“皇帝的新衣”
——关于大众文化的思考
一
在人类文化的历史上，大众文化实在是既出人意料又令人尴尬。例如，在世纪之初，有谁会想到：在短短的一百年中，大众文化竟然不但会逼迫绵延千百年的人类文化传统终成绝响，并颓然退场，并且会以令人震惊的虚拟现实与形象奇观而横空出世？“视觉文化”、“平面文化”、“虚拟文化”、“类像文化”……人们纷纷以这样的语言来为大众文化命名。同时，也纷纷从各自的角度对此加以评说。然而，这一切究竟是大众文化之大幸，抑或是大众文化之大不幸？在世纪之交，却仍旧期待着回答。
人们都熟悉那个著名的“皇帝的新衣”的故事。在故事中，人们所关注的焦点是那个“皇帝”，因为他身上根本就没有穿着那件“新衣”。倘若以这个故事为喻，那么可以说，大众文化自始至终关注的焦点却是那件“新衣”。因为在大众文化看来，只有那件“新衣”才是国王。因此，重要的不是国王是否穿了那件“新衣”，而是那件“新衣”能够为谁所穿着，并因此而使他（她甚至是它）成为国王。
是不是可以说，“新衣”的文化就象征着大众文化？众所周知，在２０世纪以前，人类千百年来的文化固然五花八门，路径各异，然而现象后面有本质、表层后面有深层、非真实后面有真实、能指后面有所指形象以及在此基础上形成的形象是意义的表达，形象是现实的反映，却堪称其中不可逾越的“雷池”。但在２０世纪，情况却出现了令人瞩目的变化：现象、表层、非真实、能指后面没有了本质、深层、真实、所指，而且，形象也不再是意义的表达，现实也反倒转而成为形象的附庸 。
也正因此，一些全新的内涵也就伴随着大众文化的这一特征而应运诞生。
首先，是视觉的。与前此的特别注重文字方面的传达与感受的文化传统明显不同，大众文化特别注重图象方面的传达与感受。假如说前此的文化传统是“可读”的，那么大众文化就是“可见”的。贝尔等当代学者就一再强调：大众文化是“视觉文化”，并且指出：“形成知识的印刷和视觉的相对比重中却存在对一种文化的聚合力的真正严重的后果。” 对此，只要联想一下诗歌小说的被电影电视所取代，当不难理解。而在生活中，一切也都如此。“在美国只要你和任何人交谈，最终都会碰到这样一个词，例如说某某的‘形象’，里根的形象等，但这并不是说他长得怎么样，不是物质的，而是具有某种象征意味。说里根的形象，并不是说他的照片，也不光是电视上出现的他的形象，而是那些和他有关的东西，例如，他给人的感觉是否舒服，是否有政治家的魄力，是否给人安全感等。 杰姆逊的观察堪称深刻。其实，这一点在生活中随时都可以看到。例如商店的从对于自身的关注转向对于自身的形象的关注，从对于商品的出售转向对于商品形象的出售。稍加观察就不难发现，现在几乎所有的商店都力求装璜得富丽堂皇，为此甚至不惜花费大把大把的票子。这无疑是传统社会所不为的。其原因，就在于２０世纪的购物始自观看。因此商人会刻意使商店中的货架、衣偶、饰品、悬挂物、照明灯、说明、指示牌、霓虹灯光、旋转的展示架、自动扶梯、小姐的笑脸，加上翩翩而来，满意而去的人流……构成一种特定的上下文关系，一种特定的形象。它奢华、富足、新颖、时髦，花花绿绿，充满诱惑，令人目不暇解，心醉神迷，不但使得物品进入了某种特定的角色，而且也使得商店成为景观的世界和人类的得乐园。于是，人们在其中乐不思蜀，抛尽钞票也在所不惜。再如蔡志忠的漫画诸子百家的风行，古典名著的以连环画形式出版的倍受欢迎，〖时尚〗、〖ＨＯＷ〗等印刷精美、有大量图片的杂志的供不应求，以直观的图形化的界面为特征的Window`95 的横扫全世界，以及报纸的电视化（即大量使用图片去描述每一个场景，最好像联欢画那样把每一个场景用照片表示出来，至于文字则只起说明的作用）……也令人深味形象的魅力。年轻人更是如此。在他们看来，衣服是否高级并不重要，手摸上去的手感和穿在身上的舒适感也不重要，重要的是是否抢眼，是否让人一眼就能够看到，为此，哪怕实际上并不舒适也在所不辞。“精工”、“西铁城”“欧米茄”之类传统的名牌手表之所以被“Swatch”、“Casio” 等等塑料表所取代，也无非是因为后者色彩鲜艳、款式变化多端。再比如年轻人的以贺卡（生日卡、爱情卡、道歉卡）来代替信件，以及所最常使用的形容词sharp、cool、yeah等等，也都是着重形容视觉效果的。有一个“桑普”电火锅的广告说道：“好吃看得见”，有一首流行歌曲唱道：“爱要叫你听见，爱要叫你看见”，正是一语道破流行文化的天机。
