孙惠柱 朱静洁:用线上演出普及话剧——从疫情中的非常手段到疫情后的常态化机制

选择字号:   本文共阅读 7464 次 更新时间:2024-02-22 16:11

进入专题: 话剧   线上演出  

孙惠柱 (进入专栏)   朱静洁  

内容摘要:新冠疫情冲击了剧场演出,很多戏剧无奈转到线上,有直播也有录播。线上演出的缺点是没有剧场演出的现场感,但也有优点:大幅降低观剧成本,可以让各地观众同时看到好戏;如能提高制作水准,还可为每位观众提供最佳视角,并进行实质性的观演互动。建议把疫情期间的非常手段线上演出变成可持续发展的常态化机制,精选主题健康、情节抓人、语言出色的话剧经典在线上推出,加速实现国人努力了一百多年但似乎仍遥不可及的理想——在全国普及话剧。


关键词:线上演出,直播,录播,普及话剧,观演互动


首先需要解题:“常态化”并不是指近三年里常见的“常态化防疫”,而是指在新冠疫情最终过去后,戏剧人可以把在疫情期间作为非常手段采用的线上演出长期继续下去,将其作为可持续发展的常态化戏剧机制,以此来加速实现中国话剧人努力了一百多年但似乎仍然遥不可及的理想——在全国各地普及现代话剧。


无奈之举与意外收获


自新冠疫情爆发两年多来,各国、各地的剧场多次无限期地关闭,常规的演出受到极大冲击;但戏剧人也在努力开辟新路,把很多演出转到了线上,让各类观众在大大小小的屏幕上观看戏剧,这是全世界戏剧人的无奈之举。各种各样屏幕上的演出大略可以分为两大类:一类是演员虽不在现场但在“现时”呈现的直播演出;另一类是已然录像甚至剪辑完毕之后的录播演出。


第一类演出中出了一些令人兴奋的新闻。2020年4月,广州大剧院与腾讯视频出品、王翀导演的线上戏剧《等待戈多》直播演出两天,据说有超过29万人次的累计观看量,打破了华语戏剧单场观演人数记录,体现出实体剧场无法比拟的网络传播的速度和广度。根据CNNIC第49次《中国互联网发展状况统计报告》,截止2021年12月,中国有10.32亿网民,直播用户7.03亿,占网民整体的68.2%,其中游戏直播、真人秀直播和演唱会直播的用户分别占网民整体的29.2%、18.8%和13.8%。看到这些庞大的网络直播受众基数,可以想象线上戏剧的未来充满了巨大的可能。[①]


但仅仅从这些数字来看可能性,毕竟还是虚的,可能性离直播类线上戏剧潜力的实质性体现还有相当大的距离。任何戏剧都一定要有大量观众的稳定参与才能真正实现,无论线上还是线下。成熟的戏剧都需要包含优质剧目与一定长度的演出季计划,而疫情期间出现的线上戏剧活动大多是一次过的实验演出。由于线上呈现成本低、门槛低,有些人群把排练、甚至未经排练的剧本朗读也可以变成线上的戏剧事件。有一篇推文写道:


很多建在上海的读剧群里不只是上海的戏剧人、爱好者,还有全国各地的朋友。2022年4月6日,L读剧群建立的第一天。诵读的作品是契诃夫的《三姐妹》第一幕。如果不是在上海这样一个特殊的时期,很难有著名戏剧演员和素人爱好者同场演出的景象。反正我是没有想过,有一天给我接词的会是周野芒、沈磊和李传缨几位老师。读完了剧,我们聊剧,然后举杯、干杯。[②]


网络可以很方便地把各地的艺术家(也包括素人爱好者)聚到线上一起读剧、排练,甚至演出;理论上说,也可以吸引各地的观众来观看。2022年7月21日广州歌舞剧院的舞剧《醒·狮》有340万人次云端观看。那个舞剧本来是在四川大剧院演的,装台、彩排已经结束,门票也卖了,可是突如其来的成都疫情导致演出无法在线下实现了,于是,“剧组以1元钱转为线上直播,却最终获得200多万票房收入”(赖荼),反而比线下演出的收入高出了很多倍。但大家都知道那个成功是不可复制的。那个事件本身很有戏剧性,因为所有的演出准备都已经做好,遇见了不可抗的外力,遗憾和惋惜的氛围使得观众具有参与的英雄感。那天全国都有很多戏剧人转发了《醒·狮》的信息,不是为自己,而是为了戏剧艺术;也有非戏剧人的转发,那是为疫情下动荡艰难的一切而呐喊。此外1元钱也是一个很合适的价格——零成本不能体现成就感,高成本也会劝退不少观众。但是,无论是340万人次还是付费的200万人,真正的戏剧观众并不多,有点儿像上海疫情刚开始的时候,有一个蹦迪的直播,莫名其妙涌进来一大批人——并非真的都喜欢蹦迪,而是参与即代表了态度,所以成了一个符号事件。《醒·狮》演出开始时是160万人次,开播半小时后才逐渐上升到高点,大多数人并没有看到结束——这在线下剧场是不可能的。


