,他们的魂魄总也不肯散去,还老在那儿游荡,烦人!

“剧作家死了”先是听外国的大师说的。这一百多年来中国的戏剧人自觉不自觉地差不多都成了西方大师的学徒,虽然很多人会不承认,其实是学徒的学徒,或是学徒的学徒的学徒,已然理不清师承关系。近三四十年来,我们一直听到的最响当当的名字是:安托南·阿尔托、耶日·格洛托夫斯基、理查·谢克纳、尤金尼奥·巴尔巴、汉斯-梯西·雷曼,诸如此类,全是先锋派的大师。而且我们自己也看到,这些年来各种戏剧节跑码头的西方戏剧越来越多,给人留下深刻印象的大多是展示了独特舞台手段的,特别是肢体剧、多媒体剧等等,至于太阳马戏团等各种本来就强调视觉形象的“秀”就更不用说了。

人们好像越来越不喜欢“话剧”这个词,跟着台湾艺术家叫“舞台剧”,因为听人说,现在的戏剧舞台上不能光是说话,还应该有越来越多的语言以外的成分,所以必须用“舞台剧”这个词来取代“话剧”。但是,“舞台剧”就是在舞台上演出的剧,那只是相对影视而言,还必须包括戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧,甚至连太阳马戏团那样的“马戏”!舞台剧怎么能仅指话剧一种样式呢?这个名词在台湾用用倒是问题还不太大,因为那里的戏剧本来就以舶来的话剧为主,正规的专业戏曲剧团极少,和内地剧坛总体上戏曲剧团及演出的数量大大超过话剧的情况刚好相反。事实上,任何名词的外延都不可能绝无例外,“话剧”是在发展中,但这个名字(西文drama,是相对于音乐剧musical而言的两大门类之一)本身未必需要更替。比之戏曲、音乐剧、歌剧、舞剧,话剧就是以说话为主的,也就是以文学性的“剧”为“本”的。有人会说,这些年老外送来的演出不是话越来越少了吗?同时,我们的戏剧家出国考察回来介绍在外面看的戏,多半也都集中在那些争奇斗炫的舞台手段上。他们传递给学生和一般老百姓的,大多数是那些让他们“眼睛一亮”的新鲜玩意儿。现在戏剧交流日渐繁盛,反复加深着那些西方理论已然传给国人的“后剧本”印象。其实是因为要给语言不通的观众看,老外推销员以及我们的采购员就多选些主要不靠语言而靠肢体或多媒体的“秀”来中国演;就像从前我们老给人看《三岔口》、《闹天宫》一样,弄得老外以为戏曲只会翻跟头没内涵。我们一些评论者看了几个巡演的外国新潮戏,或者出国看了两个听不懂也能瞅个大概的大众秀,就信心满满地断言道,果然都是“后剧本戏剧”了!其实人家剧本好的戏多了去了,他们没耐心听没去看罢了。

网上有一篇转发甚频的文章在相当程度上反映了这个悖论,剧评家魏嘉毅试图回答这么个问题——《戏剧已经不重视故事而更多的是舞台形式吗?》文章中唯一的一段直接引语是阿尔托的,请看魏嘉毅的原文:

就像阿尔托(Artaud Antonin 1896~1948)所说:

“不应该继续依赖剧本,把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系,恢复一种介乎姿势和思维间的独特语言的概念。 ”

然后就像你看到的那样,戏剧变得更自由了。

在二十世纪后半叶,“戏剧”的涵义在彼得·布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴、理查·谢克纳的推动下有了更广的范围,这里就不展开讨论了。

显然在这位作者看来,布鲁克、巴尔巴、谢克纳等人的理论已经是戏剧人众所周知而且普遍接受的常识了。文章的最后是这样的:

借用我一位老师在文章中的话来作为结尾吧:

戏剧艺术的本质是“做”的艺术,是“表演”的艺术,是“身体”的艺术,是“现场”的艺术,是“即时”的艺术,是永远无法被记载的艺术,是稍纵即逝的艺术,而绝不是“剧本”的艺术,“文学”的艺术。[2]