其次，是虚拟的。只是对于形象的关注，还难于将传统文化与大众文化彼此区别，因为人们一定不会忘记，传统文化也并不忽视形象。席勒早就强调人类之自由就在于“对外观的喜悦”，强调“对外观的喜悦”是从野蛮走向文明的标志，中国的荀子也早就以文明为“伪”。不过，这里的形象都只是一种表达特定的语义的向心的符号，它是内容的表现，是意义的指称，是对于现实的再现，而且永远被标记为第二位的存在。而大众文化所关注的“形象”则完全不同。它是指那些没有原作的符号。其特点是意义的丧失，形象的本义也被废弃，成为没有本体的存在之物，在其中物质的他性消失了，从事物变成事物的形象，而且可以无限复制，个人创作也被一种机械的制作所取代。假如传统的“形象”是指的对于原本的“摹仿”，大众文化的形象则是指的根本没有原本的“虚拟”，当代的学者一般称之为类像、拟像。它使我们意识到：大众文化不再是对象的一种形态，而是人对对象（甚至是离开对象）所做的某种编码（所谓文化评论，其关键就是解读这编码）。这一点，在中国的广告中看得最清楚。例如方便面的广告，广告中那诱人的方便面、美味的调料，以及广告中主人公情感表白，往往会使你毫不犹豫地去购买买，然而方便面一旦到手，面还是那种面，碗还是那个碗，调料还是那份调料，但是一切却都改变了。
进而言之，大众文化通过混淆能指与所指、混淆说者与听者、混淆现象与本质，混淆“我”与“我们”，因此也就混淆了文化、审美与生活之间的区别。换言之，也就将传统的本源转换为现在的泛本源。例如人们曾经惊奇地发现：当电视转播第一次月蚀时，人们不再探首窗外，而是宁愿在荧屏上看它的映像。而西方学者克罗科甚至说：在当代社会，不是电视是社会的镜子，而是社会也成为电视的镜子。王尔德提出的不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，在当代社会通过大众文化竟然成为现实。当然，并非果然如此，所谓“社会也成为电视的镜子”、“生活模仿艺术”实际上是在强调两者之间的界限事实上已经不复存在了。以计算机为例，伯恩海姆发现：“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”（伯恩海姆。转引自汤因比等著：〖艺术的未来〗，北京大学出版社１９９１年版，第９８页）这样，一方面文化、审美与生活之间的的多重交叉换位使得它们之间的区别越来越模糊。文化环境被电子化、技术化，一切感情都可以模拟，一切感觉都可以设计、一切现实都可以被复制。然而这还并非结束，大众文化在传统的自然环境、人工环境（半独立的，因为有自然的介入）之外，竟然又加上了信息环境（独立的，虚拟环境，是电脑网络上的生活），这是当代人生死其中的新的景观现实；另一方面，经过大众文化包装的现实早已象幻影一样迷离，而文化、审美因为高技术文化所提供的新手段（电影、电视、摄影、电脑）却反而成为现实。本源性、唯一性、原作的观念开始消失。传统的再现性的摹仿概念让位于当代的创造性的虚拟的概念，再现性的模仿只是对于过去的再现。它所再现出来的现实是过去的、已知的，创造性的虚拟却是对于未来的幻想。是先有想象，才有现实，先有创造，才有对象。它不是根据过去来描述现在，而是根据未来以规定现在。假如我们联想到经过几千年的文明洗礼，最初的现实早已面目模糊，世界也早已成为文本。就不难意识到，虚拟与现实之间实际上是相对的，昨天的现实可能是今天的虚拟，今天的虚拟可能是明天的现实。大众文化 所恢复的正是人类的弄假成真甚至弄虚作假的审美天性。最真实的世界，谁又能说不是虚拟的世界？
这样，大众文化以虚拟的形象创造、覆盖了自然、社会，尤其是覆盖了城市。自然、社会、城市都不再以本来面目出现，而是以虚拟的形象的面目出现。虚拟的形象就是人类所能够接触到的世界的边界（形象崇拜代替了人文理想，民族特色也成为一种景观）。由此入手，才能理解张爱玲的洞察：“虽然人生的戏剧化是不健康的。但我们这样生活在都市文化中的人，总是先看到海的图画，后看到海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，总是借助于人为的戏剧。”而人们也越来越习惯于感叹：“哇！这里同广告上说的一模一样”（阿多尔诺甚至说“广告成为唯一的艺术了”）。另一方面，更为重要的是，在这虚拟的形象中，世界的深邃的内涵已经被世界的表面的形象取而代之。没有人去关注形象背后的东西，而且也无法去关注形象背后的东西，因为已经消失了。整个世界成为假面舞会，人们所能做的，无非就是与这个虚构世界游戏。这无疑是一种虚拟的现实，但同时又是一种不再现实的现实。我曾看到的一篇文章中说，某摄影师对一位女明星说：“我想拍你的本来面目，请你不要化妆。”但是这位女明星却回答说：“化了妆，才是女人的本来面目。”这无疑给我们以深刻的启迪。再如目前十分流行的假发。这种为了对应于自己的不同服装而使用的不同的假发，已经不是传统的对于生理缺陷的弥补的做法，而是一种全新而又未免畸形的美学观的出现。它意味着人们已经开始需要以伪装的面目出现，而且更喜欢这个伪装的面目（因此在当代是先有形象后有产品，先有创意后有生产）。这正是：假作真时真亦假。