因此,29万和340万人次这两个貌似惊人的数字,与传统的戏剧观众的概念都还有很大的距离。因为线上演出总体上还没有规范化,不大可能像线下剧团那样有序地对观众组织做出长期的计划。即便有个别演出因为创纪录的数字而成了新闻,还是很难判断演出的实际效果。


相比之下,第二类录播的演出更便于计划,数量比直播的第一类更大得多。因为这类演出的资源早在疫情之前就已经大量存在——各个剧团自己就有、或者有电视台制作的演出录像,需要时放到网络上去播放就是了。例如上海话剧艺术中心就是这样,今年上海疫情期间,他们从3月12日到6月2日播出了70场线上戏剧。国家大剧院和上海大剧院都推出了一系列这样的演出录像,包含了从戏剧、舞蹈、演唱会到纪录片在内的各式舞台演出。


与这些自在地储存在资料室里的录像资源相比,更值得关注的是戏剧人自为地专为远程观众设计、制作的录播戏剧演出。最早的这类演出来自国外,而且早在疫情爆发十年前就已经开始了——2009年英国国家剧院启动的高清戏剧影像系列NTLive。“英国国家剧院现场”2015年来到我国,仅头两年里就在北京、上海、广州、西安、杭州、成都、重庆、武汉和台北等18个城市的26个影院播放了400场,吸引观众超过8万人次。


十多年来NTLive积累了丰富的的剧目资源,不仅包括英国剧作,如莎士比亚的《皆大欢喜》《第十二夜》、萧伯纳的《人与超人》《圣女贞德》、品特的《无人之境》、大卫·黑尔的《天窗》、彼得·摩根的《女王召见》、马克·哈顿的《深夜小狗离奇事件》、汤姆·斯陶泼的《罗森格兰茨和吉尔登斯腾死了》和彼得·谢弗的《上帝的宠儿》,也有美国剧作如阿瑟·米勒的《桥头风景》、田纳西·威廉斯的《欲望号街车》和通尼·库西纳的《美国天使》,还有古希腊欧里庇得斯的《美狄亚》、意大利哥尔多尼的《一仆二主》、易卜生的《海达·高布乐》、布莱希特的《三分钱歌剧》,以及根据其他文学作品改编的《危险关系》《简爱》《莎乐美》和《人鼠之间》,等等。[③]


十多年来NTLive将本来必须走进伦敦的剧场才能看到的精彩演出成功地推广到了世界各国的剧场、电影院和礼堂里,同在伦敦的另两个著名剧团皇家莎士比亚剧团和莎士比亚环球剧院也在六七年前分别推出了同类的RSC Live和Globe on Screen。这些名为“现场”实则是在世界各地播映的“戏剧演出”设定了相当严格的剧场规则——必须在有相当规模的剧场里为一定数量的观众集体播映,同样空出中场休息时间,结束后一般观众都会自发地热烈鼓掌,就像在演出现场演员谢幕时一样。这样的播映在剧场关门时也无法拿来给观众看,因此要想作为疫情期间剧场危机的补救措施,未必能起到太大作用——除非放弃观众到剧场集体观看的规定,让大家可以在家分别观看。英国的这几个剧院并没有这样做,因此伦敦的观众还是看不到,但伦敦以外的城市如果剧场没有关门,倒是可以看到。其实,即使在非疫情时期伦敦剧场开着的时候,世界上看到NTLive的外地、外国观众也比伦敦观众多了很多倍。


同样地,疫情期间很多离北京上海很远的中国观众也通过网络看到了国家大剧院、上海大剧院的精彩演出,这在平时是难以想象的,属于被疫情逼出来的意外收获。只是那些演出几乎都是直播的,过了时间就没有了。我国有些剧院也已经开始在做类似NTLive的经典录播剧目,比如赖声川位于上海徐家汇的“上剧场”就推出了“上剧场Live”,于2020年筹划出品了国内首部原创高清影像戏剧《水中之书》。他们邀请了《悲惨世界25周年纪念演唱会》的摄制团队全程执导,运用不同景别的镜头语言呈现剧情发展,以影视化的方式提高戏剧的传播力。北京天桥艺术中心也于同年推出了改编自《白蛇传》的音乐剧《一爱千年》。和《水中之书》一样,《一爱千年》也需要购票观看,但不同的是,《一爱千年》不是像NTLive那样在线下的剧院里播放,而是在线上平台播放。从长远来看,我们既要借鉴英国剧院录播演出的做法,但又不必拘泥于必须定时在剧场播映的规定。我们要探索能更好地为中国观众服务的新路,也许可以歪打正着地突破话剧普及的瓶颈——这个中国现代剧坛一直还没能解决的大问题。