不知道作者的这位“老师“是谁,不过也不用深究,很多中国戏剧教授都会这样说的,这几乎已经是中国戏剧教育界的一句套话。讽刺的是,这话本来对中国戏曲还有些实际意义,却并不是戏曲人说出来的,而是那些骨子里瞧不上戏曲的话剧人一知半解地从西方贩过来的。倒想问问那些“老师”们,如果这段话真能反映西方戏剧的实际的话,那你们对西方戏剧的了解是怎么来的呢?难道就靠那些先锋理论、靠那些来中国做过些工作坊的“后剧本”大师吗?要是没有莎士比亚、易卜生、契诃夫、萧伯纳的剧本和文学,中国人一开始怎么会喜欢上西方新剧?怎么会引进一种和传统戏曲完全不一样的戏剧形式的?魏文提到的四位西方戏剧理论家的确都是著名导演。其中真正反对剧本的是阿尔托,他一心只想自己做戏,可就是一辈子也没真导过几个戏。布鲁克曾是英国皇家莎士比亚剧院艺术总监,后来辞职搞了自己的剧团,一生排戏无数,绝大多数都是用的极好的剧本,从1960年代的成名作《李尔王》、《仲夏夜之梦》到最近来中国演出的《情人的衣服》,他的舞台形式总是和文学剧本相得益彰,和剧中的故事人物主题配合得天衣无缝。1990年代巴尔巴曾邀请孙惠柱去意大利一周观摩他做工作坊,排练印度经典《莎恭达拉》,其间他和印度舞蹈家及演员一直在琢磨如何把来自各国的戏剧演员、现存的印度舞蹈和一两千年前的梵文剧本结合好。谢克纳的成名作《69年的酒神狄奥尼索斯》用的素材全都是希腊悲剧的台词,他不算编剧,但是个极高明的“编辑”——他还担任着美国历史最久的戏剧学刊《戏剧评论》(TDR)的主编,已然三四十年;他在导演孙惠柱的《明日就要出山》时,出乎意料地一字不改,有意见就提出来让编剧自己改——理由是他极难得排一次活人的戏,当然要请剧作家本人修改,他改希腊悲剧、莎士比亚、布莱希特那些死人的戏,实在是因为已经请不动他们了,遗憾!2014年秋,80高龄的谢克纳在纽约郊区新泽西州立大学继英国肯特大学之后第二次导演《想象O》(Imagining O),重构《哈姆莱特》中的奥菲利亚(Ophelia)和法国经典情色小说《O的故事》(Story of O)的人物和故事,在这出高度肢体化多媒体沉浸式(immersive)的演出中,不仅演员有密集的大段台词,在互动环节观众也时不时得发言讲故事,该演出的专职戏剧顾问(dramaturge)不是隐身幕后,而是驻守一个“工作坊”区域,随时给观众答疑解惑指点迷津。演出中奥菲利亚有一句重要台词:“我不是生出来的, 我是写出来的。”(“I was not born, I was written.”)《纽约时报》的剧评称《想象O》为一部有震撼力的“重写”(rewrite )。[3]

魏嘉毅文章的标题是个很好的问题。既然都相信西方大师,还可以问得更干脆些:西方剧作家果真死了吗?西方戏剧真的去剧本化、去文学化了吗?根据三十多年来在美国尤其是世界戏剧之都纽约实地看戏的经验,我们可以确定无疑地回答——不是!西方是有“非文学”的戏剧,绝对数字也不能算太少,但在整个剧坛上所占的比例很小。雷曼《后剧本戏剧》的理论其实并不怎么新鲜,好几十年前阿尔托、格洛托夫斯基、谢克纳的《残酷戏剧》、《贫困戏剧》、《环境戏剧》早已经表达了同样的意思。这三本书再加上布鲁克的《空的空间》,都是具有超前意识的先锋艺术大师的宣言,本来是很有价值的——如果了解其具体语境的话。它们代表的是当时最新的实验愿景和成果,并不代表戏剧的主流,也不会在可预见的将来成为主流(比起最热闹的1960年代其实早已退潮了,所以这些年他们爱往这儿跑);但在中国不少院校里,却成了最重要的教材和主导性理念,导致了全国的导演、演员、制作人普遍地轻视剧本,或靠拍脑袋“策划”为王,或随意乱写乱改剧本,还振振有词说是“世界潮流”。其实那些西方大师的实验和理论,基本上都是主观性、倾向性十分强烈的一面之词,但常常得到天性喜新厌旧的大学教授的偏爱,因为西方的学术和出版体制严格规定,只有不“炒冷饭”的新发现新发明才值得研究出版,所以学者们写书推介那些新鲜玩意儿也很合理。但如果看到他们介绍研究的新东西,就当成是西方戏剧的主流,那就大错特错了。打个比方,中国引进麦当劳、肯德基以后,不少西方媒体发过文章报道过这些新现象,而中国人还在吃米饭就不大会有人来写文章介绍,如果有人根据那些中国洋快餐的报道就认定,中国人已经改变主食都吃汉堡包肯德鸡了,中国进入了“后大米”时代,岂不是要贻笑大方?

