王岳川:后情感时代的电影消费——张艺谋文化失败的权利

选择字号:   本文共阅读 4741 次 更新时间:2005-07-11 01:55:10

进入专题: 电影  

王岳川 (进入专栏)  

  

  中国电影界,没有人能像张艺谋那样陷入整个传媒的持续不断的争论,也没有人不在酷评之后,又走进电影院感受这一“中国电影航母”对个体精神的形式折腾。事实上,在接受美学走红的时代,艺术家在无人喝彩的静默中,往往能够专注于艺术本身的价值;而他们一心渴望从国际影坛上捧回那个奥斯卡小金人的时候,其作品倒真是平庸得“无人喝彩”了。这种为盛名之累使其在艺术上越来越走偏锋,并为这类“正名”之举付出沉重的代价。这种从艺术性高峰走向结构性溃败,使得他们最终只能成为玩形式的大师,而与世界前沿话语南辕北辙。

  

  人们啊,应该宽容一些,给这些艺术家以“失败的权利”吧!

  

  一 后乌托邦后情感时代的当代电影

  

  在后感情时代,电影是最先感染上这种非感情反感情病毒的艺术种类。无论是周星驰式的“无厘头电影”,还是搞笑的诸多室内剧,都表明“电影小品化时代”的到来。当然,这一搞笑方式在张艺谋电影中有一个过渡的过程。大致可分为四个层面:

  

  其一,新民俗片所刻意塑造的原始性和三角爱的乱伦性——从中国潜观众到西方评委的视角转移。

  

  《红高粱》(1986)大开大阖地展示中国乡村生活场景中人性的深度。以民族寓言的方式重写民族神话的血脉贲张的生命时空,其色彩之浓烈,画面之蛮荒,语言之直白,导致了对中国文化寻根而引发出对乡村荒凉的阐释。这部宣示我爷爷我奶奶原始生命力的多角爱影片,打破了文革电影无性文化的僵化,而被人称为“使电影回归电影”的“新启蒙电影”。

  

  《菊豆》(1990,获最佳外语片提名)再次展示张艺谋对弑父娶母的“俄狄浦斯情结”的偏好,通过侄子与婶子之间的“乱伦”故事,展现蛮荒西部的停滞闭塞和原始野性,地火般的激情被迫置于“古老的仪式”的祭坛,人伦与爱情的直接冲突在一场杀父的火光中将观众逼到思考的边缘,在放大了的“情欲的尖叫”和触目惊心的宿命悲剧的报应轮回中,让洋人评委深深震撼于中国与全球化世界的长距离脱节,在唯美的大自然景色中反衬旧时代牢笼中挣扎的爱情的压抑无奈和惨烈无助。这部不乏刻意营造氛围的影片,在多角爱的道路上走得更远,无端地暴露出张艺谋自己爱情无意识的悲观心态。

  

  《大红灯笼高高挂》(1991,获最佳外语片提名)在编造的山西阴郁风情中,“为洋人而写”的意向更为明确。展开了新的三角爱恋,放置到省略为仅仅剩一个背影的“老爷”所代表的弥漫周遭的势力圈层中,可谓险象环生。在这个阴森森封闭的院落中,有着中国传统家庭结构最黑暗的“酱缸文化”——大红灯笼不再是喜气的,而毋宁说是专制和淫邪的。这种在西方观众窥视和有意制造的被看的“东方奇观”中,张艺谋日渐明确自己的电影观众不再是中国市民,而是坚持西方中心主义的评委。这使得他不遗余力地在构图摄影和中国风营造上暗下功夫,整部影片无论是摄影的精制还是氛围的营造都日臻上乘,并开始呈现出减弱叙述而强调象征写意的张艺谋式风格。

  

  《秋菊打官司》(1992)依然将镜头对准农村广阔天地中的人性扭曲,只不过将那种阴损的乔家大院化成了走向法制的乡村的艰难历程,并终于在前两度提名未果之后,如愿以偿摘下了威尼斯金狮奖牌。在我看来,这种电影高势位的获得,是以“中国形象”原始落后的“被看”为代价的。难怪,海外华人对张艺谋的获奖不仅毫无喜色,而且啧有怨言甚至冷漠以对。海外华人丹阳在《走红西方的“中国文化”析》(1995)中,对中国电影在西方的后殖民处境有着相当激烈地批判:很难忘却《大红灯笼高高挂》在北美白人主流社会中“一炮打响”之时,旧中国腐烂的纳妾制度是如何被作为“中国文化”、“中国魅力”的代名词,兴奋了一大批充满“世界一等公民”优越感的白种男性的“中国想象”。“当张艺谋导演携着他的《大红灯笼高高挂》赴奥斯卡大奖颁布会,兴冲冲、眼巴巴地盯着那份‘最佳外国故事片奖’的时候,海外为数不多的中国人以冷漠与沉默表示了他们的评判。影片竞争失败,无人感到任何意外。”事实上,近年来张艺谋已经意识到自己的后殖民文化悖论处境,并表现出寻求新的表现角度和叙事方式的努力。

  

