张颐武:电影与21世纪中国新的发展

————文化软实力的展开及其意义
选择字号:   本文共阅读 3383 次 更新时间:2008-12-16 15:41

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张颐武  

提要:本文通过对于20世纪30年代舒湮的《中国电影的本质问题》一文的读解,提出了关于当下中国电影和国家发展联系的命题,并对其在文化软实力展现中的作用进行了论述。文章分析了从好莱坞大片的引进到中国大片发展的过程,点明中国电影最近的发展正是软实力展开的最初阶段,并对中国电影的未来发展进行了分析。

电影当然是一个国家文化的重要组成部分,也是构筑一个国家的文化想象的重要侧面,是国家软实力的一部分。中国电影人对于这个问题的认识和思考,其实一直贯穿了中国电影的全部历史。因为20 世纪中国“现代性”的历史和中国电影的历史是完全重合的。这里我想首先从30 年代的左翼电影对于这个问题的认识开始进行讨论和分析,由此开始进入这一问题的思考。对于中国电影的发展,30 年代是一个重要的时期。在这个时期,经济在都会的相对繁荣带来了新的娱乐业的繁荣,电影也进入了一个繁荣的时期,成了当时都市文化的象征。无论是明星制还是片场制度都到了一个成熟的阶段,好莱坞电影的影响当然无远弗界,但本土的电影也已经建立了自己的声誉和影响。

左翼进入电影的过程其实说明左翼已经意识到电影对于大众的影响力。这意味着在精英文化中具有主导性的新文学开始介入了大众文化的领域,试图从文学性的领域进入视觉性的领域中;也意味着新文学文化领域的扩展,新文学开始将自己在现代性中的知识青年和学校教育领域共识塑造的方式转移到已经越来越形成影响力和消费能力的市民群体和新兴的中产阶级。这个过程其实在新文学内部也看得出来,诸如“新感觉派”的出现就是一个走向新的市民和中产阶级的标志,而《家》这样的“新文学”小说其实也是一个走向市民公众的方式,它其实相当接近于张恨水的《金粉世家》之类的作品。所以《家》变成了新文学中几乎不断被改编的作品绝非偶然,它的可改编特性体现了一种通俗性。这说明“新文学”一面在和市民文化竞逐文化的合法性的过程中已经完全胜利, 以便其扩展。但另一方面,却也说明“新文学”有其还未在已经形成气候的市民之中形成强大影响的局限状态。所以,左翼在30 年代进行的有关“大众化”的讨论其实说明了左翼对此方面的认知,说明了左翼的紧迫感。

正是由于30 年代“新文学”进入电影的运作,左翼的文化批判开始在电影的内部展开,20 年代“新文学”对电影的批判仅仅是来自外部的,而30 年代左翼的批判则是来自内部。而左翼所拥有的批判性的理论框架当然让他们在经济和社会的理论方面比起“软性电影论”技高一筹,他们的视野和理论分析确实相当有说服力。其中舒湮发表于1934 年《明星》半月刊第2 卷第6 期的《中国电影的本质问题》,就是其中最重要的成果,这篇文章可以说是左翼在30 年代分析电影的经典之作,值得我们回顾。其实,这篇文章也已经讨论了我们今天所说的文化软实力的问题。这篇文章用政治经济批判的方式揭示了国际背景下的中国电影的命运,也强化了电影和民族国家命运关系的探讨。这里的深度就在于它是在一个世界视野中的分析,所以独具特色。这篇文章首先探讨的是“资本”和电影关联。同时直接指出了电影和美国文化与经济的直接的关联,舒湮指出:电影“这一种新兴企业在全世界是超过30 亿美元的投资对象,而大部分是美国资本的构成。当人们一提到电影,似乎就直觉地联想到美国制片中心的好莱坞。因为,在这个著名的国家里,电影是可与煤炭、石油、钢铁等重工业相匹敌的大规模的产业”。“它是一个资本制社会的企业,于是必然地就成为庞大的生产结构。在美国,这种事业的资本主义化是日趋激烈的。通常,一部片子都投资到数百万美金,一个演员有数十万薪俸,一座影戏院常浪费数百万美金的建筑费。金钱代替了影片内容的充实,使我们在美国电影胶片上嗅出这种金属矿物的气味。它由这种种的豪奢所有的效果宣传来惊骇吸引大众的耳目。固说是靠着同样的艺术家和技术家的工作使电影内容有优美的技巧,而这些事实都建立在资本主义的生产的庞大的机构上。”(1)其次,作者点明了由于这种电影和资本的关系,电影就是为资本主义的合法性服务的。所以它对于美国的意识形态的传播起着极大的作用。他指出:“所以在好莱坞,事实上,当一部电影制作的时候,同时有纽约的买卖影片机关函电纷驰,催促他们赶快工作。不要轻忽一方寸面积的胶片所运生的效能,世界上散布着成千上万大众拿它做生活的动力。这是多么宏伟的企业呀。”(2)