不难看出，经过大众文化的过滤之后，我们面对的已经是一个虚拟的形象的世界。它介入、包围、构造着人类的生活，同时也改变着人类的生活，不论赞成还是不赞成，它都已经无可挽回地渗透到人类的生活之中，那么，它“是一种可怕还是一种兴奋的体验？”（杰姆逊）它是天堂抑或是地狱？
对此，我们必须作出回答！
二
以虚拟的形象为特征的大众文化无疑正意味着消费社会与技术社会的来临。
在相当长的时间内，人们对以虚拟的形象为特征的大众文化既不察觉更不理解。尽管在本雅明的《机械复制时代的艺术》中就已经宣告了这一文化的诞生，然而不但阐释学、分析哲学、结构主义、解构主义仍旧孜孜于传统文化，而且就是连霍克海默、阿多尔诺、杰姆逊、伊格尔顿、利奥塔、鲍德利雅尔等一些密切关注２０世纪文化的学者也大多语焉未详。这正如麦克卢汉所提示的：“我们从拼音文字技术演生而来的语言，不能对付这一新的知识观念。”
确实，以虚拟的形象为特征的大众文化的出现，有其深刻的社会背景。一般而言，现实的外观被从现实中分离出去，成为形象，这正是文化投影的结果，也正是意识形态对人类与现实的关系的想象性转换的结果。在此意义上，我们可以把形象称之为：意义的表达。但在２０世纪，现实的外观却与现实彼此扭曲，成为虚拟的形象（拟象、类像），这同样也正是文化投影的结果，正是意识形态对人类与现实的关系的想象性转换的结果。不过，这已经是一种想象性畸变的结果 。在此意义上，我们可以相应地把虚拟的形象称之为：欲望的表达。
也因此，假如把虚拟的形象看作一种符号性的文化活动，不难发现，其中充满了意识形态性的根本问题。所谓虚拟的形象无非是现实社会的某种置换、转化，通过对它的剖析，无疑可以揭示出其中所蕴含的丰富内容。联想马克思对货币、商品的神秘性的剖析，对被货币、商品所掩盖了的真实的社会关系的揭示，以及对从货币、商品的身上所看到的在生活中所看不到的东西的考察，对此不难觉察。那么，从哪里入手呢？鲍德利雅尔提示说，在这里存在着一个从生产社会向消费社会的转型。其实，在这里，还存在着一个从印刷媒介向电子媒介的转型。正是消费社会与电子媒介这头怪兽，在价值颠倒与转换中导演了以虚拟的形象为特征的大众文化。
从印刷媒介向电子媒介以及从生产社会向消费社会的转型，在前面已经作过讨论，这里，不妨再进而从心理需要的角度予以讨论，在以消费匮乏为背景的传统社会，由于生产与消费、消费与需要之间的一致性，导致的主要是维持基本求的简单需要，在以消费过剩为背景的当代社会，由于生产与消费、消费与需要之间的逆反，消费从有限走向无限，出现的却是对于需要的需要这样一种复杂需要、超需要。这样，欲望就被文化化了（反过来说更准确，文化被高度的物欲化了）。商品也开始近于文化而远于物，开始以好恶而不是优劣来加以区分。为此，乔治•史密尔甚至不无夸张地说：在当代社会，“物品不是先生产出来而变成时兴的，物品被生产出来是为了创造一种时兴。” 进而言之，在传统社会，是对于基本需要的满足，一旦满足，就停止发展，甚至人为地回到开端并重新开始发展。起初，对它来说，只有生产才是最为重要的，消费则完全被排除在外，继而，消费才被与生产认为是同样重要的。在当代社会，却是对于需要的需要的刺激，结果一个需要刺激另外一个需要，并且不断地循环推进，最终干脆以虚拟的需要取代现实的满足，把未来的虚拟的需要变成当前的迫切需要。这是一个消费远比生产更为重要的社会，一个经常进行生活必需品以外的消费的社会，一个刺激需要以倾销过剩商品的社会。它已经不是为了缺乏而生产，而是为了统治的继续而无限地浪费人类有限的资源。人类在这种消费中付出的不仅是他们的劳动，而且还有他们的自由时间（这实质是文化的倒退）。人们被人们的占有所占有，人们被人们的消耗所消耗。甚至，当代社会的消费竟然是以“浪费”来维持的，这在亚当•斯密的经济学中，在马克思的经济学中，都是不可想象的。因而，在传统社会，所谓浪费，例如朱门酒肉丑，都并非社会的有机组成部分，也只是被批评的对象，但是在当代社会，“浪费”却成为必然、必须。有学者把这种现象归纳为：前者是饥饿产生食物，而后者是食物产生需要，很有道理。本文也可以称之为：前者是需要造成商品，后者是商品造成需要。换言之，在传统社会关注的是需要，是需要造成商品，当代社会关注的是需要的需要，是商品造成需要。人们都会发现：在没进商品之前会觉得自己暂时并不需要什么商品，但是在商店转了一圈之后，却发现自己甚至需要其中的所有的商品。美国作家德莱赛在〖嘉莉妹妹〗中描述农村姑娘嘉莉到芝加哥的商店时的感想时说：“没有一件东西是她用不着的，——没有一件东西是她不想要的。”道理正在这里。