线上戏剧在疫情后的价值


自19世纪后期的学校演剧起,源于欧洲的话剧来到中国已经至少一百二十多年了,就全国而言可以说早已落了地。从话剧史上可以看到,许多城市都曾经有过受到当地民众欢迎的话剧演出和话剧学校——包括桂林、南通这些现在似乎与话剧没多少关系的城市,甚至连河北定县村子里的农民也曾自发地组织过多个话剧团(1932-35)。然而现在,除了北京、上海这两个超级大都市,找不到第三个城市有健全的话剧演出市场,可以让老百姓在不“过戏剧节”的平时也看到话剧。就是在话剧重镇北京、上海,每天的演出数量跟人口基数一比也是很低的——人口基数不到上海三分之一的纽约每天晚上有一百左右售票的专业话剧、音乐剧演出。如果是生活在其它的中国城市——包括十多个一千多万人口的大城市,一般老百姓几乎完全接触不到专业的话剧。新世纪以来,各地兴起了建造大剧院的热潮,2020年初新冠疫情暴发之前,全国平均每8.5天就出现一座新剧场。陶庆梅(第一页)《中国大剧院建设的模式、问题与出路》中的数据是:“以2007年国家大剧院的投入运营为标志,近年来,全国各地的大剧院建设风起云涌。据统计,2010年至2013年,全国已建成和即将建成的现代化、高标准的‘大剧院’多达40家左右;根据各地公布的资料和计划,到2015年,全国大部分中小城市都将建设大剧院。不仅一线城市‘大剧院’云集,不少二、三线城市也投身这波‘大剧院’建设浪潮中。”但演出有多少呢?廖繁龙在“2018中国剧场运营大会”上说:“全国有演出的专业剧场有1171个。2017年年均演出场次47场。”[④]2019年他又报告说:“场馆利用率方面,近四成场馆年演出场次不足10场。”[⑤]在一个14亿人口的大国,仅仅一两千个剧场就已经太多了?因为演出太少了。虽然每个省都有至少一个话剧院团,但演出模式一律是“新戏短演”,投入很多、排练很久的新戏只演一两场给领导、专家看一下就收了,即便少数还有再演的机会,也要劳民伤财长途搬场。因此,以全年来算,我们的人均戏剧演出量极低,在全世界几乎垫底——远低于人均GDP在世界各国排名表上的中上位置。


我国人均戏剧量低在疫情爆发之前已经是无情的现实,原因是多方面的,对老百姓观众来说,票价太高、交通不便是两个极大的障碍,而被疫情逼出来的线上演出却可以轻松地解决这两个问题。当然,线上戏剧不可能百分百还原观众与演员同在一个剧场带来的现场感,但毕竟可以让演员和观众克服身处不同城市的地理限制,以及虽在同一城市但路远、堵车带来的障碍。“互联网如同‘露天舞台’,‘云剧场’在传播层面达成某种程度上的艺术公平性——戏剧演出的内容可以被分享和共用”(詹晓君《“云剧场”:视像化、远程在场与身份迷思》第七页)。任何剧场都无法避免座位优劣、价位高低带来的不平等的问题,但这个问题一到线上就打破了。线上戏剧能让许多本来完全没有条件进剧场的二三四线城市甚至县城、农村的互联网用户通过极低甚至零成本的方式,从同样的视角欣赏话剧艺术。


不少戏剧学者会本能地反对或贬低线上戏剧,上世纪六十年代格洛托夫斯基的一个观点在他们看来是永远的至理名言:机械复制的影视是罐头食品,戏剧是不可替代的新鲜蔬菜。但很多信奉格氏理论的人可能并不知道,这位大师不但不让他的演出拍成影视,就连现场观众也是越少越好,他在剧团出了名,演出一票难求以后,干脆带着弟子远离城市,去做类似宗教的修行活动去了。他理想的那种自娱自乐、自修自练的“圣洁的戏剧”不是我们的主流戏剧的范本。当然,他关于新鲜蔬菜的比喻确实很有意思,但还应该深入问下去:新鲜蔬菜是否一定要直接从菜地里切下来就吃呢?当今社会有多少消费者会拒绝超市冰箱里的经过一定程序加工处理的“新鲜”及半成品的食物?