经过了这些理论性的讨论,文章进入了对于中国电影的分析。他首先点明电影到中国是和帝国主义有关的视觉观看。“在我们童年时代,电影已经成为帝国主义文化侵略的工具了。洋牧师把一批带着好奇心理的我们,装置在教堂里观赏欧美摄制的初期影片。在那里面是充满夸大性的示威和双重的教训——在电影本身是一种新奇的发明;在电影内容是帝国主义文化的炫耀。这种印象在我们脑里所浮现的感应是从惊奇转变为钦佩再转变到恐慌而终于转变为服从的程序。”(3)从这种批判性的“现代性”分析入手,论者指出了中国电影和世界性的生产机制之间的内在的联系。他一方面认为,电影和资本主义的经济危机一起必然没落,但也认为,30年代的中国电影有了一个前所未有的繁荣,“中国电影事业却发生着一种畸形的发展,这并不是整个中国资产阶级的繁荣,而却反映着巨大不景气狂澜中暂时的缓和”。他的结论是:“在工业落后的中国,电影并不能成为一种纯粹独立的大工业。简单地说,中国没有完备一个大工业国家的条件和供应。”(4)他认为中国电影在当时没有和西方电影相比的经济、技术和社会条件。他寄希望于中国摆脱这样的衰弱而贫困的历史,中国电影才可能有巨大的影响力。在这一方面,舒湮点明了未来的中国电影一方面需要在国际的竞争中展开新的中国形象,另一方面,则需要“基于大众的利益和生活关系为前提”。(5)他展望说:“在这时参与电影文化工作的员工电影文化的对象,是不仅包含努力建设的知识分子,而且最重要的是小市民阶层及一般的群众。”(6)

舒湮的这些阐释无疑有相当的说服力,也有深入的对于电影工业和电影运作的理解和对于世界问题的分析眼光,这些都是非常难得的。今天看来这些理解并没有过时,仍然具有某种启发性。实际上,他点明了电影在一个国家的文化中的重要作用,对于内部认同的创造和外部形象和合法性的展开都具有巨大的意义。这里有两点值得高度关切。首先,他指出电影乃是“现代性”工业文明发展的成果,所以其展开受制于经济和社会条件。美国电影的国际性影响力正是其综合实力的表现。中国当时的历史条件决定了中国电影的边缘地位。其次,他认为中国电影的未来需要一个新的国家发展条件和电影新的创造的展开。这使得他的这篇文章具有一种对于当时世界格局和电影位置的深刻认识和一种预见性。他认为必须有一个国家的社会和经济的发展以及国际地位的提升,电影才会具有独特的价值和深刻的意义,同时电影又为国家的合法性和基本价值展开提供了重要的依据。