虚拟的形象正是这样出现的。由于消费本身已经从简单的经济行为转为复杂的文化行为、心理行为，从以商品本身为消费对象转为以商品形象为消费对象，虚拟的形象的出现并且逐渐从商业领域渗透到文化领域，就成为一种必然。当然，传统社会中的商品也并非没有形象，也同样予商品以意义、以形象，但是，在２０世纪，商品的意义、形象却是完全自由的（所指可以是任意的）。这是一个全新的、也是一个根本的特征。形象不再是商品的外观，而是同样具有着真实性的东西。人们从形象中得到的也不再是背后的意义，而只是形象本身的感官享受。在形象的拼贴、变幻、再生产中，人们通过消费一个又一个形象以得到享受、满足，这，无疑正是２０世纪消费社会的根本特征，也无疑正是２０世纪大众文化的根本特征。
三
对于大众文化的虚拟特征，不论是站在因为片面抵制大众文化而产生的精神失落感中来加以批判，还是因为站在因为片面肯定大众文化而产生的精神优越感中来加以肯定，都是错误。其实，这虚拟的形象有其由特定的光、影、颜色、造型、线条……所构成的修辞方式，也有其特定的内在奥秘，因此，对于它的反省，也应当从这一角度入手。
以虚拟的形象为特征的大众文化并非一无是处。正如利奥塔所揭示的，虚拟的形象结束了传统形象的对于美学的贵族垄断，体现了人类的使美学走向当代的现实生活的努力。传统的形象尽管出之于现实生活的反映，但是却置身现实生活之外，然而虚拟的形象却是置身于现实之中，是现实生活的一部分（生活中的时尚、奇观）。显然，虚拟的形象使得现实生活更为复杂，它既摹拟现实生活，又为现实生活所摹拟（这样，当年阿多尔诺预言的“生活模仿艺术”就真的成为现实）。这正如德里达所说的：虚拟的形象与现实并无不同的本体论身份。虚拟的形象是一种消解了原本的摹本，也是一种包括原本于自身之内的摹本。因此，虚拟的形象的出现并不意味着进入非现实的时代，而是意味着“现实”的含义发生了重大变化。对它而言，所想即所见。不怕看不到，就怕想不到。只要是可以想象的，就是可以实现的。其中最为极端的例子，应该是电影《星球大战》、《谁陷害了兔子罗杰》、《侏罗纪公园》、《阿甘正传》中的外星人的格斗、神态逼真的恐龙、假可乱真的历史……因而为想象插上腾飞的翅膀，按照现实生活的逻辑编造现实生活中所不可能发生的事情，把只有在想象中才有可能出现的东西展现在面前，就正是虚拟的形象所带给人类的全新的启示 。
例如，传统的形象虽然也强调文本之间的影响，但是与虚拟的形象的互文本不同。它注重的是文本与前文本的作者之间的关系，虚拟的形象则更加重视文本与后文本的读者的关系；它注重的是前文本对文本意义的影响，虚拟的形象却更注重文本内容被组成的过程；它更为关注的是找出文本的正确意义，虚拟的形象干脆拒绝这种固定不变的意义，主张语义的流动性；它注重的是一个文本对其它文本的具体借鉴，虚拟的形象注重的是更为广阔的无所不在的文化传统的影响，或者干脆成为自身自我指涉的、封闭的、自律的类像逻辑的摹拟；它注重的是对同一性、确定性、本质性、共时性的追求，虚拟的形象注重的是对于差异性、不确定性、现象性、历时性的追求，而且也不再强调主动与被动，而是强调本文之间的互动。因此，虚拟的形象从形象的与生活现实互为参照转向了自身的互相参照。正如德里达指出的：文本的特定语境不可能凝固文本的意义，当文本置入其它语境时，还有可能衍生出新的意义。虚拟的形象强调的正是这一衍生的意义。所以对于虚拟的形象来说，各种角度都是互补的，各种文本也都是互补的。它们都面对同一对象，但是不能把它们还原成一种单一的描述，而要通过对象的互补互证去呈现对象的动态过程。虚拟的形象在语言之外没有起点，同时，也没有终点。虚拟的形象就是一股川流不息的能指，彼此之间或者存在着直接的互文关系即有意识的文本改写，或者间接的互文关系即无意识的文本改写，如此而已。打一个比方，这虚拟形象犹如一部魔鬼字典，字词的意义不取决于外在世界，而纯粹取决于与其它字词之间的互相指涉和对比。