唐朝有个诗歌爱好者，人称老杜。一辈子混得不大好，但是心气儿很高。由于安史之乱，颠沛流离了许多时，却庆幸自己“生常免租戍，名不隶征伐。”其实他不过在工部当过一阵国家公务员，享受了些个福利待遇，于是就咬定牙根吃秤砣，赤胆报国。他居住的茅屋透风漏雨，冻得夜里睡不着，心里想的却是：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”。这老杜不过是个封建社会中层官僚，究竟靠着什么精神支柱使自己活得如此苦中作乐，如此境界超迈，如此鲁迅雷锋焦裕禄呢？有句诗透露了这个奥秘：“文章千古事，得失寸心知。”
人生是短暂的，穷达是相对的。但文章是可以跨越时空、指向永恒的。中国古人很早就识破了这个玄机，所以孔子可以视富贵如浮云，司马迁可以忍辱而偷生。他们知道，自己的生命会流动在自己的文章里，千古奔涌。魏文帝曹丕一语道白了这个真谛：“文章者，经国之大业，不朽之盛事也。”把文章视为“不朽”之路，这使得中国早早就成为了文章大国。中国人把生命中最精华的部分贯注到了文章里。从遣词造句，到布局谋篇，从微言大义，到草蛇灰线，中国的文章群星璀璨，气象万千。仅以记叙类文章来说，无论写人还是记事，无论志怪还是列传，都穷精极微，言深旨远。用道家的话说，是“玄之又玄，众妙之门”，用儒家的话说，则是“极高明而道中庸”。
中国记叙文之妙，要举例子，那是恒河沙数。随便先举个鲁迅的《范爱农》吧。这篇文章若放到古代，那就是《范爱农列传》。鲁迅是写列传的高手，最有名的是阿Q列传、孔乙己列传、祥林嫂列传等。不过那几个传主均非历史真人，属于先生凭空杜撰的，因此现在叫小说，一般不再跟“记叙文”一块混事儿。不过咱们心里要明白，“小说”本来也是“散文”，虽然分出去单过了，可爹妈还是要认。按照中国的老规矩，天下的文章只有两种：散文和韵文。不讲究韵律之文，便是散文。散文里写人记事的，叫记叙文。小说不过是“虚构的记叙文”而已。当然，韵文里也有“虚构的记叙文”，但那不叫小说，人们给另外起了些个名，叫“叙事诗”，叫“弹词”，叫“大鼓书”什么的。所以，咱们不要被咱们自己发明的种种名目给迷惑了。孔夫子当年在“驷马难追”驾校给学生们上“赶车技术”专业课的时候说：“咱们车老板儿的眼睛，要风吹不昏，沙打不迷呀！”（电影《青松岭》台词）赶大车如此，看文章又何尝不是这个道理呢？
所以说，《范爱农》跟《孔乙己》，在“文理”上是相通的。你说历史上没孔乙己这么个人，可是你又对这个形象终生难忘，那不就等于有这么个人吗？你说范爱农是个历史上的真人，可也许哪天出来几个专家一考证，说范爱农本属虚构，而孔乙己倒确有其人。那又如何解释呢？
其实无论真实还是虚构，我们都是依靠各种“叙述”来判断的。叙述学的道理很复杂，我们不在这里展开探讨。咱只说一点：小说跟记叙文一样，都蕴涵着和遵循着叙述学的普遍规律。我们觉得是虚构的叙述文字，就叫小说，反之就叫记叙文。倘若遇到不容易判断是否虚构的，或者虚虚实实比例模糊的，搞不准七实三虚还是七虚三实的，往往就可以脚踩两只船，或曰小说，或曰散文。比如鲁迅的《一件小事》，有记叙、有描写、有议论、有抒情，又是第一人称，写得老实巴交的，跟鲁迅的个人生活也吻合，那就可以看成散文。但叫它小说也未尝不可，因为有人物、有情节、有场面，而且文章本身无法证明实有其事，第一人称也是近代以来小说家的惯用伎俩，特别是鲁迅自己把它编入号称“小说集”的《呐喊》，所以很多教科书都视之为小说。
