终于在剧场——天蟾舞台看到了仰慕已久的越剧《五女拜寿》，更加确信这是一部莎剧风的戏曲巨作，还要加一句：就接地气而言，《五女》超越了其原型《李尔王》。一向以为戏曲比话剧夸张写意，为了美学的追求必须与现实拉开更大距离；这部戏却让我眼睛一亮——它既充分发挥了写意的艺术特长，又以大量的感人细节深入浅出地揭示了历史和人性的真实。

《李尔王》本来也是一朵奇葩。莎士比亚笔下多数主要人物都很丰满、多义，极少非黑即白的图解。悲剧的哈姆雷特、马克白，历史剧的福斯塔夫、亨利五世，喜剧的夏洛克、马伏里奥，都是极好的范例。《李尔王》却是个例外，三个女儿两坏一好，黑白分明。李尔突然要给女儿分国土，却分给说假话的坏女儿，赶走了忠言逆耳的唯一好女儿。这些人设都不像莎剧的风格，倒像伊索寓言里那种符号化的角色。好人坏人观众一目了然，李尔的悲剧简直就是他自己“作死”。这个戏的题材大家都关心，观众爱看家庭乃至家国中的长幼关系、继承问题，戏剧人也就常演《李尔王》；但它的人设和结局又很难让人满意，于是这部剧成了结局被人改动最多的莎剧之一。

顾锡东1982年写《五女拜寿》时还没有“跨文化戏剧”的说法，他可能只是无意中用了老李尔面临的这个人类共通的“原型情境”。他在老人和女儿的故事中植入了明朝奸臣严嵩弄权的历史背景，这就使中国大臣杨继康的宦海沉浮比英国国王李尔莫名其妙分国交权显得真实很多；剧中还加了两个特别有戏的“女儿”——养女和最后认为女儿的丫鬟，都比亲生女儿好。那三个女儿也并不像李尔的两个女儿那样坏得没道理，她们只是必须听夫君的话——古代中国这是常规；三个女婿都势利眼，岳父得势时都来拍马屁，一见他被严嵩打下去立刻六亲不认、认贼作父。

莎剧一开头李尔直接要女儿对自己表爱心，明言将以此来决定谁能分得多少，预示了观众将要看到一场社会表演大全；坏女儿的马屁表演其实很拙劣，李尔竟看不穿她们的虚情假意，只能说是一种粗线条的寓言式表现手法。《五女》的开头是杨继康过生日，小辈们来拜寿，十分自然。女儿、女婿也各有各的想法，相比之下，他们之间的差异比李尔一家非坏即好的对立微妙得多。中国社会要求子女服从长辈，不许顶撞，也造成了虚与委蛇的客套话盛行。话里有话的心理活动唱出来往往比直接说更有效、更感人，戏曲的做功也比日常生活中的动作更细腻，更能表情达意。

在我印象最深的一场戏里，老父削职为民后来投靠二女儿，女儿以为他携巨款告老还乡，开始极尽孝心；但听到老父唱出他被严嵩褫夺家产的悲情，立刻表情生变，从开始的不信、怀疑听错，直到失望、害怕、为难、拒绝，每个变化都生动之极，却又不发一声，丝毫不抢戏。这是舞台上难得一见的双人隐性互动，观众既能欣赏老生的大段唱功，又看清楚花旦的细腻做功；看上去两个角色对不上眼并无交流，实质上两位演员的互动配合丝丝入扣。这是从编剧到表演都丝丝入扣的戏曲“一棵菜”精神的最佳体现。