一百多年来,现代中国文化始终和西方有着难解难分的关系,可谓成也萧何败也萧何。引进大都是从翻译开始的,由于具体作品的量大大超出概括性的理论,西方文化对中国的影响很大程度上是通过翻译的理论。这些年大学愈益普及,学界又流行西方理论概念,溢出到社会上,五光十色令人目迷。这在戏剧界特别突出,从最早的“易卜生主义”到近年来的“行为艺术”、“后戏剧剧场”等,戏剧界西方“话语”“狂欢”,理论滔滔不绝——无数大学老师硕士生博士生在写论文出专著,舞台上却乏善可陈。比一比世界上多数与中国的经济和社会发展水平相仿的国家,我们的剧坛实在算不上繁荣——在北京上海以外,几乎没有哪个城市有每天运作的戏剧票房,连那些一千多万人的特大城市也不例外。习近平总书记在文艺座谈会上对文艺现状做出的总体评价是“有数量缺质量,有高原没高峰”。领导说得很婉转,批评也不忘鼓励为主,事实上戏剧界连“数量”、“高原”也太小了。北京、上海以外,搞“研究”的人又看了几个戏?去哪看戏?而一些源自西方似是而非的理论泡沫,恰恰是误导中国戏剧人、影响戏剧繁荣的原因之一。由于缺乏起码的感性认识,大多数国人对当代戏剧的“常态”完全没有概念,对外国戏剧的认知又多半来自那种只见树木不见森林的残缺信息。这比一般人不得不通过媒体来认识外面的世界甚至更为片面。传播学者冯月季写道:

人们关于时代的认知,莫不来自于媒体的报道。更为一般的意义上,时代是由各种“事件”构成的,但不是所有的“事件”都能进入普通读者的视野,只有那些经过媒介选择的“事件”才有可能。依照媒介选择理论,“人咬狗”的新闻才具有报道的价值。因此呈现在公众视野里的“事件”就不是普通的事件。齐泽克(SlavojZizek)在他的新书《事件:哲学概念之旅》中认为,构成“事件”的要素包括:脱离正轨,极其反常;突然冒出,没有缘由;表象大于实在。如果仔细观察,就会发现,那些每天让我们眼花缭乱的新闻,多少都具有齐泽克所说的“事件”症候。“事件”之于今天的人们来说,既构成了生活的框架,也因为“事件”本身表象大于实在,而导致我们对生活失去实在感。[4]

讽刺的是,我们这里很多说国外戏剧已无需剧作家的人仿佛还很有“实在感”,因为他们有的是实实在在地在外国的戏剧节上看到了那些“脱离正轨、极其反常”的先锋表演,有的是实实在在地把他们请来了中国做高价演出(其实那些演出在本国是不卖高价的),那不就是西方戏剧的大师、主流和方向嘛?他们可能不知道,挑选到戏剧节给特定观众看的剧目和让普通观众常年可作选择的演出季剧目多半很不一样,只有后者才是常态。因为中国大多数城市根本不存在常年演出的剧坛常态,人们就把偶尔一见的戏剧节当成了常态,把先锋当成了主流。

中国戏剧人的这一悖论在传媒学界已经讨论了很久,在无所不在的媒介——还有理论——越来越多地参与建构人们“经验世界”的状况下,人有没有足够的理性对“真实世界”做出独立的判断?美国政论家李普曼(Walter Lippmann)曾经提出过“拟态环境”的概念,指的是在人们生活的真实世界之外,存在一个由媒体建构起来的“拟态环境”,常常会误导民众。法国哲学家波德里亚(Jean Baudrillard)则把媒体构造“现实”的能力称为“拟像与仿真”。通过传媒“拟像与仿真”的生产机制,社会呈现出了“超真实”的状态。在中国戏剧界,一方面,不断介绍进来的先锋理论和实验演出扩大了人们认知世界戏剧的方式和渠道;另一方面,人们认知视野的扩大又日益片面化、单向化、碎片化。

中国戏剧人近百年来一直在努力引进西方话语,追随各种新潮流;但是,我们看到的甚至还不是那里的相对真实全面的媒体,而是被选择介绍进来的西方理论和极少数案例建构起来的“拟态环境”,基本上忽略了那里的老百姓真正接触到的各类戏剧的真实世界。其实现在要了解戏剧演出的真实世界并不太困难,了解中国以外的戏剧甚至还更容易些,因为戏剧人提供的应该都是公共产品——出了中国,全世界很难找到基本不用卖票、主要演给领导及专家看的戏剧院团;在常态下,戏剧人总是希望有尽可能多的人来买票看戏,总会有卖票的票房——不管是实体的还是网上的,演出和票务信息自然会通过各种媒体公开发布,没有任何保密的理由。要想稍微真切地了解健全的戏剧市场上演出的类型和数量,不妨找一个戏剧发达的城市为例,浏览一份西方媒体的代表——《纽约时报》,认真来看一看戏剧版上有关纽约演艺市场的详尽介绍和评论。