在其中，单一的话语（即罗兰•巴尔特讲的“命名与价值判断同一”的话语逻辑）成为众声喧哗，多种话语也被并置在一起，不同价值体系的话语被并置在同一文本中，各自被消解掉自身的统一的确定性的内涵。其中的意义完全决定于如何被复制，如何被拼贴、放大、缩小、凑集。“何为本源”？“何为原本”？再也无法找到。结果，自然等同于人工，人工等同于自然，世界的一切就无非只是虚拟，人们所置身的，也往往只是这样一种虚拟的形象世界。在这里，传统的自足、自主的文本观念，文本的作者即所谓创造者和天才的观念、作者个人的主体性以及对文本的权威的观念……都遇到了挑战。形象被真实地还原为文本间的相互游戏，文本边界消除了，每一个文本都向其它文本开放，任一文本与其它文本成为互文本。这无疑打开了我们的美学视野。
另一方面，也正如鲍德利雅尔所揭露的，虚拟的形象也为人类带来了新的困惑。我们知道，虚拟的形象意味着一个事物变为事物的形象。在此，假如只是一种对于现实生活的补充、附加，那么这一切就都是可以理解的，因为在这里毕竟还存在着“家族的相似”。但是假如在事物的形象完成之时，就是事物丧失之日，那么也就坠入了某种误区 。
首先，是有可能取代事物本身。由于虚拟的形象往往比事物本身更真实，事物本身也因此而反而比虚拟的形象更为陌生。这无疑是对人类视觉的可靠性的挑战。人们一旦片面地以此来了解现实，其必然的结果，就只能是：现实惨遭谋杀。不是为了发现事物，以形象为主，而是为了取代事物，以虚拟的形象为主；不是从事物去认识事物，而是通过虚拟的形象去认识事物。令人遗憾的是，在大众文化中，我们所看到的，正是这样的一幕。虚拟的形象的暴力、过剩的虚拟形象的充斥，使得大众文化成为一种无根的文化。它插入现实与人类之间，一切竟都成为它的附庸（整个后现代社会自身的独特语言系统，就是完全按照虚拟形象的原则建立起来的）。结果，人类心目中所认定的“现实”就无非只是重复着虚拟形象对现实的解读、阐释，并且与现实完全割裂、疏离，以致在贴近虚拟形象的同时又遗忘了事物本身。虚构的事物的世界取代了事物的世界。虚拟的形象成为唯一的“现实”，原本反而成为伪品，不再意味着真实。以人们所熟知的好莱坞明星为例，他（她）们明明都是歪曲原本的摹本，但是好莱坞却告诉我们：这就是原本。杰姆逊也曾经以绘画与电影、摄影的区别为例作出精辟剖析：看画时你可以说这不是现实，但电影、摄影就不同了，距离感的消失使你认定它就是现实。尤其是彩色电影，黑白电影还仍然是为叙事服务的，它有中心的情节，而且细节、道具都是为这中心服务的，彩色电影就不然了。画面一下子灿烂起来，观众的感官被吸引住，注意力被分散了，其中的每一细节都可以单独欣赏。因此其中的形象实际上就都是不真实的，没有什么历史感。假如用它来表现历史，就反而会使历史变为历史的形象，以致最终失去了历史（胶片虽被称为拷贝，即ＣＯＰＹ，但实际上却不是摹本即ＣＯＰＹ，而是虚拟的形象）。这意味着：在电影、摄影中，形象已经成为虚拟的形象。
进而言之，虚拟的形象可以被称之为：“镜中自我”。这“镜中自我”是一种虚幻形象，是把生活中的虚幻自我推向极端，例如对明星的迷恋实际上就是通过镜子对于自己的迷恋，目前到处流行的婚纱摄影也是如此 。但实际上，由于这一切都是被组织起来的话语，因此反而往往体现了理想自我的异化。例如，在传统的美和艺术之中，你可以给玫瑰无数个名字，但“玫瑰的芳香依旧”。但在当代文化中就不同了，它可以制造出无数个玫瑰的虚拟形象，它更逼真、更美丽、更完美，但却不再有芳香了。对于这种被当代文化所编织的审美梦幻，我们甚至可以称之为：“视觉污染”。一旦长久沉浸其中，难免会导致麦克卢汉所警示的“麻木”、“恍惚”、“麻醉”等结果，最终像纳西索斯一样陶醉于其中，直至完全丧失掉审美能力，以致从根本上颠覆现实与形象的关系，使得形象转而凌驾于现实之上。结果，虚拟的形象制作现实，驾驭现实，甚至比“现实”更“现实”。审美文化成为审美操作，美学作品成为美学用品。过去，形象是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，通过它，人类得以与自己的生存状态相互比较。生活中的失落，可以通过形象的组织，回到权力系统，从而找到自己生活的意义、价值、理想。而现在，虚拟的形象却不再是一个以理性结构为基础的完整的话语系统的产物，而是对这一切加以解构的产物。一旦失控，就会成为被无数“媒介中介”多重限制、分隔的存在，成为某种虚拟的幻想。这样，伴随着感性能力的畸形增强的，势必是理性能力的日益萎缩。