戏曲最精彩的部分常常是大段的唱，主角唱的时候台上其他角色怎么办？不动就是，甚至干脆背台，绝不能抢戏。但在看惯了话剧的人眼里，不动就不合理。话剧没有大段唱腔，你来我往的对话节奏更快，听的人时时都会对说的人做出反应。齐如山在结识梅兰芳前给他写过很多剧评信，梅只读不回。一天看到齐批评他演王宝钏听薛平贵的大段唱时没反应，就在表演中改了点，后来还约了齐见面认识。这个梅兰芳表演史上的公案并没留下影像资料，故而言人人殊，有人批评齐不该按话剧原则来改造京剧。其实梅兰芳的“改”不会幅度太大，他一定会掌握“移步不换形”的度——听唱时做出适当反应，仅限于表情和小的造型，不会过分激烈以致“抢戏”。而《五女拜寿》中这段“女儿听父唱”的戏显然超越了梅兰芳当年只能做的小改。石惠兰演的杨继康唱得既高亢激越，又痛彻心扉；二女儿所做的已不是一般的反应，而是一段独立的体现反行动的哑剧表演，但也没有抢其父的戏，反而很好地反衬了石惠兰的唱。

石惠兰十多年前演过我和费春放写的两个剧，给我们留下了很深印象。取材于易卜生话剧的《心比天高》《海上夫人》人物都比较少，戏很集中；《五女》的人物多好几倍，更需要她的杨继康这个镇场之宝。《五女》不是《李尔王》那样的悲剧，它的喜剧结局倒有点像18世纪英国人改剧时所希望的。但《李尔王》改的喜剧后来广受批评，因为结尾不符合开头的规定情境——八旬老人被两个坏女儿百般折磨后还能指望大团圆？而五女之父杨继康的否极泰来却有十分充足的依据——打压他的严嵩倒台了，他当然就该平反复职。前半部的悲剧男主剧终时成了大团圆的一家之长，既十分自然，又潇洒之至。

这次杭州越剧院来沪展演的另一部戏是《陈三两》，主角是当年与石惠兰合作《心比天高》演女主海达的周妤俊。该剧去过包括其祖国挪威在内的很多国家，海达那八分钟载歌载舞的solo赢得了各国熟悉这一“名人”的观众的热情欢呼，周妤俊也在演海达十多年后荣获了国内戏剧表演的最高荣誉梅花奖。贵族海达与陈三两的背景看似截然相反，一个是书生堆里出类拔萃的女尖子，一个是沦落青楼的底层女子。但骨子里这两个孤女非常相似，都有着卓尔不群的高贵气质，智商超过身边所有男子，所以改编自河南曲剧《陈三两》的越剧又名《花中君子》。海达的心气还要更高，要做超越男女两性的“林中君子”，因此越剧版的《海达·高布乐》名为《心比天高》——这也预示了海达命比纸薄，社会容不得如此超前的女子，等着她的是失望自戕的悲剧。但《三两》跟《五女》一样，不想让观众伤心回家，再苦再难也要给人希望。

大团圆结局是戏曲的老传统，就是苦戏也要加个光明尾巴。有些西方人难以理解，五四新文化人也批评这种“落后”的习俗，看多了西方作品的国人常会质疑大团圆的必要。梅兰芳也曾试过与时俱进，把大团圆改成悲剧结局；但他的观众不喜欢，只好又改回去。这个问题很复杂，根植于文化的深处。西方从古希腊起就有净化型戏剧，以毒攻毒，用反面教材来刺激观众，以净化其原本不洁的心灵。中国文化则一向强调礼乐教化，艺术最好是陶冶型，善有善报，用正面榜样感召观众。二者都有道理，但片面强调任一极端都不合适。其实中国民间也流传不少净化型故事，如鲁迅写过的“无常”“女吊”，以及“封神”的传说；而西方也有巨量的陶冶型戏剧，如音乐剧和喜剧。最难得的是净化、陶冶的巧妙结合，《五女》和《三两》恰恰都是这方面的好典范。

《陈三两》一开场就是个两难，仿佛就是要凸显净化与陶冶的不相容。女主之父考中进士后不肯行贿，得不到官职气死了；女主为了幼弟“主动卖身”，来到青楼。这样的身份怎么能成为陶冶型的榜样呢？青楼故事的主角大多是被迫沦落风尘，而这位女主竟是主动去的，因为她是个才女，可以只卖文而并不真卖身；她每篇诗文能让鸨母卖得三两银子，故而得名“三两”。她最恨行贿的黑钱，却在自己将被强卖给一富商时发现，贪官李凤鸣接受富商贿赂用大刑逼自己就范，而李竟是她失散12年的亲弟弟！当年她之所以卖身改名，就是为了用卖得的二百两银子抚养弟弟，要他学成做清官来肃清天下贪官。现在她认出了这个久别重逢的弟弟，还来不及高兴，心就彻底碎了。怎么办？