比喻总是跛脚的,更重要的是,需要就几个具体的方面来比较一下线上演出与现场演出的优劣。第一是成本,线上的成本大大减低:北京上海看一场话剧音乐剧少说也要二百元,再加上交通、餐饮的费用,人均三四百元是需要的,大多数演出还要更贵得多。线上演出就可以降到十分之一以下。第二是时效,线上可以大大提高:现在较好的剧团——例如陈佩斯、孟京辉的剧团以及开心麻花,都有常年全国巡演的计划,不少中等城市的观众还是有机会看到他们的演出的,但毕竟要等很久。少数等不及的极品发烧友会“打飞的”去大城市看——媒体很喜欢夸大这样的故事来显示戏剧多么“繁荣”,但全中国有多少人能有那样的财力和时间去看戏?而线上演出就让大家都机会均等了。包括农村在内,全国各地的观众都可以和北京上海的观众同时看到这些剧团的好戏。


第三,最重要的是看戏时的实际观感。从理论上说,当然是在现场看戏最好,但其实这主要是那些拿着赠票坐最好座位的专家、评论家的感觉。如果是自费买票的观众——他们通常会抢先买最便宜的票,坐在一千座左右的首都剧场或者一千五六百座的上海大剧院、文化广场里,有多少人能看清台上演员脸上的细微表情?大多数人是要借助望远镜才能看清楚的。虽然现在中国的线上演出大多数质量都还不够好——包括直播和录播的,但如果能用NTLive的标准和多台摄像机来录制、剪辑,那就完全有可能给线上观众超过多数现场观众的观感。这样看戏最大的好处是,每个观众的座位都是最好的,整台演出一目了然;近景和特写镜头能捕捉到演员最细小的动作和最微妙的表情。屏幕上的演员是对着现场观众而不是对着镜头表演,因此观众看到的还是一气呵成的表演,而不是曾有人担心的被分割合成的影视式的表演。当剧目是原版的外国戏时,线上演出的好处更加明显,因为有中文字幕,而且是在舞台底部的中间,和影视的字幕一样容易看清。而在剧院看字幕就必须不断转头,还常常不是错过字幕就是错过表演。这是伦敦或纽约的演出现场不可能有、只有线上演出才能提供给非母语观众的额外好处。至于演员的声音,现在几乎已经没有不用扩音设备的真正的“人声”了,但现场看戏时位于剧场的不同位置还是常会听到不同的声音效果——例如首都剧场就有几排座位不容易听清演员的台词;而线上戏剧有足够的技术条件来把视觉音响效果做到完美无暇——这是对任何地方的线上观众都一视同仁的。


当然,对于有些导演特别热衷的新奇演出形态,线上演出的观感会差很多。戏剧演出有不同的形态,最不适合线上呈现的戏剧样式是观众与演员物理上混在一起的沉浸式演出,其次是肢体为主的戏剧。最适合线上演出的是占比最大的相对传统的话剧——聚焦于语言、人物、情节、主题,以及演员基于这四大剧本要素、运用各自的声音和表情所进行的表演。文学性剧本语言和演员的表演本来就是话剧最主要的两大魅力,上述NTLive的剧目就是很好的范例——其中很多还没在我国的舞台上呈现过。近年来不少专家对外国戏剧的推介过于偏向“后剧本”“非文学性”的“前沿戏剧”,以至太多本应首先介绍的优秀西方话剧被我们从整体上忽略了——连曾在中国话剧史上做出过重要贡献的萧伯纳和王尔德的经典话剧都几十年不见踪影。话剧院团很少演老百姓喜闻乐见的讲好故事的好剧本,过于热衷炫耀豪华的声光电化、或者拷贝西方最时髦但观众看不懂的新玩意,也是话剧一直没能全面普及的重要原因之一。


现在有了成本大大降低的线上演出,刚好可以回归话剧艺术之美的本源。一方面,我们需要补上错过太久的许多优秀话剧的启蒙课;另一方面,与格洛托夫斯基早期“贫困戏剧”的理念相似,线上演出无需太豪华太“抢戏”的导演和舞美手段,让演出和观众都聚焦于剧本人物与表演——这恰恰是戏剧最能吸引普罗大众的两大基本要素。


屏幕演剧的优缺点


有了“让线上演出常态化”的设想,接下来要探讨的问题就是如何让大众接受并且喜爱这一形式的演出。诚然,戏剧与剧场的组合有着不可替代的独特魅力,就像在电影院看影片必然同在家拿着平板电脑或手机观看不一样,线上演出的优势重点不在于“比拼场地”。线上毕竟不是剧场,剧场所能营造出来的气氛和在场性,注定是需要牺牲的。但即使脱离了剧场艺术,戏剧还是戏剧。就像脱离了电影院,电影还是电影。