纽约演艺业中最著名的是百老汇,所谓“百老汇”是指纽约市曼哈顿区中部的戏剧区,那儿现有30多个从700到1400座位的剧场,集中在百老汇大道中段从41街到54街的一二十个密集的街区上。但今天的百老汇已经不能代表美国戏剧的全部,如果光看百老汇,那里的剧场的数目从黄金时代1920年代末的80多个减到了30多,每年开演的新戏数量更是减掉了一大半,1927到28 那个演出季曾创下过264个新戏的记录,到20世纪末有时一年只推出一二十个新戏。曾有无知无畏的中国学者据此就断言说,“戏剧的这种穷途末路是带有全球性和必然性的。”[5]事实恰恰相反,美国戏剧的总量不但没有缩小反而扩大了,因为越来越多的戏剧人在新起的非营利性剧院里找到了用武之地。在百老汇商业戏剧收缩阵地的20世纪后半叶,原来只能等着百老汇送去巡演剧目的美国各地都开出了自己的地区剧院,总数超过了百老汇关掉的剧场;就是在纽约市内,也出现了数倍于百老汇剧场数的非营利性的外百老汇和外外百老汇的中小剧场。总的来说,全国的剧场数量是不断在增加,剧场的形式也多样化了,最突出的是小剧场增加了。又有中国学者从这一点匆匆得出结论说,现在戏剧的新潮流就是在小剧场做实验戏剧——后剧本戏剧。这也是言过其实,当今剧坛的总体格局确实是从近百年前的标准尺寸大剧场一统天下变成了大中小剧场各得其所,但就是小剧场里演的大多还是以剧为本的戏。

在2015年2月7日的《纽约时报》戏剧版上,可以看到201个有关演艺活动的信息,其中6个是歌剧或古典音乐会、1个餐厅喜剧脱口秀、12个舞蹈、10个爵士音乐会、4个摇滚或流行歌星演唱会、25个儿童剧、86个戏剧。[6]戏剧是最大的门类,如果加上儿童剧和歌剧、舞剧,就有120多个,但“戏剧”主要还是指从百老汇到外外百老汇演出的话剧和音乐剧。那都是些什么样的“剧”呢?这一天百老汇有27 个戏在上演,18个音乐剧中《阿拉丁》、《摩门经》、《卡巴莱》、《芝加哥》、《泽西男孩》、《狮子王》、《妈妈咪呀》、《悲惨世界》、《在城里》、《剧院魅影》、《女巫》这11个是演了多年的老戏。时长两小时35分钟的《在城里》(On theTown)讲一群水兵放假进城找对象的故事,首演于1944年,但这次重演让人感觉就像是为现在写的一样;时长两小时45分钟的《女巫》(Wicked)取材于《绿野仙踪》,但聚焦于一好一坏两个女巫,从2003年到现在一直在演,每周八场(百老汇的常规是周一休息,三、六、日三天中会加两个下午场);而连演记录最长的要算安德鲁·劳伊德·韦伯的《剧院魅影》,首演于26年前的1988年。9个话剧刚好占三分之一,有3个是重演的老戏:《象人》、爱德华·阿尔比的《微妙的平衡》,以及首演于1933年的喜剧《生不带来死不带去》。英国剧作家尼克·佩恩(Nick Payne)的新作《星群》(Constellations)被《纽约时报》首席剧评家本·布兰德雷(Ben Brantley)称为“可能是史上最高级的关于约会的话剧”,这个一小时十分钟的戏只有两个人物,讨论着高等物理,却能让观众听得有味,甚至听出性感来,但最后是情感上的巨大打击。来自英国国家剧院的《狗的夜间奇遇》(The Curious Incident of the Dog in the Night-Time)由剧作家赛门·斯蒂芬斯(Simon Stephen)改编自畅销小说,展现一个自闭症男孩的成长过程。《耻辱》(Disgraced)是巴基斯坦裔美国人阿雅德·阿克塔(Ayad Akhtar)的话剧处女作,他毕业于两个常春藤大学布朗和哥伦比亚的戏剧系。这部一个半小时的独幕剧讲一个曼哈顿的富有家庭请客,宴席上两对夫妇四个人的文化背景各不相同,分别是前穆斯林、美国黑人、犹太人和新教徒,他们争论起在一个恐怖主义案子中应当如何看待当事人种族背景的问题。这部半自传体的戏直面当今美国多元文化和反恐形势的现实,获得了2013年的普利策奖,先在芝加哥、纽约外百老汇和伦敦分别演了约一个半月,在三地都很成功,都延长了原定的演出,自2014年9月下旬起在百老汇的大剧场演出,原定今年2月结束,现又因票房的需要延期到了3月。

