陈晓云:身体:规训的力量——研究当代中国电影的一个视角

选择字号:   本文共阅读 3774 次 更新时间:2008-12-02 16:55

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陈晓云  

身体的规训与狂欢,恰如一个硬币的正反两面。身体规训的存在,在某种程度上看,是为了应对身体欲望,尤其是女性的身体欲望。身体规训作为一种权力机制,不但体现在现实生活中,诸如学校、医院、军队、教会等机构,福柯所说的监狱和疯人院则是“规训与惩罚”的极端体现;它同时也体现于文化艺术作品之中,与政治、媒介、性别、资本乃至行业权力一起,共同影响着中国电影对于身体的呈现与表达。

一、社会建构的身体

身体是被社会所建构的。“福柯阐明了身体如何受到权力的规训,这种权力是通过体制化的话语而实施的(在现代社会中,身体不仅受到官僚政治机构——医院、监狱、疯人院的规训,而且受到大量以各种分散地分布的形式——如关于性的话语——的规训)。”(1)福柯认为:“肉体也直接卷入某种政治领域;权力关系直接控制它,干预它,给它打上标记,训练它,折磨它,强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号。”(2)身体规训不是个别社会个别历史阶段的产物,“在任何一个社会里,人体都受到极其严厉的权力的控制。那些权力强加给它各种压力、限制或义务”。(3)同样地,银幕上的身体表象也是各种权力作用的产物。作为一部表象上有着主旋律精神症候的影片,《大阅兵》(陈凯歌导演,1986)在国庆阅兵的背景下,探讨的却是身体在一种权力的作用下是如何被规训的,“在都市背景下,技术的不可阻遏的恐怖权力以更明显可知的形式晓谕天下。陈在其第二部影片《大阅兵》中揭示了这一点”。(4)影片有意无意地呈现了身体规训的巨大力量。影片开头,俯拍士兵训练的长镜头,加上整齐划一的口号声,宣示了一个异常的有关身体规训的视觉主题的呈现。阅兵对于人的身体的规训几乎是趋于极致的:“抬腿30公分,转头45度,间隔1米2,每分钟116步,横看一条线,斜看一条线,竖看还是一条线。”这种规训是技术性和数字化的,它不仅压抑着人的个体情感(比如吕纯想上军校),而且包括了对于脑袋、手臂、腿脚等各个身体部位的极端标准化要求。阅兵式给观众带来的视觉美感,正是以这种规训作为它的前提的。这种视觉美感与身体规训之间的矛盾性张力,也存在于诸如芭蕾舞、杂技、体操等艺术文化领域之中。

但问题在于,在一部以阅兵为背景和主题的影片里对于身体规训的探讨存在着多大的空间可能性。阅兵式所要求的数字化的身体规训与导演对于士兵作为有生命的个体之间的悖谬的关注和表达,本身就呈现出一种矛盾性。这正是这部影片的困境所在,而也许同时也是它的思想价值所在。黄建新、杨亚洲导演的《埋伏》(1996)则在另一个层面上来探讨身体规训的话题。与《大阅兵》中的士兵有些类似,《埋伏》里由冯巩饰演的船厂保卫科干事叶民主,是被某种准军事性质的纪律所规训的。他与田科长奉命去一个红房子值班,监看杀人逃逸的犯罪组织头目“智者”,而由于田科长肝癌晚期住院,叶民主被迫一个人来完成“埋伏”的任务。又由于“埋伏”任务的保密性质,导致了他与由江珊饰演的同居女友百林的多次误会。“智者”终于落网,叶民主却整整“埋伏”了三十多天而几乎奄奄一息。故事的荒诞之处在于,导致叶民主困守三十多天的原因,仅仅是因为忘了通知他撤岗。