试想，当能够直接感受到歌舞画面动作后，人们还愿意费神去把文字去想象转化为歌舞画面动作吗？假如对此不加以足够的注意，势必沉醉于五光十色的当代文化包装的预谋之中，化想象为外在的影像，化有限的生理需要为无限的心理欲望，使心理化的审美活动变成感官化的直接操作，片面注重于感官对对象表面的直接把握。于是，社会现实从深度内容转向趣闻轶事，过去、现在、将来的联系消失了，一切都成为偶然、佐料。莫泊桑曾经形容某些虚拟形象的审美者说：“这些人群向我们叫道：安慰安慰我们吧，娱乐娱乐我们吧，使我忧愁忧愁吧，感动感动我吧。”这，当然是我们在大众文化中所不愿看到的一幕！
显而易见，在这样一个取代了事物本身的虚拟的形象世界中，人类的文化资源必将日益枯竭。既然虚拟的形象不是摹仿现实的，也不是自我创造的，而是没有原本的摹本，那么，对它来说，“真本”与“摹本”之间的区别就不再存在，唯一性、独一无二、终极价值、深度……都被消解了。就像“万宝路”香烟，只要是冠以“万宝路”标志，就每一根烟都是一样的。我们记得，柏拉图对艺术的憎恶，其中有一个重要的原因，就是怕艺术会成为虚拟的形象，真正的现实反而因此而不存在了。因为幻觉和现实一旦混淆，人类再也无法确证自己的实际位置。于是，生活从那里开始，又从那里结束？一切都成为未知。不过，虚拟的形象的出现与柏拉图的担心恰恰相反，是现实早就不见了。例如，在放荡不羁的麦当娜与气质高雅的阿根廷国母艾维塔之间，究竟谁是现实的呢？是把内衣穿在外面的放荡不羁的麦当娜，还是把内衣穿在里面的气质高雅的麦当娜？这使人不能不想到，假如梅花香可以不必自苦寒中来，那么谁还会闻鸡起舞？假如可以在自己的身体发肤上大动干戈，那么谁还会借助文化去陶冶自己的灵魂？至于那个〖阿甘正传〗中的借助电脑特技从画面上抠去的残废军人的双腿，那个〖乌鸦〗中在拍摄中身亡后用电脑制作的的演员布兰登•李，现实又在哪里？德国作家鲍恩说得好：“在巨大的电子屏幕上，我们看到了世界的代用品，一种假象，它似乎扬弃了真象。”确实如此。
其次，是有可能对现实加以扭曲。在当代社会，虚拟的形象作为一个喧宾夺主的知识来源，往往会迫使其它独立于虚拟形象之外而存在的知识来源难以存在。一般而言，在强调形象的时代，由于客观现实是某种终极根据，因此透视法、解剖学等等都应运而生，意义、深度也成为追求的目标，意在达到一种理性的自由。而在强调虚拟形象的时代，由于客观现实已经不复存在，而是转而以白日梦作为终极根据，因此传统的表意转化为当代的修辞，形象也就成为幻象，而且只是意在达到一种感性的虚幻。这样，一旦离开了事物本身的参照，或者一旦与事物本身完全“本”“末”倒置、喧“宾”夺“主”，就往往会导致某种对于现实的扭曲。就会出现触目惊心的形象污染，使得“天下无净土”。
莫道夫在剖析Ｄ•萨勒的作品《瓦解压皱的一片》时曾指出：“此画在意象结构上，故意杂乱无章，使观画者为之困惑不已。……此画又让我们更进一步认识到，在大家疯狂进步，变了又变的生活里，我们所了解的意象，也是横遭砍切，压平挤扁的，我们的文化正如此画，也成了被‘瓦解压皱的一片’”。 “被‘瓦解压皱的一片’”，就正是虚拟形象的必然结果。在这里，一方面，“所指”已死，现实已遭谋杀。另一方面，则是“能指”在自由地四处浮动。这就是所谓的虚拟形象。它取代了传统的二元对立，不再反映、代表现实，也不再指涉反应外在世界，而是着眼于创造自身的现实。这样，由于虚拟形象不再是被主体观赏的客体，人也不再是主体，它们彼此缠绕在一起，导致了现实与虚拟形象的距离的消失。总之，虚拟的形象已经不能反映现实，只能复制现实，只能“本”“末”倒置、喧“宾”夺“主”了。最终，因为已无对错的依据，虚拟的形象甚至进而颠覆我们对“真实世界”的信念。它复制现实，驾驭现实，表现得比现实更真实。其实质是把现实全部抽空，只以表面的形象蛊惑人。海明威《士兵的家》中的克勒布斯从战场回到家乡，发现必须编一些打仗的故事，因为自己的真实经历已经无法打动同胞们，同胞们已听惯了关于战争的虚假故事，就是一个非常典型的例子。确实，虚拟形象总是追求某种以假乱真的幻觉效果。不同于传统形象的只是传递语义，虚拟形象从符号性的交流转化为虚假的修辞，传统形象之中的符号语境以及符号意义都被剥夺了，外观遮蔽了实在。以目前到处一拥而上的文化景观为例。过去，我们在介绍材料中虽然看不到埃菲尔铁塔，但是却可以从中学到某种知识，但是在公园的缩微景观中，我们看到的却不再是一种知识，而只是一种“奇观”。它不再是把握世界的中介，而只是编织白日梦的工具，也不再是观念的现实，而只是幻觉的现实。更为严重的是，虚拟形象还混淆了虚拟形象与政治、现实、娱乐、真实、想象之间的区别。连海湾战争也在虚拟形象的影响下被看作是一场电视战争、一种景观。而现代科技的电脑绘画，也是以表面的类象蛊惑人，其实质是把现实全部抽空了，在一定程度上也颠覆了我们对“真实世界”的信念。其中死亡就已不再是人生的真实经验，而成为恐惧、残忍、感伤、悲怆的虚拟形象。由此，虚拟形象甚至成为非人性化的过程。