经过了当年舒湮曾经期望的计划经济时期之后,在今天中国已经进入全球化进程之中,我们遇到的问题当然和当年有极大的不同,却又有某些相似,比如与好莱坞电影的关系等等都有自己和当年的复杂性相关联的因素。这似乎是一个循环,但我以为这正是一种“螺旋式”上升。其中和舒湮面对的情况根本性不同的关键就是中国国家的强大和“大工业”的发展已经让中国电影有了自己的所谓“大片”和以大片打通国际/ 国内不同观众的努力。这似乎是一种非常特异的历史情势,是舒湮当年难以想象的,历史经过了一个螺旋式上升之后,似乎有了新的发展。但30 年代左翼电影经济文化分析的敏锐仍然值得我们记住,它的启发在于,当时他们所提出的历史要求和所提供的历史视野都几乎异常准确。当然,今天的历史情势有了和当时完全不同的状况,他也不可能预见到今天的具体的状况。所以他只是简单地分析了未来的计划经济时代的电影,但不可能预见今天中国在新的一波全球化和市场化之中的新的历史发展,但现在,我们所具有的新的可能性正是以当时的预见和分析作为基础的。他留下的两个问题今天看来是非常有价值的,一是中国电影与全球文化的关系,尤其是和好莱坞

的关系,及如何在国际背景下树立自身的形象。二是中国电影如何得到自身的发展,为内部的观众提供新的想象。我下面的探讨正是以这两个问题为基础的。

1994 年11 月12 日,一部名为《亡命天涯》的电影开始在中国各大城市的电影院中上映。一个新的时代也悄然开始。这一天我就在当时的海淀剧院看了这部电影,当时的人并不多,场面也不热闹,看的人依然稀稀拉拉。影片开端没有什么出奇之处,哈里森• 福特演出的这部电影是一部老片的重拍,惊险当然惊险,却也没有什么出众的妙处。

可能大家未必意识到,历史的“关节”往往是平淡无奇的事情。但这平淡无奇的开始却是中国电影文化的一个大的“拐点”。历史开始了新的一页,这一页是一个“新新中国”不可缺少的历史环节。自1995 年起,中国开始采用利润分成的形式每年引进十部“优秀”的外国影片。由于这些影片基本上是好莱坞电影,可以反映国际影坛的流行趋势,所以被称为“十部大片”。自北京首映《亡命天涯》开始到今天,大片已经成为中国人文化生活的一部分。我们生活的很大一部分历史被大片所影响。大片往往成为我们记忆中非常关键的部分。我们当然记得《阿甘正传》、《廊桥遗梦》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》和《哈利• 波特》造成的冲击,这些电影已经构成了中国“内部”大众文化的关键部分。它们往往是我们生活时间的刻度,我们往往用这些电影来标志自己的人生。这些好莱坞经典通过“十部大片”的机制成为了我们自己的一部分,我们也通过十部大片变成了一种跨国的文化旅行的一部分。今天看来,这些电影已经是我们习焉不察、司空见惯的日常生活,但在当时却是了不起的大事变。一方面有慷慨激昂地“保卫”民族电影的激烈呼声;另一方面也有对于民族文化发展的深刻忧虑,有对于再度经历“文化殖民”的焦虑。据有关报刊报道,当时有人明确提出“让美国的影片占领我们的电影市场,用中国的票款养肥外国的片商,不利于稳定整个电影行业的军心”。这种说法当然包含着一百年来民族屈辱带来的深刻“悲情”作用。

我们可能非常容易想到好莱坞在20 世纪20—40 年代之间给予中国民族电影的巨大压力和冲击,也会想到作为世界电影的“巨无霸”的好莱坞电影可能带给民族电影的威胁。这些忧虑当然有相当的历史依据和合理性,深刻地反映了人们的民族责任感,也似乎让我们回到了舒湮在20 世纪30 年代写作那篇文章时的焦虑之中。