但线上演出也可以拥有自身的独特魅力和优势,除了在传播上比剧场演出更广泛、高效,在形式上也能跟现代技术结合得更为紧密,开创传统戏剧原本没有的新内容——线上观众参与。这样的参与分为好几种,例如即时投票、弹幕评论、互动游戏。2020年10月,北京青年戏剧节引进了德国导演克里斯托弗·卢平指导的改编自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基同名电影的戏剧作品《十诫》之五、七、八。该剧将直播、录播两种线上戏剧模式都实践了,在苏黎世剧院演出时先采用了线上直播的方式,由在场摄影师跟随演员进行拍摄,即时将画面通过电视转播给德国观众,观众需要在演出中间跟随导演指示进行投票,选择某一条剧情线,集体决定剧情走向。这场“即时演出”同时也被录成了影像,以后就到世界各地分享,比如北京青年戏剧节就将它播放在了Bilibili网站。后者的区别在于无法进行投票,毕竟是观看录像,必然会失去直播带来的现场性;而前者因为有易逝性,观众的参与感会更加真实强烈。


导演克里斯托弗·卢平说他试图打造一个“道德训练营”,观众们可以通过投票工具和聊天框,更好地参与到演出之中,并且通过观看剧情,审视自己的“道德选择”最终导致了怎样的后果。这样的投票当然不是只有线上演出才能做到,但由于线上演出对于观众来说经济成本更低,观看的人数就会更多,参与的人群层次也更为丰富,得到的投票数量必然会比在剧场的更多。如果真的是可以像卢平导演所说的那样探讨“道德选择”,那么线上演出得到的数据结果很可能会因为基数大而具有更大的社会研究的价值。


除了投票,《十诫》在演出中还开放了评论功能(弹幕),观众可以即时对演出作出反馈,在跟导演互动的同时,也可以跟其他观众互动交流。在传统舞台演出中,观众是不可以在台下随心所欲说话交流的,那会是不尊重想要安静看戏的观众,也不尊重台上正在演戏的演员。如果要照顾喜欢弹幕的一部分观众,让他们通过手机发评论,即时播放在舞台旁边的字幕屏上,他们也会因为必须在舞台和荧幕之间来回扭头而感觉不舒服,甚至有人会觉得影响观感。但在线上演出时,想要看弹幕、发弹幕的观众可以随时“发声”,毕竟戏和评论都是在同一块屏幕——手机、电脑或电视——上面展出,观看起来不会太难;不想看弹幕的观众也可以随时通过操作关闭该功能,回归到一个绝对安静的观赏者状态,不参与交流。总而言之,这样的线上戏剧为观众参与提供了多种可能和自由空间,是技术时代带来的全新的“数字化观演关系”。


另一个也是来自德国的线上戏剧作品《九死一生》,由德国导演马塞尔·科勒和慕尼黑奥古斯特·埃佛丁戏剧学院的三年级学生一起改编美国剧作家桑顿·怀尔德二战时期创作的同名剧作,原著围绕一个典型的美国家庭,构建了丰富的寓意体系,演绎了种种末日之灾——该隐和亚伯、冰河时代和大洪水等圣经中的故事。现实和神话,现实与虚拟,错综复杂交错生长。这个戏的排练和演出形式比较特殊,所有演员都不在同一个空间里,全程通过Zoom连线,以视频会议的形式进行排演。由于演员们分别在各自家中,网络水平不一,为了尽可能降低失误的概率,保证演出的连贯性,所有的台词都事先录制好,演员只需要在正式演出的直播过程中对口型即可。这出戏剧不只在德国进行了首演和后续演出,还通过录像的形式传播到了世界各地。《九死一生》也证明,即使在受到疫情影响的最艰难的时期,即使演员和导演们都无法相见,也依然可以通过现代技术实现戏剧演出。