这样一来，大众文化就成为一种作为“奇观”的文化。马尔库塞感叹，这个社会消费虚拟形象甚至比消费物品要更为贪婪。确实如此。这当然是一种扭曲了的病态文化，也当然是一种扭曲了的病态追逐，令人想起麦克卢汉所作的那个精辟的比喻：“没有围墙的妓院”。在其中，世界被“篡改”为老少咸宜的世界，主体被“篡改”为作为局外人的消费者。这样一来，一切都类似于“嫖客”与“娼妓”的关系。一方面，是从女性降低为老少咸宜的“娼妓”，一方面，是从文化程度各有不同的人降低为只要有钱就可以充当的“嫖客”。于是，大众文化也就不再成其为“文化”。
最后，还有必要追问：虚拟形象的出现，对于大众文化来说，究竟意味着什么？当然，文化越是发展，就越是难以为人类所把握，大众文化尤其如此。然而，透过历史的迷雾，我们仍旧不难看到，在虚拟形象的背后，一种丧失了美学意蕴的无根的文化正在向人类走来。
这显然是一个令人痛心疾首的历史预兆。我们当然不愿向２１世纪交上这样一份答卷，但是，假如这一切都全然就是大众文化的真实写照 ，那么，我们也毕竟别无选择。
虚拟形象的出现，从主体角度说，意味着大众文化的对于现实的可耻逃避。我们看到，大众文化的从叙述转向修辞、从形象转向幻象，其最为根本的奥秘，正在于对现实的遗忘。在我看来，这种遗忘正是大众文化的根本误区。在其中，人们的自我令人触目惊心地失落了，而人们的价值选择也完全取决于“样子”是什么，而不取决于实际的贡献、实践。这样，每个人得到的都只是虚假的言说的满足，失去的却是内在的判断力以及生命的创造活力本身。当然，也许应该说，就大众文化而言，逃避现实恰恰就是最大的现实——尽管这只是一种被异化与扭曲了的现实。正是２０世纪社会的异化与扭曲，导致了大众文化的异化与扭曲。这是一种被颠倒了的修辞。马克思指出：置身资本主义社会，人们都在“零割剐地在慢性自杀”，而且，“一切肉体的和精神的感觉都被这一感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替”，确实如此。
深入言之，大众文化的对于现实的逃避，标志着在２０世纪人类的精神向度事实是处于一种退行状态。犹如原始人的通过图像与物体的关系来理解世界的内涵，２０世纪的人类在语言方面是从抽象退行回到具象、在文化方面是从现在退行回到过去、在心理方面是从成人退行回到儿童，其目的则是从现实中把人和世界分离出来，并安放在一个虚拟的语境之中。因此，与传统的以反映现实为特征的文化不同，大众文化是以假想、虚拟为核心重构一个虚幻的世界，并以此来表达自己的愿望。这样，人与现实的关系就被异化、扭曲为人与虚拟形象的关系。正如儿童看到镜中的自我感到愉悦一样，２０世纪的人类在看到以假想的方式实现了人类愿望的虚拟形象之际也同样感到某种愉悦。此时此刻，２０世纪的人类无异于是在造梦（弗洛伊德发现：梦具有退行的性质）。把梦一般的幻想复制出来，正是大众文化的所作所为。类似于在睡眠中的制造自己的梦，在当代文化中，制造的也无非正是人类的梦（其中凝缩/拼接、移置/隐喻、仿同/认同等虚拟形象自身的修辞颇值关注）。在这里，就像儿童的把镜中的自我映像错误地看作为完美无缺的自我形象的同一物并且产生虚幻的自我意识一样，大众文化也通过虚拟形象与外部世界构成了一种以错误的视觉心理感知为基础的虚拟关系。在其中，主体心理及其人格都受着幻想逻辑的支配，都与真实的客观世界产生了某种分离、偏移。而且由于在人们的潜意识中存在着的期待视界（类似儿童的自恋倾向），因此往往会把对象想象为自我形象的类似物，结果，在大众文化中，虚拟形象既是想象的产物，更是幻觉的产物。因此，说到底，大众文化的对于现实的逃避实质上恰恰体现着人类当中实际存在着的某种消极状态、无个性的心理特征以及欲望视觉化和被动的接受性，换言之，在此意义上，我们甚至可以说，大众文化的对于现实的逃避实质上就正是对于自由的逃避。