形势比人强,其实“十部大片”并未引起当时想象的严重危机,虽然经过了几年的艰难时期,但电影业已经进入了一种剧烈调整之后的常态之中,我们当然不能认为这样的电影状况合于理想,却也不能认为中国电影被好莱坞挤压得无法存身。我们自己的文化已经发生了惊人的变化,很难用好莱坞挤压这样的见解来描述电影的现状。十部大片带来的新奇感已经荡然无存,中国新兴的电影爱好者早就见多识广。“看碟的一代”的崛起让电影的爱好者变得无所不通,他们不单知道大片,世界上的各种各样的艺术小片早已成为他们的囊中物了。中国人电影视野的开阔并不仅仅由于十部大片,反而是一个巨大的“看碟”市场影响更大。这样看来,大片并不是突如其来的天外来客,也不是什么让人难以接受的怪物。这时候到来的大片已经不能和1979 年初中美建交时上映的《未来世界》或者《车队》这样的电影同日而语了。这时候的中国已经有了自己新的眼光和新的境遇。大片的票房也并不是每部都成功,而且近年来总体呈现下降的趋势,人们开始谈论“大片不大”,除了个别超级大片,不少大片也遭遇了冷淡的待遇。这说明观众基于文化的选择仍然是中国电影未来发展的可能。

其实,这“十部大片”的引进有一个大的历史背景,这就是中国的全球化市场化进程给予中国的历史性的变化。中国在80 年代开始的改革开放到了90 年代中期,其方向早已清晰,其目标也已经明了。中国加入全球社会的进程在高速成长,中国的几亿劳动力加入到了全球生产和消费的整个链条之中,中国成为了全球发展的新的中心。中国的劳动力和其他生产要素的加入,使得全球资本的盈利有了巨大的成长,20 世纪70 年代以来信息革命带来的大量的由于交易成本下降带来的剩余国际资本在中国找到了自己的用武之地。90 年代以来中国人心无旁骛地专注于经济发展的力度也提供了最好的创造新的价值的空间。中国加入全球化进程给予了我们一个新的历史机遇,也就是中国获得了前所未有的高速经济发展。这种发展在20 世纪90 年代中期已经完全呈现了自己的巨大能量,中国融入世界的速度已经达到了前所未有的程度。其实这个时刻中国已经有了告别百年来民族屈辱历史的可能性。一个新的“中国梦”也开始打造成形。这个“中国梦”就是通过个人的奋斗和努力改变自己的命运,创造自己美好生活的梦想,这个梦想在中国人艰辛的劳作和追求中起到了支撑的作用,它意味着一种改变世界的力量。于是任何人不能忽视“中国制造”力量的同时,也不能忽视中国消费者的愿望和要求。于是,十部大片的引进,当然是让中国观众能够看到世界最新的主流电影,却也还有让中国人消费新的最时尚的文化的意义。好莱坞当然是世界电影工业的主导力量,对于它的电影的了解正是中国人全球视野形成的关键部分。这当然是娱乐性的消遣,也具有一种打开视野的功能。让普通的中国人看到这些电影并不意味着对于自己民族文化的忽视,而是提供一个必要的参照和借鉴,让我们在这个新的眼光下看到新的可能性。其实,享受国际性的电影也是中国新起的消费者的必然要求,也是新的“中国梦”的一个不可忽视的部分。这已经是正在“和平崛起”的中国全球化的一部分,而不是过去的屈辱和痛苦的历史延伸。舒湮当年的焦虑已经随着历史的展开而消失。引进十部大片其实是新的自信心和力量的反映,而不是失败和无奈的结果;是开阔的胸怀和好奇的眼光的展现,而不是被动和局促的行为。如果说,在大片引进之初,这一发展趋势还没有被人们所深刻认识的话,进入21世纪之后,伴随着中国的高速发展和申奥、申博的成功,90 年代被展现为消费文化的很多元素已经成功地转化为一个“新新中国”的象征。当年成为我们焦虑的十部大片已经成为了我们时代的中国对于世界新的力量和信心的展示。“十部”其实并不是中国的界限,中国人能接受它们并不是变成被动的、无奈的,反而是一种主动的积极了解世界的尝试。这当然是中国“脱贫困”和“脱第三世界”的强者精神的一种体现。接受不是屈辱和被动,而是中国新兴的市场力量的展现和中国新兴的“中等收入者”的“中国梦”的展现。这其实给舒湮文章所提出的问题一个新的可能性,好莱坞的出现已经不再是中华民族屈辱的象征,而是一种新的开放的文化自信的展开。