  《活着》(1994)通过一部家族衰亡史写出了时代的沧海桑田和塞翁失马的难料命运。这部电影的时间跨度具有一定的史诗性,在表面的传统家庭情节剧可笑中隐含着对个体命运沉浮的悲悯情怀。可惜这部远不如原著优秀的电影未能公演,故看者寥寥。

  

  当代中国影视的多元走向,除了导演们的审美趣味、文化背景、拍摄意向、价值标准、成果设定等存在多种差异以外,其中一个重要问题是对当代中国形象怎样看的问题,这是制约其选择背后的深层因素。在“走向世界”在文人纷纷冲击“诺贝尔文学奖”又纷纷落马之时,张导演却频频获奖或提名,并使西方得以直观地看东方文化的神秘和晦暗,难怪有人要说张导是中国电影界的后殖民主义者了。

  

  其二,城市电影的立场滑动——美化乡村和商业片的过渡。

  

  张艺谋自己也承认《代号“美洲豹”》(1989)“是彻底失败”的。城市电影不是张艺谋的强项,进入这个领域张艺谋就丢掉了自己的驾轻就熟的眼光和路数,而留下了一份尴尬而失败的进城记,显得尤其笨拙。不清楚是什么原因使得张艺谋一步走上了重视娱乐商业片的不归路,批评界甚至发出了张艺谋应歧路知返的话语通牒。《摇啊摇,摇到外婆桥》(1994),一部黑社会加上三角恋的失败的商业片。呈现在一个乡村少年眼中吊诡的城市邪恶,既有田园生活的向往,又有城市黑暗的各色人等。《有话好好说》(1996)城市在摇晃中似乎坐稳了主角的位置。这部具有搞笑荒诞意味的城市电影,说出了城市人生活的某些侧面,但怎么看都有城市中的乡下人的杂糅感。《一个都不能少》(1998)写两个农村孩子走进了城市,而被一厢情愿地美化了城市却仍然不是孩子的真正的家园。《我的父亲母亲》(1999),在主人公莫名其妙一而再再而三的奔跑中,展开一个城市人对农村生活的追忆,城市和乡村在微妙的对立中不乏煽情地将爱的眼光投向了乡村。《幸福时光》(2000)城市在镜头下再一次成为主角,然而难遂己愿,劣评如潮。

  

  总体上看,张艺谋的城市电影因太过关心时尚流行的生活情趣,而大多以失败告终。在中国90年代日益现代甚至类后现代的生活场景中,作为导演的他在跨国资本的大面积介入中,产生了文化眩惑和价值失重。这一根本性的症候,使一种文化落差的中国电影话语的“低势位”,急于找到当代西方电影高势位文化语境,从而达到文化心理的平衡。就社会文化需要和再生产机制的深层原因看,现代城市人的生活并非一般冷面谐剧处理以逗人发笑就可以了结的(当代城市喜剧电影,大多走的这条腻味的路子)。对变幻莫测的城市“季风”的独到美学思考和生命关怀,已经或者正在让位于商业层面的考虑和谋划。

  

  张艺谋花了十年时间聚焦城市电影,但仍然是浅尝辄止地图式化理解城市,热衷于以几个笑星作为城市人的代表。在中国的历史巨变中,注重人的心灵巨大的痛苦迷惘和城市本质,使中国电影在文化景观上正在丧失与西方真正平等对话的可能性。城市人的生存焦虑成为现代化进程中挥之不去的阴影。大都市这一独特的喧嚣语境,使人遭遇到时间的迅速变化和空间的相对缩小,每一个人都重要同时又都不重要,从而真切感觉到“生存的焦虑”。在国际化的现代大都市,各种世界一体化的意象与意象碎片纷至沓来,瞬息万变出人意表。现代生活、经济社会、职业工作的节奏快机会多危机大。人们逐渐在迅速汰变的社会秩序规约中隐藏起自己最灵动最敏感的部分,自我与他人心灵保持并加大距离,而变得逐渐孤寂灰暗起来。我以为,对这一当代“都市镜像”的全方位扑捉,是充满挑战性的,也是对走出“新风俗片”的风情杜撰的导演们来说,必得迈出的一步。

  

  其三,商业武侠片的另类崛起——在吸引眼球票房的同时面向跨国的大众消费。

  

  早年的《古今大战秦俑情》无疑是一部平庸之作,该片唯一成功之处是让巩俐找到了回眸一笑的最佳方式,而到处加以运用。从《英雄》开始,张艺谋一反自我女性化被西方看的低视角,转而展示东方大国的秦代雄风。《英雄》对美国观众的接受是一个挑衅。西方人过去看的张艺谋的电影如《秋菊打官司》,一个说陕西土话、又丑又脏、奔走于黄土高原之上的妇女形象。《黄土地》、《大红灯笼高高挂》、《红高梁》,均以西方人的眼光居高临下地看杜撰民俗风情的中国形象。中国被女性化了——不仅主角全是女性,而且可以西方话语权力的男性眼光去抚摸中国传统历史。但是自《英雄》始,影片展示大秦军队的威武雄壮、万箭齐发、气吞山河的气势。那只西方权力之手不能再抚摸东方,因为这是自上古走来的像秦兵马俑方阵那样一个个轩昂勇武的男人军阵。在一场视觉和听觉的精心安排的盛宴中,中国的形象改变了。这种国际化的营销策略,使得《英雄》总销售额接近天文数字。可以说,1995年西方大片的大量引进,国民在大饱眼福的同时,怂恿着商业片骤然吃香,于是海外市场成为中国导演的定海神针,《十面埋伏》一味强调国际眼光和国际市场就顺理成章了。