从《黑炮事件》(1985)、《错位》(1986)开始,黄建新就在其导演的影片里体现出一种中国电影里比较少见的荒诞的文化品格。《黑炮事件》“采取了一个与小说手法完全相反的形式,用十分严肃的手法去表现一个近乎荒诞的故事,把悲剧、喜剧、正剧的三条界线打乱,利用越界产生重叠,构成一个‘离经叛道’的混合体,一部多元结构的影片,追求一种幽默感,一种冷峻的幽默”。(5《黑炮事件》和《错位》作为两个互相关联的电影文本延续性地揭示出现代生活的荒诞感。20世纪90年代之后《站直啰,别趴下》(1992)、《背靠背,脸对脸》(1994)、《红灯停,绿灯行》(1995)等影片开始从寓言叙事走向更为平实的叙事,成为黄建新系列城市电影在叙事上的重要变化,但它们还是保留了导演基本的风格特征,尤其是渗透其间的喜剧性和现代荒诞感,而其荒诞感的表达也走出寓言,而趋向于在日常生活的流程里、在普通小人物的庸常生活里来自然呈现。

与《大阅兵》中的士兵不同的是,《埋伏》中叶民主必须更多地面对世俗生活,并且是以个体的方式,这一点也显在地表现于他“平民”的着装上。叶民主并不是经典意义上的“英雄”,而只是一个凡人。在一部有关于身体规训的影片中,他作为一个小人物的身体欲望,却不时地呈现出来。影片起始于女友百林之间关于“睡觉”的玩笑,以及试图偷看“黄带”却发现上当的段落,以符合文化限度的方式指向了与身体、与性有关的表达。

有意味的是,这种表达在影片里往往是喜剧性的,它在一定程度上摆脱了人物所处的身体困境。而对于百林有可能的“出轨”,导演却采取了非常谨慎的态度。从日本回来的初恋男友与她可能的身体接触,则被一次次地阻止和延宕。百林对于叶民主的担忧,也仅仅是他在外面有没有别的女人。依然对百林一往情深的初恋男友,却并不在乎百林与叶民主有过怎样的身体交往。导演对于三人之间的身体关系这种谨慎而多少有些矛盾的表达是很有意味的。

男性身体的裸露被认为与英雄有关,而女性身体则指向性、色情和诱惑。有学者提出这样的假设:“在文艺复兴以及后来的艺术中,赤裸的男性身体允许是英勇的,而不是色情的。它经常被表现为行动、战斗或挣扎的姿态,肌肉紧绷,清晰可见。”(6)这样的说法却无法解释《埋伏》。作为具有“英雄”特质的人物,影片对英雄品性的表达,更多指向坚韧的内心和责任感。在叶民主身上,主要也并不凸现其作为一个男性的视觉表征。在那个昏暗的几乎与外界隔绝的红房子里,叶民主和田科长的身体都显现出一种极度的脆弱。肝癌晚期的田科长勉强支撑着孱弱的身体,同时更要面对世俗生活的困扰。这种身体表达使得他们不同于常规意义上的英雄,而更多凡人的困扰。