在大片的引进中,我们有两个重要的收获:一个收获是我们看到了“奇观”。这种奇观中有诡异的想象力和好莱坞电影工业的最为拿手的视觉奇观。如《泰坦尼克号》的惊天动地的巨轮倾覆的景象,《黑客帝国》对于高科技的新的想象,都毫无疑问地打开了我们的视野,延展了我们的电影理解力。让我们发现不同的体验和不同的感觉。让我们看到一种新的经验的生成。这种经验是一种全球性的感觉。它并不意味着民族文化的衰败,反而让我们发现一种过去无法表现和感受的可能性变成了我们自己理所当然的一部分。它丰富了我们自己的感受,也开阔了我们的想象的边界,给了我们的电影工作者新的刺激和新的机遇。

另一个收获是我们看到了、体验了与他者的同与异,在其中感到了世界的复杂性。无论在感情上还是文化上,我们在不少地方有和好莱坞电影的他者相同的感情,如《廊桥遗梦》牵动的中年男女的复杂微妙感情,现在也成了中国电视剧的重要内容之一。但同时我们也可能发现,我们和他者有不少相异之处,这些电影里确实仍然存在和我们的习惯和文化的差异,但通过这些大众文化产品也可以看到不同的东西,积极地了解这些不同之异,以便我们有更开阔的视野和更明智的批判精神去进行思考和体验。这不是放弃自己的文化认同和感情归属,而是更加坚持自己的文化价值的同时,也试图和其他人有“和而不同”的对话和沟通的尝试。

在国际大片出现之后,中国的大片在这一背景下的崛起变成了题中应有之义。不论我们对于《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》或者《夜宴》有何评价,但它们显然展开了一个新的电影工业和电影文化的前景。我想在此简要地回顾一下中国电影的历史。

从历史来看,中国电影从20 世纪20 年代形成生产规模以来就从来没有过一个全球性的市场。中国电影从20—40 年代乃是依靠它的最重要的观影者——市民阶层的票房形成生产和消费的循环进行运作的。而在50—70 年代是依靠社会主义国家的计划经济的全面管理和支持来运作的。除了在东南亚等地形成过小型的中国电影市场外,一直没有一个成形的国际市场。80 年代以来的市场化变革,也是在国内产生了许多复杂而多样的变化。可以说,在80 年代后期之前,中国电影一直是“内向化”的。80 年代后期,《黄土地》和《红高粱》在国际电影节的成功则开启一个以电影节为前导的小型的“艺术电影”的市场,也就是以中国的特殊民俗奇观和压抑的社会环境为对象,以中国在时间上的滞后性和空间上的特异性为想象中心的特殊的电影类型。这一类电影在90 年代初期一度成为中国电影小型的“国际市场”里的主角。它是一种以中国低成本的加工,将中国的特殊方面加以强化的独特“艺术电影”类型。这是中国电影第一次有了一个全球性的、但有极度局限的市场。这些电影毫无疑问是国际电影市场的“小片”,它们属于一种特殊的小众性的类型存在于主流市场的边缘。当年的张艺谋和陈凯歌就是这一类电影的最为典型的代表。十多年前,我曾经写过文章对这些电影做过相当详细的分析。(7)当时讨论的是这些电影的“后殖民性”问题。今天看来那些分析仍然适用,但还有一个我忽略的侧面应该在这里提及,今天在中国“和平崛起”的背景下看来,这些电影在90 年代初出现在西方世界,其想象的那个“弱者”的、消极性的中国形象意外地提供了对于中国的“无害性”和中国人对于世界的“普遍性”幻想的表现,对于西方当时对“中国威胁”和强化中国的意识形态对立是一个消解。这一面的意义当时难以察觉。所以,中国电影第一个明确的海外市场正是张艺谋、陈凯歌等第五代开拓的艺术电影的小众化市场。今天看来,里的“走向世界”还是和当时整个“中国制造”的形态相适应的,当然在电影里面不是像工业产品那样集中在低端上,但其边缘的地位则和我们当时的文化处境紧密相关。同时这些电影在中国内部仍然无法形成新的产业走向,也仅仅由于电影节“获奖”而获得某种机会,在90 年代中期之后也衰微了。