再说《范爱农》，查鲁迅生平和中国近代史，确实有这么一位老兄，大体事迹基本可靠，鲁迅又把它编入号称“回忆散文集”的《朝花夕拾》，那么应该归属散文无疑了。可是文章里的“回忆”颇有“艺术加工”之嫌，这个古怪而孤独的范大哥，不免令人联想到鲁迅的小说人物吕纬甫、魏连殳之流，刻划手段何其相似啊。另外，范大哥在文中称呼作者“老迅”，这分明是不合实情的，因为那时的周树人先生还没有发明“鲁迅”这个笔名，范爱农只可能叫他“老周”、“豫才兄”或者“周老大”、“周扒皮”什么的，绝不可能未卜先知地叫出《狂人日记》作者的昵称来。所以说，百分之百真实的散文是没有的，百分之百真实的回忆也是没有的。真不真，关键要看诚不诚。古人强调“诚于中而形于外”，内心真诚了，虚构出来的东西也流芳千古，内心不诚实，句句大实话也一样面目可憎，用鲁迅评论某部小说的话说：其诞生就是死亡。
小孩子爱听寓言不爱听社会新闻。寓言虽然是虚构的，却能够直接刺透人生的真实，社会新闻是“写实”的，却往往遮蔽掉生活的本质。成年人跟小孩儿相反，自以为理性了、成熟了，看不起寓言，喜欢看社会新闻，以为里边说的都是“实实在在”的事儿，其实恰恰是不自觉地逃避了生活的真实，把浮嚣的浪花当成全部的大海了。
可见，《范爱农》这样的文章，里边有几分真实、几分虚构，并不重要，重要的是作者那份“修辞立其诚”的写作态度。《范爱农》写得好，写得栩栩如生、感人肺腑，这不就是作者对朋友的一片赤诚么？能够让你所喜爱之人的名字深入人心、长久流传，这便是最大的真诚了。古人说最大的孝顺不是听父母话、养父母老，而是“扬名显亲，光宗耀祖”，而一切道德功业都是依靠文章得以传承的，那文章岂不就是“千古事”么？
鲁迅善于为虚构人物作传，也善于为真实人物作传。除了范爱农，他写的韦素园、章太炎、刘和珍、柔石、藤野先生、长妈妈，不也“罔不因势象形，各具情态”么？郭沫若先生评价蒲松龄是“写鬼写妖高人一等”，我们可以借用这句话说，鲁迅先生是“写亲写友高鬼一筹”。
中国现当代作家里写人的高手，大概能组成一个加强排。汪曾祺在这个排里，至少可以当个副班长。不过汪曾祺分不清自己写的是小说还是散文，人家说是什么他就表示同意，散文集小说集都编得有点乱——从孔子到鲁迅，高手都是这样的。比如他写的《故乡人》，你要非说是小说，也没人跟你抬杠。好比买千里马，能够日跑千里就得了，你非得计较是黑是黄是公是母，也没人拦着，你自己尽管研究着。也有一路好心的学者，给这种文章单起了一名，叫“散文化小说”。北大的小说理论专家马振方先生认为：“散文化小说，是小说园林中一座精致的小洋房。”这个比喻十分精彩。我们应该从“精致”二字入手，去体会、去品鉴。忘了名目去看文，再忘了文去看人，最后人文俱忘，得到一片光明澄澈的心，这才是语文的高尚境界。禅宗所谓“过河拆桥”，庄子所谓“得鱼忘筌”也。
想把一个人物写好，方法有很多。但是挖空心思去琢磨“方法”，又不一定能够写好。鲁迅和汪曾祺都不是先设计好了“方法”才去写作的，他们首先是“要写”，然后才是“会写”。鲁迅说“吟罢低眉无写处”，老舍自称“写家”，他们是何其看重那个“写”啊。如果我们对于笔下的东西没有“要写”的心情，那种种“方法”恐怕都无用武之地，最后恐怕采用的方法都是“挤牙膏”。老杜迫切地要写一写“石壕吏”，于是拿起笔来就写道：“暮投石壕村，有吏夜捉人。”侯方域真挚地要写一写“李香君”，于是开篇便说：“李姬者，名香……”但是你说他们没有“方法”么？当然是有的，如同我们走路和吃饭，似乎是不用动脑的自然动作，但其中自有大方法在，而且是“炉火纯青”的方法。西方人看中国人使用筷子，觉得神奇高超，仔细研究其使用方法，编成《中国魔棍之操作基本原理及实用技巧》出版。古代有个很崇尚“与国际接轨”的青年学者，跑到赵国首都去学习走路，由于太注意“方法”，把腿学残了，后来就改行卖拐了。