二、身体的缺失与欲望的限度

在相当长的一段时间里,由身体的规训所带来的,则是中国电影影像中身体的缺失和被遮蔽,即使是在表达欲望的身体狂欢的年代,身体的直接呈现仍然是被主流意识形态所限定的。身体在现代社会产生了变化,它日渐趋于时尚与消费,尤其是艺术文化领域中的身体。“一旦身体变得时尚化,一旦它被编码整理,在社会理论中就会越来越多地强调欲望、性和情绪,这则是主宰福柯、德里达、鲍德里亚等人的思想的后结构主义运动的一部分。”(7)从片名就可以看出,出现于20世纪80年代末的《女模特的风波》(王秉林导演,1989)是一部试图指涉身体的影片,因为片名中所指的“女模特”,是不断成为关注和争议对象的人体模特,而并非时装模特。在20世纪的中国社会中,它的浮沉起落以及由此引发的一系列戏剧性事件,从一个重要侧面折射出文化价值观的变异与矛盾。有意味的是,《女模特的风波》这样“一部以裸体作为自己绝对的主要价值的电影却并不存在裸体。一面是裸体受到最大的肯定,另一面却是裸体的不可呈现。一面是电影对于身体的展示的进步意义的强烈肯定:身体是神圣和美的源泉,是社会进步和开放的明确无误的象征。另一方面,身体也充满着诱惑和吸引,充满着不良的误解,它如此明确地挑动着欲望——这种欲望的挑动当然存在于世俗的公众见解或者小人的庸俗想法之中,但也难免是影片的创作者和观众‘无意识’的几乎一致的想象。从身体从未真正展现这一‘不可能’的悖论出发,我们可以看到20世纪80年代中国现代性极度的自我矛盾和困扰”。(8)这种“自我矛盾和困扰”,不仅仅存在于《女模特的风波》这样的影片中,它事实上也是社会转型时期复杂的社会情状的一种文化征兆。同样的状况出现在《非常夏日》(路学长导演,1999)中。这部明确指涉强奸的影片并没有出现强奸的场景,而仅仅透过车玻璃呈现了“姑娘”的挣扎以及透过画外音呈现了她的挣扎声。对于这一点,导演也有清晰的意识:“这部片子缺两场戏,如果有这两场戏,那我就问心无愧,真正敢拿出来,拿到国际大电影节上去。有时候我甚至都想凑点钱再去拍。一个是强奸那场戏。强奸的全过程需要表现,需要赤裸裸地去表现。我不是想拿这场戏去招徕观众,如果表现了全过程,它会使影片局部的残酷性达到极点。这样,后面叙事中人物行为的理由和力度要比现在充分得多。现在的人物行为有点温,爆发的当量不够。第二个遗憾是,我回避了两个人物讨论性的问题。实际上,我当初想探讨的是雷海洋与一个被强奸过的女孩之间的关系,原本这部影片的着眼点在这儿。”(9)强调这一点,并非是仅仅为了观看心理和商业票房的需求,而是说,这个场景对于影片的叙事具有着不可或缺的功能。缺少这个场景,使得整部影片的叙事缺乏了可信度和震撼力。强奸场面的缺失显示了电影之外的力量。而在影片本文层面上,则削减了雷海洋受到这一场面震撼的力度。从观赏角度来说,它中止了观众内心欲望的可能满足。影片起始于雷海洋的女友燕子给他讲述关于鱼的故事,然后燕子提出分手,分手的理由则是雷海洋的怯懦。雷海洋所面临的性格(怯懦)与情感(失恋)的危机,从叙事上来说,正是为其目击“姑娘”被强奸而带来的震撼和转变做了一个铺垫。“姑娘”在驾驶室遭遇危机,并非雷海洋视线所及,因为他正在昏昏欲睡之中。而“姑娘”在树林里遭遇强奸,同样不在雷海洋的视线之内。是否导演因为某种需要而规避这一场景,我们从前面的叙述里可以发现一些端倪。真正落入雷海洋视野的,是“姑娘”惊恐的脸。这张脸在此后的叙述中不断闪回,但它对人物的震撼力却是有所欠缺的。而雷海洋现场指认女尸之后,在地铁遭遇“姑娘”可能是一个真正让他震惊的场面。“姑娘”变得时尚,却一度拒绝承认自己的真实身份。歌厅小姐的身份掩盖了那个进京打工的外地女孩的身份,同时也在一定程度上遮蔽了自己被强奸的历史。然而,当雷海洋在她的生活里出现,并终将洞穿其真实身份的时候,影片对于强奸给她留下的伤害却是缺乏表现力度的,这样也就削减了雷海洋最后完善人格成为“英雄”的力度。

同样的悖谬在中国电影中一直存在着,尽管近年来在身体表达上有了明显拓展。而当中国电影仍然在这种悖谬中游移的时候,在广告、时装、选秀等领域,身体,尤其是女性身体的消费功能却得到了强化。在选美比赛中,无论加上多少“文化”、“知识”测试的内容,对其选手本身的身体要求仍然是毋庸置疑的,尽管“美”这个观念经常被赋予新的内涵。这可以部分解释因在《百家讲堂》讲授《论语》而成为“学术超女”的于丹被“2007中国玫瑰行动”评为“中国最美50女人”所引发的争议。