同样类型的线上戏剧也不约而同地在上海戏剧学院发生了。今年春天上海疫情封控时期,上戏的师生也探索了用视频会议的办法排练,并成功进行了演出。上戏从三月开始便采取了全校线上授课的模式,可是除了理论课程之外,至少半数课程都涉及到表导演教学,线上如何进行表导演训练?如何排练演出?于是,老师和同学们尝试特殊的演剧方式,在社会表演学专业的必修课上,老师和同学们历时三个月一起排练演出了改编自王尔德经典喜剧的《理想丈夫》(孙惠柱编剧,朱静洁导演)。由于防疫要求,所有学生只能待在各自的住处,六位演员和导演都分别在不同的空间,这部剧的线上排练方式全程通过腾讯会议进行,跟上述的《九死一生》类似。《理想丈夫》几乎刨去了所有的舞台美术、灯光设计、场面调度、音乐音效、造型设计……将全剧的重心都聚焦在了剧本及其台词。戏剧最原始的魅力,又重新以最质朴的方式回到了众人的视听中。该剧6月24日晚的线上演出引起了身处各地的上戏校友很大的兴趣,不少校友表示将要加盟参与后续更多的线上戏剧活动,希望能用这一新型的演剧形式把话剧普及到全国各地去。


线上排练演出的特殊限制让《理想丈夫》的演员们歪打正着地发现了一种特殊的表演形式——他们可以在表演时极其自然地观察自己、及时调整表演。按理说,在任何一种戏剧的排练、演出中,演员都只能直视对手、无法看到自己的表情,毕竟谁也没有能转弯的超自然魔法视线,也不可能让人在排练场为一个个演员举着镜子。演员可以在私下排练时对着镜子练习表情管理、肢体动作,观察自己的言行举止,但就是不可能在与其他演员面对面交流排演的时候看到自己的表情。影视演员可以在拍完一场戏后,通过监视器观看自己刚刚的表演,如果有不满意的地方,随时调整;实在不行还可以请技术人员在后期进行调整。于是有了这样一种说法:戏剧演员可以随时转型做影视演员,但影视演员没几个敢来舞台上演戏。因为话剧舞台没有“从头再来”的机会,演出时是什么样子,便是什么样子——说错的话无法吞回去、走错的调度无法撤回去、接不上的戏也无法重新试一次——时间不可倒退重来。


与戏剧影视的表演相比,歌唱与曲艺的门槛似乎要低一些,很多人都可以随口唱或哼上几句,就是因为人在说词、唱歌时可以清楚地听到自己的声音形象,及时调整改进,不用担心像上台演戏那样可能会“出”自己看不到的“洋相”。有些人意识到自己声音太差改进不了,就不会在有人的地方再做说和唱的表演。线上的排练的话剧表演也可以这样自我调整。在此次《理想丈夫》的排练和演出过程中,演员们不仅看到对手的表演,也同时在同一屏幕的相邻会议框中看到了自己的表演,连非常细微的表情也可以看得一清二楚——用来排演、播映的电脑摄像头成为了每个演员的“第三只眼”,一种超自然的“魔法”视线就这样成了现实。于是,不仅有经验的演员可以更放心地参与戏剧演出,就连素人也完全可能来加入这样的戏剧表演。


演员在表演中的自我观察在斯坦尼斯拉夫斯基看来是演员自我意识的表现,是必须克服的“问题”;但在布莱希特的眼里却是他发明的“陌生化方法”的关键——他就是在莫斯科看梅兰芳表演时发现他在舞台上观察自己的手势以后,写出了《中国戏剧表演中的“陌生化效果”》那篇现代戏剧理论史上最重要的论文。虽然他的“发现”一定程度上是误解——因为梅兰芳身上的演技早已化为第二天性,早就不用再“观察”自己了;但他和所有戏曲演员一样,在初学时期必须时刻观察自己的肢体动作,并按照与范本的距离来及时加以调整。在一般的舞台上,如果一个演员必须时时观察自己,就说明他尚未把所做的表演变成第二天性,还没有足够的自信在台上演出;而在线上演出时演员能极其自然、不由自主随时观察自己,及时进行调整。这就能更快地建立自信,拥有更多的安全感,因此成了降低表演门槛的重要原因之一。


在普通的戏剧中,布莱希特理想的陌生化表演其实是极难实现的,很少演员能像卓别林那样均衡地同时保持两种身份——角色和演员自身。卓别林是个电影演员,布莱希特并没有看过他的舞台表演;他最喜欢的德国舞台演员的主业是说唱——类似我们的曲艺表演,而不是演话剧。但在线上排演时我们的话剧演员倒是分分钟都在体验一种本来难度极高的“陌生化”——他们处在各自的空间里,有的在家、有的在宿舍、有的在隔离的方舱中,面对的不是活生生的对手,而是电脑摄像头以及屏幕上对手的二维影像,因而与规定情境中的角色心理无法避免地保持着距离,时刻都在审视自己的表演状态,自然地达到了布莱希特向往的卓别林那样的状态。此外,《理想丈夫》的排演过程中还不时插入“旁白”——由导演读出舞台指示,对剧情加以点评,这也刚好与布莱希特理想中的叙事体元素不谋而合。话剧中的叙事体要素源自其前身曲艺说唱,本来就是门槛相对较低的民间娱乐的特点。我们探索线上话剧也是为了降低原本的话剧门槛,让更多普通人更便于欣赏话剧,甚至还敢于来参与话剧的排演。这是个令人惊喜的意外收获。


