叶嘉莹:当爱情变成了历史

——晚清的史词
选择字号:   本文共阅读 1375 次 更新时间:2015-02-04 12:39:06

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叶嘉莹 (进入专栏)  

   我以前曾经讲过,小词在初起时本来是歌筵酒席之间的艳歌。因为它篇幅短小,而且人们对它轻视,所以称它作小词。但是这种艳歌小词却很妙,它有一种特殊的美感特质,跟诗是不一样的。诗是言志的,是它本身的情意内容就有一份感动你的地方。比如杜甫《闻官军收河南河北》曾云:“剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳”,这当然是非常令人感动的作品;杜甫说自己“许身一何愚,窃比稷与契”(《自京赴奉先县咏怀五百字》),并且要“致君尧舜上,再使风俗淳”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),这样的志意当然使我们感动。可是,它们使读者感动的原因,是杜甫本身博大深厚的感发力量所致。小词则不然。对于这点,我们可以借用一个西方女学者Julia Kristeva的观点来说明。她写过一本书《诗歌语言的革命》(Revolution in Poetic Language)。该书认为,诗歌语言是一种“符号”,具有不同的作用。一种作用是合乎理性、合乎逻辑,是可以指称、可以说明的。Julia把诗歌语言的这种可以清楚指称的作用叫做“Symbolic Function”,即一种象喻性的说明。还有一种作用,不是理性可以说明的,这种作用好像是一个“变电所”(Transformer),即作者的情意只是一种符号的呈现,而无法加以确定的指说。它充满变化的可能性,随时随地都在生长,随时随地都在兴发,随时随地都在变化。Julia说这种语言不是symbolic的poetic language,而是Semiotic的诗歌语言,即一种符示性的作用。中国的小词之所以妙,正是因为小词的语言就是如此的。

   在我看来致使小词意蕴丰富起来的原因,一种是“双重性别”的作用。比如《花间集》中的作者都是男性,而他们所写的那些形象、情思和语言却都是女性的,这种“双重性别”的现象,就容易引发读者丰富的言外联想。如果换作一个女性作者写她的对镜梳妆,那就是非常现实的动作行为。而当一个男性作者用女性口吻来叙写女性对镜梳妆的时候,就容易促使读者想到这里边有象喻的意思。像温庭筠的“懒起画蛾眉”、“照花前后镜”等词句,他的“蛾眉”,他的“簪花”,他的“照镜”,都使读者透过词表面的女性形象,联想到一个男性的如张惠言所说的“感士不遇”一类的感情。致使小词意蕴丰富起来的另一种原因,是“双重语境”的作用。对此,我们可举南唐作者李璟为例。比如其《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴。不堪看”[1](p.14)数句,王国维认为“大有众芳芜秽,美人迟暮之感”[2](p.196)。从表面看,李璟这首词与温庭筠《菩萨蛮》一样,也是写一个abandoned woman,一个弃妇的形象。实则不同。温庭筠词引起读者联想,是由“双重性别”引起的。因为温庭筠是个士人,所以他使读者想到一个士人的“感士不遇”。可是李璟作为南唐的君主,他无所谓“遇”与“不遇”,所以他的思妇形象没有“感土不遇”的意思。可王国维为什么从他的“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”看到了“众芳芜秽,美人迟暮”的悲哀和感慨?就是由于“双重语境”的缘故。因为李璟时代的南唐,偏安一隅,在他所处的这个小环境的相关语境之中是可以安定享乐、苟全一时的;可是在整个晚唐五代这个大环境的相关语境之中,北方的北周对于南方侵略吞并的阴影一天比一天严重,所以他的潜意识中又有一种忧危念乱的恐惧。正是这种大环境与小环境的强烈反差,才使得王国维从他的“菡萏香销翠叶残”数句想到“众芳芜秽,美人迟暮”,那是对于国家危亡,国运难以久长的一种深隐的忧虑。所以我们说小词从一开始就隐藏了多种可能性。

   还要补充的一点是:一般而言,小词总是写伤春、怨别的感情。我曾经提到,晚清陈宝琛写过《感春》和《落花》等七言律诗,他是用伤春来表现一个国家的危亡。钱锺书先生也曾写过“伤时例托伤春惯”(《故国》)的诗句。可见,古今诗人感慨时代的时候常常用伤春来喻托,所以五代那些相思怨别、感时伤春的小词就充满了多种诠释的可能性。不过这种诠释的多种可能性,对当时的作者本人而言,只是unconsciously、subconsciously,无意识地潜意识地有所流露,和屈原、曹植有心之喻托有本质的不同。正因为小词的作者,在他们的显意识之中写的真的就是伤春和怨别,所以才使得小词那种微妙的作用得以形成,能够引起读者丰富的联想。