  

  其四,跨国商业音乐剧的出场——全面走向国际音乐市场的多面手。

  

  张艺谋的确有“艺”有“谋”。看看这张国际音乐剧的“地形图”就自然明白:大型水景歌舞《刘三姐印象》(1997)的成功,好评如潮;大型歌剧《图兰多》(意大利1998)更是声名鹊起;大型歌剧《图兰多》(中国紫禁城太庙)门票已经是天价;大型舞剧《大红灯笼》在如火如荼的灯笼阵中演绎着原始生命经验和血性喷张的人性变态;《申奥宣传片》出彩的不是张在影片中的思想,而是他本行的美仑美奂的摄影技巧;奥运会“闭幕式八分钟”让全国看到了赶集式的中国红灯笼,引发了给国人看还是给外人看的热烈争论,表明张导对华语电影在西方好莱坞模式生产中的电影精神生态和商品结构的巨大出位。尽管某种文化焦虑时时伴随着他,尽管跨国经验事实让他在成功的自喜中又时时陷入不知所措的尴尬境地,但是不管怎么说,张艺谋仍然是中国当代电影最具有国际市场的一个标本。不信,你从他的“票房说明一切”的自信中,就能彻底感受到他明天的辉煌和落寞。

  

  二 大众形式狂欢无法取代电影价值立场

  

  面对中国电影的市场化、技术化和国际化,甚至后殖民化,学术界对近十几年的电影文化景观的万花筒可谓众说纷纭,莫衷一是。电影究竟是精英艺术,还是大众化或大众性商品?是现代文化工业生产,还是后现代当下欲望复制?是主旋律意识形态的载体,还是当代个体肉身欲望的展示?是中国形象的展示,还是后殖民语境中的文化“被看”?这不仅意味着电影固有中心意义的消散,同时还意味着政治意识形态向消费意识形态的转化中,已经没有一种共识性的看法能够被人们广泛接受,没有一种价值观能放之四海而皆准。在后乌托邦时代的平面化场景中,电影这一文化前沿正不断变幻着自己旗帜。

  

  在这种持续性的文化神经的震荡中,中国电影的审美趣味呈现出多元走向,从而终结了一元文化定位,使电影审美谱系走向了最后的分裂。有学者注意到张艺谋电影的形式因素,认为《红高粱》《菊豆》和《大红灯笼高高挂》带来人们的是视觉冲击——通过对红色的造型力强调,对画面长镜头的率性运用,对抽象出来的诸如生命、性欲、乱伦、暴力、死亡等文化元素的夸张性阐释,启开了中国文化中的压抑与反叛的秩序和民间意识形态。在我看来,从时代文化批评的层面对当代电影的市场化和技术化加以审视,对电影的文化编码的内在机制加以揭示,以敞开电影革命——从情节到造型、从故事叙事到视觉符号、从中国视界到西方世界,这种审视无疑是严格的甚至有些苛刻,而且其中充盈的人文情绪,已然反映出批评界的精英主义和理想主义的批判立场。

  

  也有的论者从新历史视野中看到,老谋子的电影在电影固有秩序的拆解中,具有了大众话语权力结构和商业文化逻辑的双重眼光。事实上,张艺谋对农村的独特观察角度和深入骨髓的经验,使他不费吹灰之力捕捉到农村在城乡发生重大变革时代中的各种问题,从而致力于拍摄“新民俗电影类型”。《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》这些作品,所展现的是远离现代文明中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事,是一种经过浪漫改造的民俗奇观。这种类型为中国的影视提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民俗性与世界性之间的鸿沟的有效手段,(点击此处阅读下一页)

进入 王岳川 的专栏     进入专题: 电影  

本文责编:frank
发信站:爱思想(http://www.aisixiang.com),栏目:天益学术 > 语言学和文学 > 语言学和文学专栏
本文链接:http://www.aisixiang.com/data/7469.html

0 推荐

在方框中输入电子邮件地址,多个邮件之间用半角逗号(,)分隔。

爱思想(aisixiang.com)网站为公益纯学术网站,旨在推动学术繁荣、塑造社会精神。
凡本网首发及经作者授权但非首发的所有作品,版权归作者本人所有。网络转载请注明作者、出处并保持完整,纸媒转载请经本网或作者本人书面授权。
凡本网注明“来源:XXX(非爱思想网)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于分享信息、助推思想传播,并不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。若作者或版权人不愿被使用,请来函指出,本网即予改正。
Powered by aisixiang.com Copyright © 2022 by aisixiang.com All Rights Reserved 爱思想 京ICP备12007865号-1 京公网安备11010602120014号.
工业和信息化部备案管理系统