在百老汇的27个剧目中,没有一个是所谓“后剧本”或者“后戏剧性”的,个个都有精彩的故事——本来那里还有个著名的“无剧情”超级音乐剧《猫》,可是在连演近二十年以后关门多年了。可能有人会说,百老汇都是商业戏剧,当然不会有高端的探索。其实不然,商业和探索未必一定矛盾,百老汇戏剧区完全不同于主要吸引赌博者家属的拉斯维加斯演艺业,基本上没有那种只炫色没思想的“秀”,百老汇的商业剧也要靠思想性、艺术性、娱乐性的完美结合才能长演,才会有来自世界各国的巡演邀约。从上述简单介绍中就可以看到,百老汇的商业剧目中也有本属荒诞派的大剧作家阿尔比的《微妙的平衡》,这个首演于1966年的重演剧目是个看上去很严肃很传统的客厅剧,两对五十多岁的中产夫妇吵架,加上一个面临第四次离婚的女儿和一个寄居在姐姐家里的“老姨子”,没一点通常认为可以招徕观众的噱头,探讨的还是现代人的生存状态问题:“人到夜里都要睡觉,因为人都害怕黑暗。”女主人公最后点题的台词和《日出》中陈白露的告别词有点异曲同工:“太阳升起来了,黑暗留在后面,但是太阳不是我们的,我们要睡了。”阿尔比的戏里没有提到太阳,但也没有人自杀——这就更接近日常现实,也更为冷峻。这样的话剧能在大剧场连演四个月(2014年10月20-2015年2月22日)?能吸引那么多观众来买票?当然,明星也很重要,这次的明星卖点是格伦·克洛斯(Glenn Close,《致命诱惑》、《101斑点狗》,三次托尼奖、六次奥斯卡提名)和约翰·立特高(John Lithgow《怪物史莱克》、话剧《蝴蝶君》,金球奖);但电影明星愿意减少很多收入来演130多场话剧,一定是那剧本那角色能让他们着迷。在哥伦比亚大学新闻学院评出来的普列策奖剧目《耻辱》里,也有两对衣食无忧的夫妇,也是面对着一堆难以解决,甚至难以梳理清楚的现实问题。这些易卜生加契诃夫式的戏都和我们这里现在常见且已见怪不怪的洒狗血的“商业戏剧”很不一样。当然百老汇一定也有相对轻松的戏,同样是探讨如何在尊重的基础上关爱弱势人群,最严肃的是以一个畸形成年人(脖子粗得像大象一样)为主角的话剧《象人》(The Elephant Man,编剧Bernard Pomerance,1979年托尼奖),讲自闭症孩子的《狗的夜间奇遇》就好玩了,《女巫》则利用著名儿童音乐剧《绿野仙踪》的名气和形式,但把主角从小孩变成了“女巫”,主题也改为了被误解的女孩遇到的困境。

在外百老汇的57个剧目和外外百老汇的6个剧目之外,还有一个特殊的门类叫Extravaganza,本意是“夸张的炫耀”,指不要剧本、故事、人物的景观秀,常常还有与观众的互动。例如,来自阿根廷的那个只用西班牙文宣传的《蛮力》(Fuerza Bruta)是一个令人惊艳的杂技和环境戏剧的混合,四散站着的观众抬着头朝上看,会感觉有个游泳池在头上一样,那些表演空中飞人的演员就像是在头顶上游泳,还常会飞下来,到观众身边来点“恶作剧”。这是最适合不懂语言的外国游客的旅游秀——不少到纽约一游但看不懂话剧的中国游客很可能就记住了这么个“戏”;这戏我们十几年以前看过,后来停了一阵,现在的更新版从2014年6月又开始长演了。另一个“沉浸式”景观秀叫《夜间女王》(Queen at Night),在纽约的“百乐门酒店”里,可算是戏剧实验,但更像是包含了鸡尾酒、晚餐和杂技表演的晚会,还可以让观众和年轻的演员来点PG-13级(13岁以上在家长指导下可以)的社交。《纽约时报》上这个门类里就列了这两个节目。其实外百老汇的剧目里也有一些类似的但规模小一点的非戏剧性秀,都是演了很多年的,例如源自纽约的公园、1991年起一直在纽约大学旁边的艾斯特剧场驻场演出的《蓝人乐队》(The Blue Man),源自英国布莱顿街头、自1991年起一直在奥尔菲剧场驻场演出的《破铜烂铁乐队》(Stomp)是最著名的两个。演员不用讲话就不需要剧本,主要靠音乐取胜,同时《蓝人》的视觉形象也非常出色。最近出了个新戏叫《人的交响乐》(The Human Symphony),从剧名看似乎也想借点音乐的光,却是让六个自愿的观众上台去接受有关网上约会的采访。这个戏我们没看过,剧评家认为“有些采访有趣,有些就没劲。”但凡要讲话的戏,没有剧本还是不行,这个戏演不长,2月14日就关门了。在较小的剧场里用环境戏剧式的特别景观来吸引游客倒有可能长演,《照亮》(iLuminate)就是一个由前软件工程师Miral Kotb制作、创作的科技秀,曾在第6届美国达人秀上赢得第三名,现在纽约驻场演出。Kotb让十几个舞蹈演员在完全的黑暗中,身着带有电子控制灯光的黑衣服,在嘻哈、爵士和古典音乐声中表演出一个艺术家的遭遇——他的“神笔”被恶魔偷走了,怎么办?原来科技秀也还要有点故事,尽管这故事是为景观服务的。还有一个台词很少的《树林人》(The Woodsman),将肢体剧和木偶融为一体,巧妙地开掘了《绿野仙踪》里铁皮人的故事——一个人怎么会变成一个没了心的生锈的铁皮人?

