张旭东:消逝的诗学

选择字号:   本文共阅读 1890 次 更新时间:2011-06-25 13:49:48

张旭东 (进入专栏)  

  

  王钦 译

  

  来源:《现代中文学刊》2011年1期

  

  1980年代末,随着张艺谋和陈凯歌等导演凭借其电影(如1987年上映的《红高粱》和《孩子王》)纷纷获得国际大奖和评论界的赞誉,中国电影开始进入全球文化市场。 张艺谋和陈凯歌属于1982年左右毕业于北京电影学院的一批电影制作人(这批人在中国通常被称为“第五代”),他们成功的基础是和先前的社会主义现实主义影视传统切断关系,偏向于和一个神话式的过去重新建立关联,再现出大规模的去历史化场景。从后见之明的角度看,他们作品的新颖性与其说在于其电影语言或形式创新,不如说在于这些作品所设置的与毛泽东胜时代中国的参考框架之间的距离——这些显得相当陈旧的参考框架包括审美、价值体系、物质条件和日常生活。在这个意义上,“第五代”导演的电影现代主义所扮演的角色,便是确证了全球市场定义的普遍时间(universal time)。

  对此,社会主义现实主义传统从未组织起有效或自洽的抵抗,因为这一传统在后毛泽东时期的几次政治—审美论争中已经式微到无足轻重的地步。相反,对“第五代”的批评从一开始便集中于其所坚持的宏大而包罗万象的叙事,也批评其不愿直截了当地“讲故事”。由于将描绘对象物化为“不受时间影响”(timeless)之物,这些电影的庄严(elevated)形式就显得与它们自己所处时代的具体经验非常之远,并且也未能表征或再现邓小平时代市场改革下国家本身经历的社会剧变。在“第五代”电影中,故事的缺失在形式层面上揭示出一种经验的贫乏,而与之形成鲜明对比的则是内容上令人眩目的骚乱。

  1990年代间,“第五代”在民族文化图景中的位置——与之相伴的还有电影现代主义在社会与意识形态变革舞台上的位置——变得更加不稳定。天安门事件及其余波,早已将一切带有朦胧的批判色彩或叛逆色彩的东西转变为国家审查制度必须平息(如果不是仓促镇压的话)的真实或潜在的异议。到1990年代初期,“第五代”电影在海外被作为镇压性政制的政治寓言而接受,而这些电影在国内市场则遭到禁播——虽然正是国家首先保障了它们能够进入国际电影节。不过,与中国在1990年代后半期开始的全速全球化和市场化相比,此类严厉的管理措施显得有些感情用事。在这些措施下,中国高峰现代主义的瞬间如今溶解为一个带有各种各样地方与全球风格的后现代变体的混合物(grab-bag):从功夫电影到电视情景剧,再到中国独特的视觉景观——比如由张艺谋亲自设计执导的2008年北京奥运会的开幕式。他毫无愧疚地拥护国家对其电影的“雕塑意识”进行工具化(instrumentalization),这代表了“第五代”电影制作人如今陷入的二元对立中的一极;构成另一极的则是一种投射到早期自我的怀旧目光,比如陈凯歌的《梅兰芳》(2008年)就是他1994年获得金棕榈奖的影片《霸王别姬》的较次版本。

  

  背景与形成

  

  1990年代中期,贾樟柯和其他“第六代”电影制作人的出现无疑是对此情境的回应。没有了幻想式的、意识形态的象征统一,取而代之的是,他们将破碎而无序的现实的种种寓言式碎片搬上了舞台。在“第五代”电影将一个神话式整体缝合起来的地方——表现为广阔空旷的原始而去历史的场景,从陈凯歌《黄土地》(1984年)中的山西黄土高原,到张艺谋的《红高粱》,再到西藏的冰山山脉——“第六代”电影则渴望刻画县级小镇的日常生活中那些脏脏凌乱的纹路,在此,社会主义的不发达状况与市场化的冲击相遇。这一冲突的结果是一幅杂陈着漂泊灵魂和破碎梦想的景象,其中充满遭压抑的愤怒、失望和绝望,这些情绪的奔流潜藏得如此之深,就像一种慢性疾病一般,它们渐渐成为惯常生活的一部分。