心中有东西要写，才能避免没话找话，无病呻吟。“要写”好比一盏明灯，把你所写的那间屋子照得亮堂堂的，下边具体“怎么写”，就不难纲举目张了。现在的人写文章，经常不是自己“要写”，而是别人“要”自己“写”。例如老师命题的作文，领导布置的报告，给单位起草的计划，请太太审查的检讨……因为心中不大爱写，就往往在“方法”上开动脑筋，结果很容易导致文风恶化，“良心大大的坏啦”。社会上某些怪招迭出的作文辅导班，更是在歪门邪道上发挥了推波助澜的效用。20分钟就写出一篇妙笔生花的奇文，这样的“快餐学生”长大后真正有成就有德行的，笔者既没见过也没听说过。
其实古往今来的好文章，多是平铺直叙的。
“惟十有三年，春，大会于孟津。”很平实吧？
“庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。”很朴素吧？
“中华民国十五年三月十八日，段祺瑞政府使卫兵用步枪大刀，在国务院门前包围虐杀徒手请愿，意在援助外交之青年男女，至数百人之多。”有啥说啥吧？
“我们的共产党和共产党所领导的八路军、新四军，是革命的队伍。”堂堂正正吧？
目的明确、充满自信的好文章，根本用不着在写法上故弄玄虚。巴金先生多次强调自己是“无技巧”作家。“写作目的”明确了，“写作方法”往往会随之涌来，水到渠成。你看司马迁写了那么些列传，体例、方法都差不多，却不使人因为“雷同”而感到厌烦，这里的关键在于他知道为什么要写，他要让笔下的人物随着文字“藏之名山，传之后世”。他把一些反抗正统秩序的“自掌正义”之士写入《游侠列传》，这本身就是惊世骇俗之举。至于具体写法，如同评书里常说的，是有话则长，无话则短。朱家的材料少，就简略些；郭解的材料多，就详尽些。关键是通过这些“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯”的游侠，写出了“缓急，人之所时有也”这个重大的人生命题。当法律不能保护个人的时候，当正义遭受摧毁的时候，当世道善恶不明的时候，如何拯救我们的灵魂，一部《史记》深深触及了这个千古疑问，因此它才超越了一般的“帝王家谱”，成为历史著作中的翘楚。写记叙文者经常担心自己会把文章写成“流水帐”，其实形式上的流水帐不一定是缺点，或许还可能是“大巧若拙”的一种表现，真正值得担心的是思想上的流水帐。鼓吹那些用华丽的辞藻、跳跃的文句、刁钻的视角写出来的毫无思想冲击力的时装模特式的所谓“美文”，其为害恐怕是相当深远的。
记事跟写人的道理差不多。写人要写灵魂，记事要记本质。“本质”是个哲学词儿，纠缠起来说不清，那咱们换个说法，就是你想通过记叙那件事情干点啥？过去的长篇小说，前面的“内容提要”都写着“通过”什么什么表达了什么什么，歌颂了谁谁，鞭挞了谁谁，显示出了啥啥啥……看多了比较烦，后来就都不这样写了，都改成花里胡哨的一堆格言警句，勾引人先买回家去再喊上当。其实回想一下，以前那种写法老老实实，有一说一，道出了记事的“本质”。
比如5分钟内发生的一件事，可以写成多长的文章？十个字可以，百字可以，千字可以，万字也可以，甚至一百万字也可以！如果你不抓住“本质”，你就可以无穷地分解那5分钟，一直写到地老天荒。有个大学生上午在宿舍睡懒觉，班主任去找他，他说：“我数十个数就起来。”于是他数着：“1，2，3……7，8，9，9.1，9.2，9.21，9.22，9.221……”他可以随时结束，也可以永远数下去，因为0到10之间存在着无穷多个点。事件也是这样，任何“一件事”都包含着“无数件事”。在事件的迷宫里不知道自己要表达什么，那你就会变成个没头的苍蝇，所以说，“路线是个纲”啊。你看看《三国演义》前半部写了多少年间的事情，后半部写了多少年间的事情，你就会明白，记事的能力，其实也是我们驾驭世界的能力。曹丕同学讲的“经国之大业”，一点不夸张啊。《勾践灭吴》，那八位美女献给吴国太宰嚭的部分，写成个十六集连续剧没问题吧？但是作者没那么低级趣味，他要表达的是什么？他要表达的不是“勾践灭吴过程中的轶闻趣事”，而是“勾践通过采取哪些得力措施”最终“遂灭吴”，进而启示读者“吴何以灭，越何以兴”。所以你看作者删繁就简，只写了几个方面，喀喀喀，数了不到十个数，勾践就起来了。