此外,就是那个不少中国戏剧人和游客看过或听说过的《无眠之夜》(Sleep No More,2003年首演于伦敦,2011年来到纽约),把莎士比亚的《麦克白》变成了一个带点惊悚效果的游乐迷宫,在享有选看自由的不同观众的眼里,故事全乱了,几乎不再存在故事的脉络。很多人认为这是“沉浸式”戏剧的典范,甚至还有人以为它是这种演剧方式的先驱。沈嘉熠写道:“这种弥漫着沉浸式戏剧特质的‘观众漫游体验式叙事剧’,相比较此前的戏剧无疑是革命性的,它改变的不仅是演出空间、演出形式,演员和观众的相互关系,甚至,戏剧演出进程,演出的成功与否和“观众”的消费行为,观剧者的感悟和体验,深刻地纠缠在一起,形成后现代的消费社会的一个文化和社会景观。……沉浸戏剧是近年来悄然兴起的一种戏剧形式,融汇了装置戏剧、互动戏剧、环境戏剧等一系列先锋戏剧艺术的特点。”[7]她清楚地看到了“沉浸式戏剧”和谢克纳将近50年前提出的“环境戏剧”的关系,可以说那就是环境戏剧的另一种说法。谢克纳《69年的酒神狄奥尼索斯》早就让观众“沉浸”了,熊佛西更是早在1935年已经在定县农村的露天剧场里,让农民观众和农民演员一起沉浸过了。这个戏的所谓新形式带来的虚名大大超过其实质内涵。要说观众参与,都戴着面具,演员又坚决不理会观众,哪会有真正的参与和互动?要说商业成功,这么大一栋楼,每个房间只能放几个人进去,怎么能和一两千座的大剧场比卖票?还有一个沉浸式的《爱丽丝坠落了》,把《爱丽丝漫游奇境》的故事放在一个代表梦境的戏剧环境中来展开,是个适合小孩子玩的游戏乐园,但是在更小的外外百老汇演出,绝对是非营利性的。

把这些“后剧本”或者说“非戏剧”的表演项目都加起来,也就是八九个,差不多是2015年2月7日《纽约时报》上剧目总数(86个戏剧加2个景观秀==88)的十分之一。其余十分之九的戏是怎么样的呢?那80个大小剧目应该说更能代表或接近主流,减去百老汇的27个,外百老汇和外外百老汇也有53个,从样式来看大致上和百老汇相似,除去景观秀以后,也是分为话剧和音乐剧两大块,这里话剧所占的比例要高于百老汇的三分之一。这两类里也有不少长演剧目,甚至包括了几个保持着最长记录的戏,如演出最久的音乐剧《异想天开》始自1960年(The Fantastics,是中国最早引进的两个音乐剧之一,1988年曾在北京、上海演过),讲一个邻家男女瞒着父母隔墙谈恋爱的故事;每周八场演出最久的话剧《完美犯罪》(Perfect Crime)看剧名就知道是个精准算计的悬疑剧,首演于1987年,且早已拍成电影。其实纽约还有一个始于1974年的《排队》(Line),应该算是演出更久的话剧,这个寓言剧讲五个人排队,无所不用其极都想排第一,排什么队呢?不说。我们1988 年在纽约曾陪了几批国内的戏剧家去看过好几遍,去年十月又去看了一次,看到那个二三十座的小剧场的墙上还贴着奥巴马总统的贺信。但可能因为这个一小时的小戏每周只演两场,所以没列入《纽约时报》2月7日的戏剧信息栏里——这说明,纽约专业戏剧演出的实际数量还更大。除了这些创纪录的传奇剧目,稍短些但也跨了年度的长演剧目还有《Q大道》、《进入森林》、《海湾之滨音乐剧》、《贝蕾斯汀熊一家现场表演音乐剧》等,多是音乐剧;有些话剧是经典老戏的重演,如莎士比亚的《泰特斯·安德洛尼克斯》、屠格涅夫的《村居一月》、奥尼尔的《送冰的人来了》。

此外的新戏中,有两种我们国内不大看到的类型值得注意;一类是家庭喜剧,另一类是单人剧。喜剧现在国内也多了起来,尤其是“开心麻花”盛产的爆笑喜剧,但大概为了爆笑的效果,多是背景宏大的社会喜剧,很少有聚焦于家庭的,编剧还常爱把故事放在民国或者中性的年代,就是要和现实拉开距离。而美国的喜剧更多地直面当下现实。例如,剧名奇特的《11月一个美好的日子,在最大的大湖边上》(A Beautiful Day in November on the Banks of the Greatest of the Great Lakes)讲述感恩节全家团聚时发生的种种不测,同时还弄了两个局外人一直在居高临下地做点评。《胜利者》的剧名则短到只有一个词Winners,而且还不是反讽,讲的是一个金融危机袭来,全家人必须勒紧腰带的故事。这本来是悲剧或社会问题剧的题材,却被巧妙地编成了个喜剧:原来父母遇事没招章法大乱,竟然是小孩和宠物猫狗帮大人解决了问题,他们才是“胜利者”!