三、服装的修辞:规训,还是反叛

《庐山恋》(黄祖模导演,1980)这部有着很强政治诉求的影片,因为一个爱情故事的叙述、一对“银幕情侣”的诞生和女主角频繁更换服装,而竟一度成为流行,并且成为当年度“百花奖”的最佳影片。对于普通大众来说,“文革”之后对于现代观念的感知、理解、态度(接受或拒斥),在很大程度上与服装有关。“服装是身体的文化隐喻,它是我们用来将身体的表现‘书写’和‘描画’进文化语境的材料。”(10)巴尔特则认为:“时装是一个象征系统:衣物既是实物必需品,又是表明一定的社会差别、社会意向和变化的一个表意系统。”(11)

服装具有御寒、遮羞功能,服装也是着装者职业、年龄、身份、个性的体现。然而,“文革”却将服装的规训功能推向了极致。抹去性别特征的单一色彩和单一款式,一定程度上是为了生产规范的身体。这种规训的极端形态是制服,制服背后隐含着一套符号体系,不同的制服决定了不同的规范。通常制服都用于一些特殊的职业,当它成为全民的着装时,也就意味着全民的被规训。对于服装款式、色彩的颠覆,成为20世纪80年代电影表达政治主题的主要意指符号之一。民间对于喇叭裤、蛤蟆镜、长头发的热衷,成为追求现代生活的主要标识。而有意味的是,《庐山恋》中女主角着装的更迭,与民间对“奇装异服”的追求,引起的是同样的争议。而回头看《庐山恋》,则可以发现一个悖谬现象。由当时代的电影明星张瑜饰演的周筠,几乎每次出场都要换一套服装,这在当时的电影中是绝无仅有的。而这些在当时看来称得上是“时尚”的服装,无论在郭凯敏饰演的耿桦眼里,还是在电影院里观众的视野中,并不指向个人欲望。周筠和耿桦的爱情,是剔除了私欲成分的,其实主要目的还在于完成一个政治主题的诉求。这一点与他们共同主演的另一部影片《小街》非常类似。

在1984年分别由陆小雅导演的《红衣少女》、齐兴家导演的《街上流行红裙子》中,服装往往构成一个文化符码。《红衣少女》中那位喜欢佐罗下巴的安然,她身上那件“没有纽扣的红衬衫”(影片改编自铁凝小说《没有纽扣的红衬衫》),在一定程度上指向其追求个性的欲望。“当我们穿着流行的时装时,我们既是在努力地顺从时尚,但同时也是在努力地展示自身的个性。”(12)而安然对于服装的个性选择(即使是无意的),也成为个性追求的一个意指符码。

无论是《庐山恋》,还是《红衣少女》、《街上流行红裙子》,其时尚的衣服,包括鲜艳的具有激情和欲望所指的红色,却并不指向激情和欲望,这是一个特别有意味的现象。如果说,在《庐山恋》中是尽量剔除了个人私欲成分,而将一个爱情故事裹挟在一个政治故事里来加以表述,那么,在《红衣少女》、《街上流行红裙子》中服装更多作为反抗某种观念的符号,而同样并不指涉欲望。

在社会文化符号系统里,服装常常与性别相关联成为性别符号。“性别经常被认为是一种对两性之间基于解剖学上所形成的差异的文化覆盖物。性(sex)指的是男性和女性之间的生物学差异,而性别(gender)指的是文化上形成的特殊的思维方式、行为方式和感觉方式。因此男性气质和女性气质是性别术语,指某一社会中认为得体的、男性或女性特有的思维、行为和感觉方式。”(13)事实上,服装也参与了性别的构建。“所有文化当中的服饰和装饰一直被用来做这种事情:从文身项链到染发以及高跟鞋的使用,女人和男人都一直在努力生产‘不同的’身体。”(14)服装呈现了身体,于是人体被文化化了。