  贾樟柯早期电影的主题,主要是身处中国现代化边缘地区(远离上海、北京或深圳这些光彩夺目的地方)年轻人的反叛和绝望。他的首部长篇《小武》(1997年)聚焦于一个汾阳市的卑贱小偷,被人家甩在后面的他依靠犯罪苟且度日,而他所有的朋友都已经快步前进投身商业大潮了。作为贾樟柯“故乡三部曲”的第二部,《站台》(2000年)描述了一个汾阳文工团的命运。从表现毛主义的鼓动宣传到散漫地在街边跳摇摆舞,他们到乡村去的旅途经历勾画出一个社会主义文化逐渐解体的故事。三部曲的第三部《任逍遥》(2002年)讲的故事是失业工人的两个年轻儿子抢劫银行未遂而以滑稽的灾难告终;虽然场景换到了大同市,但电影的情节依然远离中国市场化的主流。

  《世界》以北京世界公园开场(一个以微型样式再现全球旅游景点的主题公园),贾樟柯随之离开了早期电影的地方性场景,转而描绘首都民工的生活。《三峡好人》(2006年)描绘了三峡大坝工程所破坏的自然环境和社会环境,而《24城记》(2008年)的主题则是:由于成都市大型工厂体系要被拆除以给房地产开发让道,整个家庭随之瓦解,邻里关系也分崩离析。事实上,贾樟柯的电影似乎展现了一种几乎是系统性的社会学进路以描绘当代中国发展的种种问题,无论是处理发展过程中人性和社会的代价(如《小武》和《任逍遥》中异化的青年,以及《三峡好人》、《世界》和《24城记》中的民工和迁置人口),抑或是处理其环境代价(如《三峡好人》)。

  贾樟柯1970年出生于广西省汾阳市,拍电影纯粹是出于偶然,而且时间上相对来说晚了点。他是高中语文老师和杂货店售货员的儿子,在一个半城市半农村的环境中长大,相当程度上与外界诱惑绝缘。在向采访者解释为什么流行乐在他的电影中占据相当明显的位置时,贾樟柯提到说,他的整个幼年和青少年时期都没有接触过任何种类的文化或娱乐:“晚饭后,我们四个(父母、姐姐和他本人)就坐在房间里,没有什么可干也没有什么可说,就这样坐到睡觉时间。”因此,台湾、香港和日本流行音乐以及好莱坞电影的到来产生了某种解放效果。在观看了十几遍《霹雳舞》(1984年)之后,贾樟柯也开始能熟练地跳霹雳舞了。

  然而,1990年,当贾樟柯正在太原(山西省的省会)学习成为一名绘画设计师的时候,他偶然观看了陈凯歌的《黄土地》,旋即决定成为一名电影制作人。他两度尝试进入北京电影学院,但都失败了,直到1993年才被北京电影学院的文学系录取。据贾樟柯说,学习电影理论而非导演,做出这一决定是因为他认为前者比较容易考取。他自己猜想,如果没能成为导演,那他最终或许可以成为小说家——他在山西的文学杂志上发表过几篇文章和小说,甚至被邀请加入省级作家协会——或者也可以成为画家。在太原当学徒的时候,他曾和其他想要成为艺术家的人们一起生活在市郊,切身体验了作为“盲流”的边缘生活,在马路上和民工共处,也像他们那样属于警察在午夜搜查的对象。贾樟柯还说,他或许也会成为山西省“煤老大”中的一名私有矿主,他充分意识到在当今中国一切职业中,这一行当尤其能体现对人和自然的非法和掠夺式的剥削。

  对于陈凯歌和张艺谋的后一代人来说,他们的使命是获得一种具体的、不可化约的现实感,以便为一种新的电影语言做出界定并赋予其实质。他们感到,这种现实在中国电影摄制中已经彻底消失了。在北京电影学院学习期间,贾樟柯会在周三去看国产新片的双片连映,他总结说:在他所有看过的影片里面,“没有一部与我有任何关系,也没有一部与中国人真实的感受和处境有任何关系”。这激发他“自己做电影”,也就是说,去“争夺话语权”,把“被荧幕遮蔽掉的生活呈现出来”。 在此后十年间,贾樟柯觉得自己“总是准备好扛着摄像机跑到马路上”寻找现实。在这里,人们可以看到贾樟柯受到意大利新写实主义的深远影响。 其他对他有重要影响的人包括小津安二郎和侯孝贤,在“故乡三部曲”的自发而自然流畅的形式中可以明显见到侯孝贤的影子;这三部曲是贾樟柯根据自己的笔记拍摄的,而不是根据完整的剧本。事实上,人们知道贾樟柯从来都是这样:只有在电影拍完以后,剧本也才完成。