单人剧中有很多极其真实的个人故事,如《牛棚》(The Bullpen)的作者兼演员乔·阿索多伦(Joe Assadourian)不但演出了他自己的经历——因为和警察冲突被关起来等待审判,还跳进跳出扮演了在这期间接触过的16个人物——既有狱友、狱警,也有律师、法官。更有意思的是这个戏的创作过程——乔因为坚信自己清白无罪,还在“牛棚”关着时就开始酝酿这个单人剧,一直留心观察模仿跟他打交道的每一个人,最后终于成就了这个既真实感人又能大秀演技的杰作。《狮子》(The Lion)也属于自传体,自编自唱的歌手本杰明·舒尔(Benjamin Scheuer)纠结于他父亲和他的复杂关系——既是他音乐灵感的缪斯,又给了他无穷的烦恼。布莱德·辛默门(Brad Zimmerman)的《一个犹太人的悲剧,儿子端盘子》(My Son the Waiter: a Jewish Tragedy)讲自己端了三十年盘子一直成不了名演员的苦恼,最糟的还是给他那望子成龙的老妈丢了脸!这些单人剧的演员都亲自写剧本,又会写又会演,他们最知道什么样的故事观众要听,怎么演绎这些故事观众爱看。他们最知道,故事和表演是不可能分开的。

百老汇和外百老汇剧目的区别一在空间——剧场的大小,二在时间——演出的场数,这两点都取决于剧目的经济属性——是否商业戏剧。在戏剧这个不可能转型的劳动密集型行业中,劳动力的成本比一般劳动密集的制造业高太多,也大大高过了百老汇黄金时期的1920-30年代,所以只有每场多卖票、再尽量拉长重复销售的时间,把演艺劳动尽可能变成不断机械复制的产品,才有希望收回成本甚至赢利。和人工成本的提高几乎同步,观众的成分在20世纪的最后几十年里也有了大变化;随着航空业的发展,到1990年代初,外地外国旅游者买的票占到了百老汇票房收入的一半——纽约人口只有八百万,差不多是上海、北京的三分之一。很多旅游者在来到纽约以前早就打电话用信用卡买好了票,有的甚至提前半年一年,因此,特别能吸引旅游者的音乐剧所占的比例就越来越大了。一般认为,商业戏剧对演出长度的苛求是多数话剧所达不到的,因为话剧对观众的文化水准、欣赏习惯的要求比较高,很难适应各色人等的口味;而音乐剧剧情简单、场面热闹,比较容易超越思想和语言的限制。但音乐剧对文学基础的要求一点也不低,例如麦肯塔什的“四大音乐剧”个个取材于经过长时间考验的文学作品,连那个“无情节”的《猫》也是来自诺奖得主T.S.艾略特的诗集。《悲惨世界》就不用说了;《西贡小姐》是歌剧《蝴蝶夫人》的翻版,而普契尼歌剧的版权来自1900年百老汇首演的同名话剧;《剧院魅影》的文学原型不太出名,但勒胡1909年的法文小说却给好些影剧改编者提供了灵感,包括1937年中国拍的《夜半歌声》。和以豪华著称的这“四大”相比,美国传统的音乐剧更加注重故事和人物,《西区故事》取材于莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,《红男绿女》解构了萧伯纳的《芭芭拉少校》,《摩登米莉》和《一步登天》讲的都是最典型的畅销书的故事[8]。

至于音乐剧和话剧两大类之外的“景观秀”,它们确实不强调戏剧性,要么强调音乐性——《蓝人》和《破铜烂铁》本身都是乐队,要么强调杂技性——《蛮力》就是个杂技节目;只因它们同时也很注重舞台表演的总体效果,而且杂技、音乐那两个门类比戏剧小太多,这才弃小就大,来到了热闹得多的大家庭戏剧演出栏里。与其以这些跨界作品为例来说明现在的戏剧抛弃了戏剧性,真还不如说,连音乐和杂技都迷上了戏剧性,投到戏剧圈来了!要证明这样的“世界潮流”,我们身边还有个非常国际性的例子——谭盾绝对是世界一流的作曲家和指挥家,但他现在越来越热衷于创作、导演“音乐戏剧”Music Drama,他在上海青浦朱家角“水月堂”驻场演了好几年的《天顶上的一滴水》就是最好的例证——把器乐、声乐、诗歌、肢体舞动、装置艺术、建筑设计全都打通。这究竟是戏剧失去了戏剧性流为了音乐呢,还是音乐学了戏剧性更好地运用了舞台?