这个市场如今已经被一批“第六代”导演王小帅、贾樟柯和更新的马俪文等所继承,但风格变得更加个人化和更加具有一种当下性。这些“外向型”的电影和冯小刚电影形成的贺岁片的“内向型”电影,构成了中国电影在20 世纪90 年代独特的重要现象。

但从进入新世纪以来,伴随着中国经济高速的成长和全球化、市场化进程的进一步成熟化,中国的发展已经引起了广泛的注意,中国已经成为全球资本主义生产和消费的关键性的环节。中国的“和平崛起”已经成为一个事实。中国的想象方式和中国电影的运作模式的转变也有了新的形态。张艺谋开创了一个新的进入形态乃是由一种跨国的制作和跨国的电影市场支撑的超级制作。所谓“大片”不再是一个专指好莱坞电影的名词,而是一个中国和亚洲电影的新的类型。这个类型乃是中国内部的市场化和急剧的全球化进程的一个最新的象征。这种“中国制造”的大片力图突破中国电影“内”、“外”市场的界限,力图创造一个新的、大规模的、真正进入主流市场的电影。这也可以说是中国电影向“好莱坞式”的大片进发的尝试。张艺谋的《英雄》当然是第一个成功的尝试,它的奇特的“强者”哲学的价值观和奇幻的武侠表现都引发了令人震惊的反应,在全球都引发了相当的轰动。《十面埋伏》又再度展开了这样的大规模的制作,也获得了相当的成功。《无极》更是没有任何具体的中国想象的天马行空式的表现。而冯小刚的《夜宴》、《集结号》看来也是跨出了贺岁片的限度,走向了这种全球性运作的道路。

大片是国际合作的产物,中国电影自身的投资和市场不足以支撑这样的大制作。但没有大的投入,什么也说不上,今天的电影市场就是一个残酷的竞技场,大投入才可能有大产出。没有投入,电影连和观众见面都困难。早期的大片,我指的是从2002 年底《英雄》上映到2006 年之间出现的大片,都具有两个特点:

一是具有跨界性的,在制作和市场两个方面都超越了原有中国电影局限,越来越具有全球性特质,试图处理普遍性的人类的经验。同时使用跨国的摄制工作班子和多国的演员以吸引不同的市场,将制作和市场都加以全球化地展开。二是具有极度的架空的特点,试图超越具体的文化想象的制约,而是将脱离现实的奇幻想象置于电影的中心。神话和传奇以诡异的方式展开自身,奇幻的故事、奇幻的感官的满足、奇幻的“情”的展现都是电影的不可缺的要素。同时将中国原本已经最为世界化的武侠电影的武打发挥到唯美的极限,让武侠和奇幻融会贯通。

这种大片的发展,虽然有种种不同的议论,也引发了诸多争议。但它有两个方面的意义:一方面激活了中国内部的电影市场,使得观众回归了电影院。在内地的中心城市,电影院已经再度成为时尚和都市文化生活的中心,观看电影再度成为一种中等收入者的日常生活的重要内容,电影文化开始再度活跃。本土电影有了新的生机,也让观众发现中国电影也有和好莱坞分庭抗礼的实力和能力。从总体上看,其对于国内市场的意义确实还是正面的。