  1995年,当时还在北京电影学院的贾樟柯拍摄了短片《小山回家》,讲述了一个河南来的劳动者到北京餐馆工作的故事;主人公王小山在春节前被老板开除,漫步街头寻找从他的故乡安阳来的人,希望可以帮助他回家。虽然他找到许多同乡,有的是建筑工人,有的是大学生,有的是服务员和妓女,但没有一个人愿意送他回去。这部不到一小时的短片为贾樟柯后来的电影奠定了基调,他的电影语言很早就开始清晰成形了。这不仅包括他的视觉手法——体现为道路场景的选择和移动的手提式摄像机,同时也包括声音的运用方式:流行乐、扩音广播片断、不断闯进来的城市喧闹声,以及贾樟柯所用的非职业演员(效法意大利新写实主义)往往以本地方言说话——考虑到大多数中国电影都以标准普通话配音,贾樟柯的这一选择是大胆的。

  同样不奇怪,贾樟柯电影的形成时期正对应于中国新纪录片运动的兴起:双方都回到了大街上,从“现代世界电影”的审美高度与新的民族神话的高度下降;双方在电影或叙事表达上都需要碎片化,以便和现代主义形式技巧所无法触及的粗糙的现实保持接触。事实上,“第六代”导演拒绝其前辈们表达的形而上学式中国意象,这种拒绝态度不仅产生于、而且反映了一个更加不平衡和两极分化的社会。这就要求在电影应对现实的方式上进行一次范式转型——必需捕捉到现实的多样性和种种矛盾。

  

  测绘消沉

  

  对贾樟柯的电影的最好理解,是将其理解为对这种现实进行认知测绘(cognitive mapping)的尝试。它们刻画了中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学:即关于县城或县级城市的拓扑学。这不仅仅是为电影场景设置贴上的一个技术行政标签,而且更是一个突出其视觉—政治影响的成熟(full-fledged)概念。“县城”既治理乡镇,但反过来也受到区级城市的治理;它不仅包括汾阳(《小武》和《站台》的场景设置)一类的县级城市,也包括更大的区级工业中心,比如《任逍遥》就把场景放在大同。汾阳90年代初成为县级城市,到2005年拥有四十万人口,而大同则有三百二十万人口;相比之下,上海的人口接近一千八百万。这些城市的年人均收入有着巨大差别:汾阳人均收入为1500美元,大同是2500美元,而上海则有11000美元;也就是说,汾阳一个普通居民的年均收入是上海普通居民的15%。

  “县城”作为一种社会图景的特异性,不仅是它就社会经济和地理的意义上说无处不在——中国有超过2400个县城或县级城市,汾阳的人口接近所有县城的平均值——也在于它很少被电影和文学所表征。无论有意或无意,关注县城就相当于聚焦中国社会主义现代性及其改革时代的腹地。县城在名义上属于“城市中国”的一部分,因此也就和下述幻想保持距离,即幻想一个原始而本真的、由礼俗维系的乡村世界,拥有稳定的、以村落为基础的社会和伦理结构。(尽管这个幻想本身就被不断扩张的市场力量迅速瓦解,并造成大规模的耕地流失和农村人口迁徙到快速扩张的城市中心。)另一方面,县城绝然不属于现代大都会;它甚至提供了城市复杂性的对立面,它没有种种白领工作以及通往国家文化和政治权力的道路,也无法了解来自海外的理念,而后者是生活在北京、上海和沿海或主要工业地区的省会所能感受到的:我们马上能想到南京、杭州、西安、广州或成都。

  因此,在物质资本或象征资本的层面上,县城是无产阶级中国的绝佳体现。在城市形式及其视觉再现的意义上,县城通常被认为没有形状(shapeless),而且并不吸引人。一位批评家基于他透过贾樟柯电影的棱镜而观察到的汾阳,列出了如下关于“县城的客观空间特征”:

  拆迁中的废墟瓦砾与毫无个性的街市楼宇,荒凉的煤窑、公路、大片荒地与车上的现代舞表演,地方戏曲与迪厅狂舞,懒洋洋的台球厅、录像厅和破败空旷的火车站,县城中到处漫延着卖彩票的声音,冷漠、刻板,却有煽动性,是心神不宁时代的标志性声音……还有落寞的行人,弥漫于空中的灰尘,食物的味道,或者其他莫名的气息……[这是]一个从没有著名古建筑遗物,没有媚俗符号的故乡。

  换言之,这是一个泛化的中间地带,当代中国的日常现实在其中展露无遗。县城没有清晰的边界或鲜明的城乡差异、工农差异、高低文化差异,因而它成为各种(无论是同时代的还是错置时代的)力量和潮流的汇集地。贾樟柯电影的场景可以是工业上过度发达地区,比如构成《任逍遥》的半透明(semi-visible)背景的大同国营大型煤矿,透过疲惫劳工居住的员工宿舍形式展现出来,(点击此处阅读下一页)

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