未来的设想及意义


此次用《理想丈夫》探索的线上演出模式给了我们一个启示,话剧的普及或许需要调整思路。2021年,在一档热门的戏剧类综艺节目《戏剧新生活》中,几位明星需要亲自到线下去为他们自己排演即将演出的小型话剧四处卖票,几十块钱一张的票,却没有几个路人愿意买——主要是大家对看戏不感兴趣。那个节目的宗旨或许是为了凸显戏剧人的不容易,但这个情节在全国播出后,或许更多的老百姓会在潜意识中种下一颗种子:戏剧太高级了,普通人看不懂,也不适合普通人看。如此一来,戏剧的普及之路更加道阻且长。除非是像格洛托夫斯基一样远离社会、入山修行演给自己看,否则戏剧还是应该与普通人交流、为普通人演出的。


《理想丈夫》只是我们探索线上话剧的第一个尝试,王尔德和他同时代的萧伯纳(剧作是他的十倍之多)就还有很多极好的话剧值得我们欣赏,并向全国的潜在观众展示。全世界的好话剧就更多了,我们自己的创作当然更可以用这个方法来推出。线上话剧虽然在物理上离天各一方的观众很远,但已经刺激出了连观演关系大师格洛托夫斯基都想不到的很多新的可能,为今后的创作演出提供了更多思路。目前我们有两个平行的线上话剧计划。一个是在线上演播的前提下,把演员的排练演出放到线下来做(前期的排练仍然可以在线上,以便发挥演员可以在排练中进行自我观察的长处),甚至可以运用某些影视剧拍摄的方法,提高最终呈现的录播视频的质量。这个方法的第一个剧目是基于萧伯纳《匹克梅梁》及其音乐剧版《窈窕淑女》的改编《卖花女》,现在成了一个30年代的上海故事。


另一个计划是线上线下结合,同时进行观演关系的全新实验,探索观众积极参与决定剧情走向的方法。对线下观众来说,要在保持剧场安全有序的前提下鼓励每一个人都积极地即时参与——这个乍一看似乎不可能的难题可以用电子技术解决。观众进场时扫码加入一个特定的群,演出中每逢遇到剧情有不同发展的可能,就让观众用手机投票选择,演员按得票多的那个情节往下演。为了让这样的投票更全面地反映观众所能代表的社会民众的态度,也为了让那些无法来到剧场的人们也能观剧,演出也同时在线上播映,鼓励付费的线上观众跟剧场观众一起投票选择剧情走向。线上甚至还可以让观众用私信形式提出舞台上还没出现的选项,来自观众的新的情节建议在经过评估后完全有可能在今后的演出中出现——甚至让有能力的提议者自己上台来和专业演员甚至明星同台表演。这一实验的第一个载体是“交互式游戏悬疑剧”《怪客游戏》,这个“悬疑剧”不同于欧美剧坛流行多年的“谋杀悬疑剧”(murder mystery),也不同于由它脱胎而来在国内流行的“剧本杀”,因为我们的焦点不是向后看——搜证找凶手(英文悬疑剧的有个通俗的外号:“谁杀的?”Who-done-it),而是向前看——脑补想办法。《怪客游戏》的排练先是在线上用腾讯会议开始的,条件具备后就转到线下,将于11月底12月初在上海戏剧学院进行首次实验演出。


今后这两种线上话剧还可以有更多不同的做法,高端的可以邀请著名演员来进行面向全国甚至全球的演出(但无需物理性的巡演),低端的可以让初学演戏的业余演员各自组团发展超越地理限制的各类线上社群戏剧。如果是著名演员领衔的演出,由于他们的档期相对较难协调,还可以利用明星的卖点做成录播的视频产品出售,让戏迷们购买后在任何时间地点都可以看,甚至反复看。也可以继续坚持强调剧场性仪式感的实时直播演出,这样的演出对演员要求较高,必须每次到场,观众也有时间的局限,但会有一个传统戏剧所没有的特殊吸引力——观众可以一边用心看戏一边分析推理参与决定剧情的走向;甚至也可以一剧多看,因为每次的剧情发展方向都要由观众来投票决定,基本情境展开后的内容多半会不一样。