去年下半年以来有关以张艺谋为代表的大片和以贾樟柯为代表的小片的争议,其实并不说明这两种不同类型的电影水火不相容,而是说明它们完全可以平行发展。在大片繁荣的拉动之下,小片也就有了更多的机会发展自己。贾樟柯可以向张艺谋提出批评,其实正是大片带动了电影环境活跃和改善的结果。另一方面,中国大片的出现,也拉动了全球的电影市场对于华语电影和中国电影的新的关注。华语电影真正大规模的全球化商业运作已经有了一个开始。这些都是一些积极的现象。它说明,随着中国经济的高速成长,对于中国文化的新的全球性的兴趣已经开始形成。

当然,对于这些大片的内容人们还有巨大的分歧,对于这些电影所表现的以武打、玄幻、爱情基本元素的形态存在很多质疑,但这些中国大片的存在无疑是一件可以让世界认知中国新的文化的契机和条件。大片所打开的中国电影在内部拉动电影市场活跃,在外部促进中国电影进入全球性的主流商业电影的影响当然还是积极的和值得肯定的。最近,正是由于这种类型面临的问题,于是大片开始有了新的开拓。

到了今天, 我们可以看到原有的武打、玄幻、言情的固定套路开始有了突破。这次李安的

《色• 戒》就突破了原有的题材,而是以张爱玲的小说作为改编的对象,把20 世纪中国历史的一个片段和个人在历史中的命运作为主题。这依然延续了大片全球性运作的方式和策略,但在题材的范围上进行了比较大的拓展,20 世纪中国历史的风云变幻也开始成为大片的题材。至于《集结号》、《投名状》也显然是突破旧有的“大片”模式的作品,也将眼光放在了中国20 世纪的历史之中。

这里一面是导演个人的发展,如李安就改变了《卧虎藏龙》的模式,而选择了新的题材。《梅兰芳》也是陈凯歌脱离《无极》的题材,进入新的天地的作品。至于《集结号》也是冯小刚在题材方面的重大拓展。但这些作品又和导演的情怀和个人气质有深刻的联系,是他们的个性的很好展现。另一方面,这些电影对于大片的类型模式是新的探索。过去的大片都是一个类型,而今天的这些大片则有了新的面貌和新的可能。这说明了大片的模式一旦建立起来,随着市场需求的发展,它在国际和国内两个市场都可以有所作为。而这个中国大片的独到的不断发展演化的事实,无疑是中国新的文化状态的显现,是一个“新”、“富”的中国的全球性想象的展开。尤其是《色• 戒》、《投名状》和《集结号》等电影更是高度地关切和极力发掘中国本土市场的可能性,而这一本土市场已经在全球具有高度的影响力了。

这种大片似乎是一种新的电影的“中国制造”的升级换代。90 年代初的艺术电影的小众类型,已经转变为新世纪的大片的超级大众类型。这种新的形态的电影是中国电影史上的新奇迹。它一方面说明大片强烈的全球性企图是和中国今天独特的全球位置相关联的,另一方面说明中国电影已经开始尝试为全球的大众营造梦想。这个梦想当然是全球性的,但它也还是一个明明白白的“中国梦”。这也说明了中国电影的生存能力和转变的能力和其他“中国制造”一样充满前冲的渴望和热情。90 年代“内”、“外”分裂的市场被这样的气势所改变。

电影没有好莱坞大片一样的超级制作和超级宣传,就不可能在中国内部的院线中找到位置。中国观众的趣味已经因好莱坞大片的不断第一时间上映和看碟文化的兴起而发生了巨大的改变,他们的胃口已经被调高了。他们现在以中等收入者为中心,以城市人为主要力量,已经有了接受更丰富的电影的能力。大片不仅仅是国际电影市场的选择,也是中国电影市场的选择。(8)