   更妙的是,小词并没有停止在《花间》五代的创作里。我们仍以南唐作品为例,南唐中主李璟所写的“菡萏香销翠叶残”,还是指一个思妇。可是到了后主,其《相见欢》一词中“林花谢了春红,太匆匆,无奈朝来寒雨晚来风”和“胭脂泪,相留醉,几时重”[13](p.100)数句,何尝不是伤春?又何尝不是落花?可是,他最后却写出来:“自是人生长恨水长东”。他不像温庭筠,也不像南唐中主。温庭筠所写的“懒起画蛾眉”,他就停止在这个女子的形象上;而中主所写的“菡萏香销翠叶残”、“还与韶光共憔悴”,也还是停止在这个思妇的形象上。但李后主却从伤春写到了他自己的“人生长恨水长东”,所以他所写的不再是思妇的伤春,而是自我的伤春。其《浪淘沙》云:“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。”[4](p.137)这首词也写伤春花落,可是同样不再是指伤春悲秋的闺中思妇。他从他自己一个人的伤春,一片花的飞落——“林花谢了春红”写起,最后写到了什么?他写到“自是人生长恨水长东”。他是从一己的感情,写出了人类所有的悲哀。“春花秋月何时了?往事知多少”,这是李后主一个人在悲慨往事;“小楼昨夜又东风”,我的“故国”就“不堪回首月明中”了,这虽然仍是他一己的悲哀,可是他却把古往今来所有的无常的哀感,包括盛衰生死等等,都写进去了。所以王国维很有见地,他说后主“变伶工之词为士大夫之词”[2](p.197)。这是小词一个默默的演进,它不再是为歌女而作,而是作者用歌辞的形式进行自我抒写。从李后主开始,词已经由歌辞之词变为诗人自我抒情和言志的诗篇了。这是词的第一步演变,当然是一种开拓。但是李后主这样写的时候,他并非有心为之。在李后主的显意识中,并没有这种反省的觉悟。那么,这种诗化的拓展从何而来?是从他的国破家亡而来。这正是我所要强调的一点,那就是中国词的拓展,与世变,与时代的演进,与朝代的盛衰兴亡,结合了密切的关系。词第一次从“伶工之词”变成“士大夫之词”,是因为李后主的国破家亡。

   后来有心要把歌辞之词写成诗化之词的是苏东坡。苏东坡曾说:“近来颇作小词,虽无柳七郎风味,亦自是一家”[5](卷五○,《与鲜于子骏书》,p.5),他说我近来所作的小词,虽然没有柳永那样的风味,却也写出了我自己特有的一种风格。因为柳永所写的很多词都是给歌女写的歌辞之词,而苏东坡现在却把它变成抒情言志的诗篇了。由此可见,苏东坡是有心去改变的。可是你要注意到,苏东坡这一类词在北宋的时候,并没有被大家接受和承认。北宋末年的李清照就曾经说苏词是“句读不葺之诗”[6](卷三,《词论》),她认为词里边不能写这些东西。所以李清照在诗里边写“生当为人杰,死亦为鬼雄。至今思项羽,不肯过江东”[7](《夏日绝句》,p.127)这样激昂慷慨的句子,但她在词里边从来不写这样的作品。因为那时候人们对词的认识还停留在歌辞之词的阶段,所以苏东坡的拓展在当时并未被广泛接受。这样的创作观念,直到南宋才逐渐被世人接受。南宋为什么会接受苏东坡?因为北宋到南宋之间经历了一次的世变,北宋灭亡了。所以,在南宋像辛弃疾、刘克庄等辛、刘一派的词人便写出许多激昂慷慨的作品来,即所谓“诗化之词”。