她唱出满腹的哀痛与愤懑：“富春院中陈三两，心心想念李凤鸣。姐如那，失舵的小舟飘苦海；只望着，弟如旭日早东升。日日盼，夜夜等，却不料，今日相逢在公庭。我虽是，烟花女子倒清白；你却是，堂堂知州辱人品。你穿上官袍背父训，贪赃卖法忘根本；你好了伤疤忘了痛，欺压弱女用大刑。我骂你这利令智昏、欺弱扶强、数典忘祖、愧天愧人丧天良。怎对得起，怎对得起含冤屈死的老父亲……”

这是周妤俊的核心唱段，但是，她擅长的单人solo在这里成了与弟弟的双人戏。这场戏还超越了《五女》中那段“双人隐性互动”，两个角色始终在直接互动，但弟弟没有一句唱，只是一连串的各种跪步。在其他剧种的《陈三两爬堂》中，高潮戏是女主在衙门的贪官面前“爬堂”跪唱；而周妤俊是站着、舞着唱，斥责“爬堂”求情的贪官弟弟。这样一改显然境界高出很多，但也让矛盾更难调和了。看到这里，不熟悉剧情的观众会以为这只能是个净化型戏剧了，因为花中君子的道德洁癖，陈三两绝不可能宽恕贪官，甚至会想加倍惩罚他，甚至会因自己没在弟弟幼时教好他、现在又必须治他于死地这个道德两难而自我了断，陪弟弟一道步入黄泉！那不就是个大悲剧？

剧情看似走进了死胡同，让姐弟俩双双死去是最震撼、也是最容易编的，可以做成个西式大悲剧，还反腐倡廉！但是，越剧观众会接受吗？就在这时候，最高明的一场戏来了。原来古代法律并不那么简单，这个情境还不是完全的死胡同：屡犯的贪官要治死罪，初犯则只需削职为民，可以留下一命。李凤鸣确实只是初犯，罪不该死，他还以为只要有人说情，连轻罚都可以逃过。姐姐当然不会同意，但这里剧情又生波澜，来了个能救李凤鸣的官场特殊“关系”——陈三两的义弟陈奎。他当年曾在义姐的教导下读书成才，现在成了管辖李凤鸣的巡按大人。

女主驳回幻想蒙混过关的弟弟的哀求，也拒绝想给她还点人情的巡按的劝解，反而求他依法严惩弟弟。但是，她并不要弟弟死，而是要陪他一起回乡下，“布衣芒鞋同劳作，粗茶淡饭度时光。读书做人重起头，姐望你东山再起成栋梁。”法律的严肃和人情的美好都一点没牺牲，反而得到了大力的弘扬。一个本来难以避免的反面教材式的净化型戏剧，合理地转化成了一个能让人感动掉泪的陶冶型戏剧。全剧最后几十分钟的戏主要是周妤俊的唱，她唱得柔肠百转，催人泪下；台上两个男角的“反行动”也极为精当，既不抢戏，又用大量精巧设计的表情动作——包括跪步等大幅度的动作，有力地衬托了大女主的唱和舞。

梅兰芳要是看到杭越的这两场戏，一定也会叫好的。越剧是最年轻的戏曲剧种之一，与中国话剧几乎同时成长起来。越剧演员似乎更好地解决了话剧要相互反应、而戏曲不唱者不动这个中国特有的“演员的悖论”，既坚持了突出唱功的特色，又吸收了话剧角色互动的长处，让舞台上的所有元素珠联璧合，满台生辉，更生动、更抓人、也更深刻地呈现出剧作对社会本质的独到揭示。