布莱希特根据马克思主义关于不但要解释世界、还要改变世界的信念,先后创造了教育性戏剧、史诗戏剧、辩证戏剧,鼓励剧场观众动脑筋对舞台上的故事进行思考并做出反应。但由于战争的原因,他很长时间里没有自己的剧团,想做的实验多半还只停留在纸面上,他希望看到的观众采取行动并未在剧场里实现。奥古斯托·伯奥发展了布莱希特的思想,认为戏剧应该是社会变革的实验室,鼓励“观演者”在“论坛戏剧”的演出中举手叫停打断剧情,上台换一个角色,带其他角色开始个人自选的新行动。这是个极高明的构想,但在实践中常常会不是冷场就是“过热”,容易产生剧场秩序失控的隐忧——这在我国会是个特别大的问题[⑥]。即使在成功的论坛戏剧中,上台参与的观演者也只能是全场观众中的少数,大多数人还是不可能平等地参与其中。现在,我们鼓励全体观众用手机投票,少数服从多数,就是一种类似民主集中制的做法,既能保持剧场的秩序与大家的安全,又能让每个人都积极参与剧场里的重大决定。这样的观众参与将能实现从马克思到布莱希特再到伯奥所贯穿的革命性和群众性,将会比很多貌似先锋的“沉浸式”戏剧中乱哄哄的“参与”或“让你靠近但绝不理你”的做法更具有实质性的意义,也是更能代表平时那些“沉默的大多数”的更平等、更合理的方法。



注释【Notes】


[①]和晓维:《线上经典话剧互动演出模式实验——以<卖花女>为例》(研究生毕业作品开题报告,尚未发表手稿)。


[②]参见许静波2022年8月5日发表在“秦朔朋友圈”的《剧场人,怎么办?!》。https://mp.weixin.qq.com/s/D2XPbMW1RstbnG2OxyyyYQ.


[③]参见费春放:《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》,《戏剧艺术》5(2017):22-29。


[④]参见“二少爷收藏馆”在“个人图书馆”上发表的“中国专业剧场六大现象|干货分享”一文。http://www.360doc.com/content/18/0531/18/45262611_758565577.shtml.


[⑤]参见“搜狐网”登载的《剧场专业化大势之下,如何搞好特色经营?》一文。https://www.sohu.com/a/338544124_759368.


[⑥]参见杨涛:《论坛戏剧新探:经典剧本中国化与规则的改进》,《人类表演学系列·社会表演学》。上海:上海人民出版社,2022年。




引用文献【Work Cited】


[1]道略文化旅游:《剧场专业化大势之下,如何搞好特色经营?》。搜狐网,2019年9月3日。


[Dao Lue Culture and Travel. “How to Make a Difference in the Tendency of Professionalizing Theater?” sohu.com, 3 Sep. 2019, https://www.sohu.com/a/338544124_759368.]


[2]二少爷收藏馆:《中国专业剧场六大现象|干货分享》。个人图书馆,2018年5月31日。


[Er Shaoye’s Museum. “The Top 6 Phenomena of Chinese Professional Theatre|Sharing.” 360 doc.com, 31 May 2018, http://www.360doc.com/content/18/0531/18/45262611_758565577.shtml.]


[3]费春放:《“剧本戏剧”的盛衰与英国“国家剧院现场”》,《戏剧艺术》5(2017):22-29。


[Fei Chunfang. “Dramatic Classics and National Theatre Alive.” Theatre Arts, no. 5, 2017, pp. 22-29.]


[4]赖荼:《演员与运动员,或者剧场与运动场:从最近演出的几部体育元素戏剧谈起》,《北京日报》2022年08月19日。


[Lai Tu. “Actors and Athletes, or Theatre and Stadium: Several Plays with Sport Elements.” Beijing Daily, 19 Aug, 2022.]


[5]陶庆梅:《中国大剧院建设的模式、问题与出路》,《文化纵横》5(2016):92-99。


[Tao Qingmei. “Patterns, Problems and Solution: The Construction of Grand Theatre in China.” Beijing Culture Review, no. 5, 2016, pp. 92-99.]


[6]许静波:《剧场人,怎么办?!》。秦朔朋友圈,2022年8月5日。


[Xu Jingbo. “Theatre people, what can we do?” Qin Shou’s Moments, 5 Aug, 2022, https://mp.weixin.qq.com/s/D2XPbMW1RstbnG2OxyyyYQ.]


[7]詹晓君:《“云剧场”:视像化、远程在场与身份迷思》,《艺苑》5(2021):75-79。


[Zhan Xiaojun. “ ‘Cloud Theatre’: Visualization, Remote Presence and Identity Myths.” Forum of Arts, no. 5, 2021: 75-79.]


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文章来源:本文转自《对流》(巴黎ISSN 1283-1913)2022年10月刊,转载请注明原始出处,并遵守该处的版权规定。

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