从美国大片的引进,到今天中国大片文化的成形和逐步丰富,显然中国电影对于中国在全球化时代的文化形象的展开提供了新的可能性,也提供了文化软实力的基础。

当然,中国电影在现实的表现方面也有了新的开拓和展开。这些也可以说是新的软实力的展开。我曾经探讨,中国电影对于现实的“现世性”想象的三种模式,一是由贾樟柯电影或者《盲井》这类电影表现的“现实”,一个从底层在全球化时代面临的冲击和问题着眼,试图从中表现一种对于当下投射的电影。二是一种如《爱情呼叫转移》这样的着眼于都市中等收入者和年轻人的日常生活的困扰和危机的电影。三是如《天狗》等以戏剧性的表述守护社会赖以存在的基本价值的电影。可以说,第一种模式接近“自然主义”传统,第二种模式接近“心理现实主义”传统,第三种模式接近“革命现实主义”传统。这些对于“现实”的思考和探究都是对于当下中国的急剧发展带来的全球化和市场化变化的直接反映和尝试。他们的切入方式相当不同,但尝试进入“现实”的努力则是一样的。这些电影投射的是当下经济发展带来的复杂社会结构的微妙性。这种微妙性来自于我们的“现实”本身提出的问题和挑战在要求电影去反映。一方面,中国的发展带来了新的民族性格,一种“和平崛起”的“中国梦”已经正在展开。

另一方面,中国内部的多样利益和价值的矛盾与分歧也越来越尖锐、复杂。问题已经超出了我们在20 世纪的想象力的边界,我们对于“现实”的适应能力和感受能力正在受到越来越严峻的挑战。如何对于这样的“现实”提供新的认识和理解是中国电影的文化软实力展开的一部分,也是舒湮所提出的关于“基于大众利益和生活关系”思考的展开。

国家的软实力体现在高端上是核心价值和文化理念,而要在高端上获得成功必然要有低端的支撑,也就是必须要在文化产业、娱乐业和文化消费品产业上获得广泛的、持久的成功。没有这两个方向的工作,在文化软实力方面的崛起就难以完成。

我们可以看到,中国的文化软实力所面临的挑战在于两个方面:首先,文化的输出和输入的不平衡非常明显。比较西方文化的输入,中国文化的输出仍然微不足道,让世界了解中国还有很长的路要走。其次,改革开放和西方消费文化的涌入也带来了文化安全和保护民族文化的新课题,引出了对于我们自身的内在价值的建构和建设的问题。虽然我们悠久的文化传统和现代中国文化创造的活力也不可低估,但不得不承认,我们还没有创造出和经济力量相配合的文化力量,在全球化中处于相对的弱势地位,且面临着相当巨大的挑战。也就是说,我们在软实力上的弱点还相当明显。与此同时,在内部如何建构一套和中国的发展相适应的价值观也是一个面临的挑战。

所以,中国电影的这些努力可以说就是这种软实力展开的一个方面。从外部来说,大片目前的努力可以说为开拓新的中国形象建立了一个虽然并不成熟,也还有诸多问题,但毕竟可以展开的平台,在内部也为中国新的自我想象提供了一种可能性。

而中国电影对于“现实”的表现也可以提供表现中国人当下境遇的新的可能性。

我们面临着将中国特殊性的经验转化成为人类普遍性文化资源的过程,也就是中国价值普世化的进程。这一方面要求中国文化和精神的高端方面进一步被了解,为世界文化对话提供一个重要的新视角;另一方面,也面临着大众文化生产和消费的成功运作和国际化水准的提高。没有后者,前者就会成为没有广泛性的精英化的抽象之物;没有前者,后者就容易变成曲意迎合和取悦。

我们现在必须在两个方向齐头并进,一面为高端的中华文化核心价值的发扬和经典的传承,以及将它们转化为普世性的价值做工作;另一面还是要对大众文化和流行文化进行研究和大力推广。让这些东西也能为我所用,使之能够为中国人内部认同的建构和外部理解的加深做出贡献。由此看来,电影努力的价值正在凸显出来。而舒湮在70 多年前提出的问题,也会得到新的回应。

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