   如前所述,词体从“歌辞之词”到“诗化之词”的演进,与世变结合有密切关系。我们在讲李清照时,为了与其对比,还曾提到清代的一个女词人徐灿。我认为李清照不肯把国破家亡写到词中,是因为她那时对词的认识还停留在对“歌辞之词”的美感特质的体认之上。可是经过北宋、南宋之间的世变以后,有了辛、刘一类作品的出现,激昂慷慨的风格就可以写到词里边去,被大家所接受。所以徐灿就写出“龙归剑杳、多少英雄泪血”[8](《永遇乐》,p.1549)的句子,把明朝灭亡的那种激昂慷慨的悲哀写到她的词里边去了。同样是女性作者,同样经过了国破家亡,为什么李清照不写,而徐灿写了?这是因为,从北宋到南宋的世变,使大家认识到词里也可以写这种感慨世变的感情。词真是很妙,从最早写伤春怨别到后来写世变,富有这么深刻的涵义。这种创作方面的演进是自然的、必然而然的。李后主虽无心拓展,可是他既然习惯于写作词这种文学形式,所以当他遭遇国破家亡的极大悲哀的时候,他自然就将这种感情写到词里边去了。宋朝的词人既然也熟悉了词这种文学形式,所以当他们经历国破家亡的时候,也自然就用词这种形式去写作。从“歌辞之词”到“诗化之词”,从相思怨别的思妇之词到激昂慷慨的英雄豪杰之词,这是词在创作方面的演进。

   与词之创作方面的演进相呼应,词学家对于词之美感特质的体认也经历了一个相当漫长的过程。宋代笔记中记录了很多关于词的价值的讨论。黄山谷就曾说过,他写的歌辞是“空中语”。不但北宋人对于词之美感特质没有清楚的认识,一直到了南宋的作者陆游也还说,《花间集》里的作品都是些淫靡的听歌看舞的创作:“五代之时,干戈扰攘,而士大夫沉迷如此”[9](《花间集跋》,p.2278),他认为这是不对的。所以他对于小词美感特质的认识,还是认为那是给歌伎酒女演唱的歌辞,写的是相思怨别。可是后来,到了清代的乾嘉时期,就有张惠言出现,他说小词本来就是男女哀乐之词,“极命风谣里巷男女哀乐”,可是这样的小词,却可以“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”[10](《词选序》,p.1617)。所以,像温庭筠写女子的画眉、梳妆、照镜,就有了“幽约怨悱不能自言之情”的深层涵义;中主所写的闺中的相思怨妇,那个“还与韶光共憔悴”的女子也同样就有了“幽约怨悱不能自言之情”。

   小词为什么会有这种深层涵义的可能性?这就是我们刚才所讲到的两个方面的原因:一个是“双重性别”,一个是“双重语境”。作者在词表面所写的是一层意思,可是他在下意识之中,就因为上述两种不自觉的双重情境,他于无意之中又流露出来“幽约怨悱”的“不能自言之情”。而且,这种深层涵义并不一定是作者在显意识中所要有意表达的,它只是我们读者所引发的一种感觉和联想而已。可是我所分析的这种原因,从五代一直到北宋、南宋,词学家一直对它没有理性的认识,直到张惠言才想到词里边可能有这种“幽约怨悱不能自言之情”的可能性。张惠言也只是隐隐约约感受到小词有这种可能性,能引起读者的联想。可是为什么有?张惠言没有说明。这种可能性到底是什么?应该管它叫做什么?张惠言也找不到一个适当的术语来说明。于是他只好说这种可能性大概就是“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”,“则近之矣”[10](p.1617)。意谓小词中这种微妙的作用,与《诗经》之中的比兴,风雅之中的变风,《离骚》之中的美人香草相比较,大概差不多。可是,如我们所反复强调,小词的美感特质既不是比兴,也不是《离骚》美人香草的喻托。因为比兴和《离骚》里的喻托都是有心有意的,而小词中那种微妙的作用则是无心无意的,这正是小词吸引人的地方。

张惠言由于没有将这一点说明清楚,所以他的观点提出以后,大家就开始反对他。本来张惠言在借用“诗之比兴,变风之义,骚人之歌”来对词之美感特质进行理论说明的时候,还是说得很有分寸的。他只是说“近之矣”,即大概的意思,却并没有说一定就是。可是当他解说具体词作的时候,就都指实了。比如他说温庭筠《菩萨蛮》(“小山重叠金明灭”)写的就是“感士不遇”,其中的“照花四句”有“《离骚》初服之意”。再比如他评欧阳修《蝶恋花》(“庭院深深深几许”)云:“‘庭院深深’,闺中既已邃远也,‘楼高不见’,哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’,小人之径。‘雨横风狂’,政令暴急也,‘乱红飞去’,斥逐者非一人而已,殆为韩、范作乎”[10](《词选》,(点击此处阅读下一页)

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本文责编:陈冬冬
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文章来源:《南开学报:哲社版》(津)2004年06期

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