明白了这个道理，就不会奇怪萧红《一条铁路的完成》的写法了。文章里几乎没铁路什么事，连个扳道岔的都没写。写的是帝国主义要在中国修铁路，学生游行抗议，而最后铁路还是修成了。萧红是个没学过什么正规写作“方法”的文学天才，她脑子里想写一个茅盾先生《子夜》、《春蚕》那般宏伟的大题目——帝国主义的铁路是吸取我们被压迫民族膏血的大针管啊，但奔涌到她眼前的却都是自己跟同学们一起游行的画面。于是，她不虚矫，不拔高，津津有味地把当年的游行经过娓娓道来——她直面自己的真实记忆。真实的画面组合好了，事件的“意义”也就喷薄而出了。记叙文不用把观点直接写出来，但记叙文跟议论文一样，是要有观点的，尚书《泰誓》和《齐桓公伐楚盟屈完》都是有观点的，这是许多写作者都没有注意的吧。
不但记叙文是有观点的，我们的每一句话都是有观点的。“今天下午有零星小雪”和“老师在黑板上写板书”都是有观点的，这些道理比较深了，有兴趣以后咱再聊。这里顺便说到鲁迅先生的《萧红作〈生死场〉序》，序言可以写成很多种文体，一般只要跟所序之书有关系即可。鲁迅这篇序言饱含着对年青的文学新人萧红的一片真情，“我的心现在却好像古井中水，不生微波，麻木的写了以上那些字。这正是奴隶的心！——但是，如果还是扰乱了读者的心呢？那么，我们还决不是奴才。”这是普通的“记叙”么？怎样理解此中的“观点”呢？顺便再读读萧红的《祖父死了的时候》，就知道萧红也是真情之人。真情的文章，即使罗里罗嗦，笔法乱成了“百花错拳”，也仍然好看。文章千古事，得益于千古有真情也。
像郁达夫，像朱自清，像冯至，也都是真情之人。但是他们的记叙文有时候沉湎于事件的褶皱里，似乎暂时忘记了“本质”，有的人喜欢，也有的人遗憾。比如毛泽东说过朱自清的文章好是好，就是“不神气”，毛泽东喜欢鲁迅的文章，说是“很神气”。毛泽东说的那个“神气”是什么意思，大家去体悟体悟吧。
当代作家都是从小学开始正规学习过作文“方法”的，很多还是大学中文系毕业，像王蒙啊、贾平凹啊、金庸啊，还被请到大学里当教授、当文学院长，所以平均的写作技巧比现代作家要高。但是技巧高的作品却不一定能够成为经典，正像枪法好、杀敌多的士兵不一定被当作英雄。什么样的记叙文能够成为经典？论讲究技巧的有魏巍的《谁是最可爱的人》，论不讲究技巧的有夏衍的《包身工》，还有半讲究半不讲究的《为了六十一个阶级兄弟》。它们的共同点何在？鲁迅先生说的“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”，恐怕是一切作文和做人的“警世恒言”。什么获奖文章，什么满分作文，什么状元妙文，都不要盲目崇拜，树为好文章的标准。那么我们当代人如何超越时代局限，继承中国优良记叙文的传统呢？
功夫恐怕在作文之外。孔子说：“出门如见大宾。”——曾国藩也对此话很重视。周恩来说：“外事无小事。”写文章其实也相当于“出门”，因为文章要见很多人；也相当于“外事”，因为涉及思想交流。如果把写人记事提高到这个层次来理解，就不难激发出自己的真情，写小人物如写帝王将相，记小事件如记天下兴亡，字字句句皆成世界，妙法自在其中矣。
遥想我们中国记叙文的祖师，盲左腐迁，都是“发愤著述”，谁关注他们学过什么写作方法。古人早都看破，他们不过是“一肚皮不合时宜”而已。从孔子到鲁迅，他们有一腔真情要对千古诉说，千古也因了他们而绚烂多姿。说到了今天，作者们尚未尽兴。不要紧，中国的路还正长，“中华民族”这篇宏文，还有待孩儿们继续写下去也。写得好不好，历史自有“寸心知”的。