虚拟形象的出现，从对象角度说，则意味着大众文化的困窘与匮乏。在经过了理性的疯狂、意志的肆虐、审美的泛滥、物的狂欢之后，透过虚拟形象，我们在大众文化之中，看到的是空洞、肤浅、虚假、自欺。这是一种“买椟还珠”的文化，也是一种指鹿为马的文化。弗洛伊德指出：这是“一个前所未有的人造物的世界”，本雅明斥之为：“韵味的消散”和“幻象性的自然世界”，列维—斯特劳斯揭露道：“文化支持物的丧失”，贝尔也强调：在其中存在着可怕的“距离的消蚀”。在这里，虚拟形象不再像传统的形象那样是指向世界的中介，而是成为大众编织白日梦的工具，也不再是假定性的，而是幻觉性的。它可以期望但无法指望，甚至可以称之为虚假的承诺、合法的欺骗。作为２０世纪人类拥有文化的一种特定的方式，虚拟形象已经将世界的真实篡改、榨干、掏空了，它通过对世界的剥夺来解放、拯救人类，然而实际上，由于它始终把自身封闭在二维的平面王国之中，因而充其量也只是一种死亡的文化、文化的死亡。一位美国社会学者为躲避虚拟形象的轰炸而躲入沙漠，但却仍旧发现了路两旁的广告牌；一位东欧国家的文化名人，在８０年代访华时，一觉醒来，发现窗外巨幅的可口可乐广告牌，竟误以为是被绑架到了西方国家。人们通过〖纤夫的爱〗去认识自然民风，通过大红灯茏去认识民俗，通过流行歌曲去感受人生……最终，作为引导人类的文化，在２０世纪就反而成为阻碍人类的文化。以大众文化的典范文本——电影为例，人们往往误认为：电影是对于真现实的真实反映，实际上，早在１９２７年，爱浦斯坦就已经予以揭穿：“在银幕上我们再次看见电影镜头已经看见过一次的东西：它经过了两次形态改变，或者更确切地说，它是由于选择后又选择，反映的再反映，……所以说电影是心理学的东西。它给我们提示出了一种精华，一种经过两次过滤的产品。我的眼睛给我攫取到了一种形态的观念，电影胶片上也同样包含有一种形态的观念，这是一种在我们的意识之外的观念，一种潜在的、神秘的但是令人惊异的绝妙观念；所以我从银幕上得到了一种观念的观念，是一种从‘物镜’（观念）的观念取得的我的眼睛的观念。” 这意味着：观众并没有看到自己想看到的东西，只是看到了被电影的物镜选择之后的虚拟形象。大众文化也是如此。更为遗憾的是，大众文化的这种内在的困窘与匮乏，又偏偏以丰富与多彩的外在形式表现出来，它使人类消耗并丧失自己，又以不断的诱惑使人类难以拒绝，最后，更发展到不愿拒绝和尽管被吞噬但又心甘情愿。这类似于一种文化的按摩。它制造出一种对于文化的欲望，也制造出一种对于欲望者而言的文化的价值。在此意义上，那些文化的欲望者，事实上无异于一些文化的吸毒者。他无法离开文化的原因，只是因为他已经习惯于拥有它，并非必需，但是却不可或缺，若有所思。实际却毫无所思，四处奔波，然而却根本无所事事。换言之，对习惯的嗜好已经超过了对于习惯之物的嗜好。至于自己真正的需要的是什么，则完全一无所知。
结果，人类的大众文化就不能不令人震惊地陷入某种危机。在其中，每个人固然都在说话，但却说的是谁也听不懂的话。在空前热闹的嘈杂中，同样存在着空前离奇的失语症。语言与事实的同一性已经全面动摇，语言也不再透明，与跟它对应的事实发生着断裂，甚至承载了完全相反的涵义。但人们执迷不悟，还在迷信这所谓的语言，更对君临流行文化之上的真正权威已是虚拟形象这一基本事实浑然不知。确实，人类一直期望着“让想象力有机会去作诗”（康德）、期望着“使形象达到表现”（伽达默尔），然而，我们不能不承认：我们经过１００年的艰苦努力，最终不但并没有与这一目标触手可及，而且反而已经越来越远。事实上，虚拟形象已经成为２０世纪的一个“隐秘的说客”。它是一座囚室，人们无论怎样挣扎也不曾逃脱出来——尽管它没有围墙。何况，也许根本就没有人想过要逃出来。因为每个人都以为自己还在发出自己的声音，为他们所忽视了的，是只要还在依赖虚拟形象，就怎么走路也不会走上自己的路，甚至搬起石头砸自己的脚也偏偏不知道喊痛。即便反抗，也只是成为新的反讽而已。正如杰姆逊所指出的：最终，“通过艺术的影像语言或者对模式化过去的拼凑来探讨现在，会使现在的现实和现在历史的直接性获得一种光彩美丽的海市蜃楼的魅力和距离。但是，这种使人入迷的新美学方式本身，呈现为一种精心策划的使我们的历史性消逝的征象，使我们以某种积极的方式经验历史的实际可能性消逝的征象。”“我们注定要通过自己对那种历史的流行形象和假象来寻求‘历史’，而那种历史本身永远无法触及。” 由此，假如仍旧以人们所熟知的寓言为例，那么就应该说：我们正生活在一个虚拟的甚至是为虚逆而虚逆的世纪，一个外表比内容更为重要的世纪，因此，目前的问题并不是国王没有衣服穿，而是——在衣服之下根本就没有国王！