当然,这些“剧目”的说明书上是没有“剧作家”这个头衔的,但是,剧作家的影子时时刻刻都在舞台上方游荡。谭盾实际上就是《天顶上的一滴水》的编剧兼作曲兼导演。此外,美国演艺界还有一个非常重要的领域,越来越多地以剧作家为主导了,那就是电视剧。我国的“影视圈”常常合二为一,美国这两个圈子很不一样:前者只听管钱包的制片人,后者则由重文学的剧作家主导。好莱坞电影现在越来越仰赖海外票房,为了让非英语国家的观众也容易看懂,大手笔粗线条的外星人机器人故事越来越多;相比之下电视连续剧(国内称“美剧”)倒是力求真切反映社会现实、细腻展现人类情感,在文学价值、艺术品质上越来越胜过了电影。财大气粗的电影制片人是不把剧作家放眼里的,多数剧作家对写的东西没一点控制权,只是庞大制作机器中的齿轮和螺丝钉。好莱坞影业公司曾拉了许多著名剧作家过去,但习惯于坚持自己艺术主张的作家都不适应,多半碰一鼻子灰走了。布莱希特在美国那九年一直住在好莱坞附近,介绍他去的朋友以为那儿谋生比较容易,没想到他的艺术观太独特,九年里只为一部电影贡献过一点点文字,根本没有写完整电影剧本的机会。电影到了今天,文字功夫、性格刻画这些作家的特长更是愈益被巨额资金、电脑特技抢走了风头。同样以好莱坞为大本营,故事为王的电视剧这个相对年轻的领域倒成了剧作家的天下,各个层次的制片人往往都由编剧直接担任,他们的收入也很高——早已超过了律师这个哈佛大学毕业生传统的首选职业,所以近年来吸引了大批常春藤大学毕业生过去。[9]

和美国的演艺业相比,我们的人均戏剧/艺术量还实在太低——这个量和人均GDP有关,也和政策理论导向有关。社会主义的演艺业本来更应该为大多数人服务,而不是为了满足领导、专家和媒体的需要。演艺界要想建设好常态化的戏剧市场,要有一批能吸引广大观众的长演剧目,就绝不能让“剧作家死了”,再也不要盲从“后剧本”的片面理论!只以肢体、视觉手段吸引眼球的戏剧固然也有好的,但多数难以持久,先锋派本来就是图个新奇,根本无意长演——除非是杂技,而事实上太阳马戏团就是因为融入了很多戏剧因素才称雄杂技界的。

反讽的是,现在很多人盲目传播的西方“后剧本”理论和一百年前另一种误传的理论内容恰好相反,背后的原因却很相似。当年新文化人喜出望外地引进易卜生式戏剧,认为西方剧作家的剧情、人物、主题样样都好,而中国戏曲的行当、唱腔、身段等非文字的舞台视听语言简直一无是处。“剧本至上”和“后剧本”看似相反,其实都是盲目相信西方理论的结果。要避免这样的教训,不是要关起门来拒绝西方,而是应该更冷静更认真地研究,必须下功夫审视引进对象的具体实践,尤其要考察激进理论与舞台现实之间的距离。这个工作不容易做,但也并非不可能,这不,可以就从这样的“一日游”开始,一个个仔细看看清楚。要是别人因为浮躁懒得去做,那么,长期被无视的剧作家们,自己来做做?

剧作家的“幽灵”,还魂吧。

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注释:

[1] 费春放是华东师范大学英语系教授、美国研究中心主任、纽约华美协进社孔子学院中方院长;孙惠柱是上海戏剧学院教授、纽约《戏剧评论》(TDR)联盟轮值主编。

[2]魏嘉毅:《戏剧已经不重视故事而更多的是舞台形式吗?》,《知乎网》2015/2/8 http://www.zhihu.com/question/25877031/answer/33450848?utm_campaign=rss&utm_medium=rss&utm_source=rss&utm_content=title

[3] Laura Collins-Hughes, “Ophelia and Friends, Dominated but in Control”, New York Times, Theater Review, September 12, 2014

[4] 冯月季:《失序时代的媒介想象》,《联合早报》(新加坡)2014年12月15日

[5] 朱寿桐:《告别戏剧世纪》,《文艺报》2002年4月18日。

[6] New York Times, Feb. 7, 2015. 同样内容也可以在网页上看到:http://www.nytimes.com/events/index.html#2015-02-07/extravaganzas/everywhere/alphabetical/这里全是专业演出,不包括任何艺术院校的演出,连纽约大学艺术学院、茱莉亚学院戏剧系那些水平极高也卖票的研究生演出都不算专业。2月7日是周六,和周五周日演出活动最多;周一许多剧院休息,演出最少,但也不会全停。在同一网页上可以看到,三天后的9日周一将只有20个戏剧演出、6个儿童剧,所有活动的总数是69个。但可以代表平均数的11日周三又将有73个戏剧演出、9个儿童剧,所有活动的总数是143个。

[7] 沈嘉熠:《消费文化情景中的先锋戏剧——以沉浸戏剧<不再沉睡>为例》,《戏剧艺术》2014年第5期。

[8] 参见孙惠柱:《我们所不知道的百老汇》,《戏剧文学》2012年第10期。

[9]“Harvard: Those Working in Hollywood,” St. Paul Pioneer Press,  August 31, 1997, P.2E.

 

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