易装,作为一种特别的服装行为,直接指涉着性别关系的错位,或者颠覆。中国古代就有涉及易装的故事比如“木兰从军”、“梁祝”等。作为“木兰从军”故事的现代版本,《战火中的青春》(王炎导演,1959)被认为“以新颖的题材和角度,创造了一个鲜明、生动的‘现代花木兰’的形象”。(15)从女扮男装的题材角度来说,这个故事与“木兰从军”确实有一种互文关系,但从军的动因则存在着本质差异,而却同时指涉着中国社会的性别关系,不管有意还是无意。影片里排长雷振林对于女扮男装的高山的误认,并不指向性别,而是因了高山的年幼、矮小、貌不惊人,也就是说,拽出了其对于“英雄”的常规认知。其间的细节冲突,并没有引起雷振林对于高山性别的怀疑,这在叙事上构成了一个悬念。有意味的是,与“木兰从军”和“梁祝”的故事一样,这个悬念对于观众来说是一个伪悬念,因为观众已经透过一些细节对其性别有了一个预设的认知。“编导者在处理这一带有浓重的传奇色彩的题材时,并没有猎奇,也不在女扮男装上多做文章,而是透过这个特别事件,真实可信地刻画了高山这个独特的形象,并以她和战友们的‘战火中的青春’,深刻揭示了中国革命战争伟大的人民性和正义力量。”(16)事实上,与那个时代众多战争题材影片一样,《战火中的青春》的创作意图主要并不在于思考战争与性别的关系,而在于指涉一个革命英雄主义的主题,只是角度与一般影片有所不同而已。《幽谷恋歌》(吴国疆、黄延恩导演,1981)中的易装行为同样并不指涉性别思考,至少在主观创作意图上是这样,而是指向一种政治意图。而在影片结尾,她们都恢复了女性身份,女性身份的恢复其实也是战争取得胜利,或者如《小街》那样作为非常年代结束的一种指涉。而性别恢复的符号,同样并不突出女性的性别特征。或者可以这么说,在女扮男装的行为里,女性身体是被男性服装所遮蔽的;而在恢复女性身份之后,女性的真正身体仍然是被遮蔽的,除了头发,以及可以用做识别符号的服装。

以易装行为省思性别问题,在一些指涉同性恋的影片里得到了表达。在中国文化的背景里,尽管出现了《喜宴》、《霸王别姬》、《东宫西宫》、《春光乍泄》、《蓝宇》等或明确或隐晦指涉同性恋问题的影片,但易装的场景在影片里并不多见,即使在表现亲热场面的时候。《霸王别姬》中的易装场景主要出现在舞台上演出京剧片段的段落里,也就是说,易装在叙事表层主要是戏曲演出的需要,而并非人物的主观刻意行为。程蝶衣对于自身性别的误认,主要是在舞台上的易装行为和舞台下的易装心理中。《东宫西宫》中插入的戏曲(昆曲)片段也可作如是观。在《东宫西宫》这部指涉权力、欲望的影片里,在警察小史与同性恋作家阿兰猫与老鼠式的游戏对抗中,阿兰不断地叙述自己与女性(“公共汽车”、恋人、母亲之间的非常态经历以及与男性(矿区司务长、小学老师等之间夹杂着暴力、虐待的同性恋经历,并且叙述了一个与其“主题”不一样的爱打扮成女人的易装癖。而在小史与阿兰的对抗中,阿兰的易装成为一个叙事的转折。“死囚爱刽子手,女贼爱衙役,我们爱你们。”身着红色女装、脚蹬红色高跟鞋、涂抹着口红的阿兰向小史的表白,成为充满着色情意味的段落。阿兰对于高大、威严的警察的期待与对受虐的渴望,在与小史的激情戏里被呈现出来。尽管规训的力量无所不在,但身体的呈现在当代中国电影中却愈来愈普遍地成为视觉主题,其中有些影片还因为不同程度的裸露场景而引起争议。在“国产大片”中,也普遍有与激情和欲望相关的身体主题的视觉呈现。身体作为色情和欲望的能指,作为消费对象,开始被较多地呈现于银幕上,表现出中国电影视觉主题的某种转向,或者可以称为视觉意义上的“身体转向”。身体的肉感而非性感展示,使得《满城尽带黄金甲》备受诟病。

由于种种可以理解的原因,从总体上看,身体的视觉呈现却仍然是颇有节制的。身体被无限地关注,但是真正的身体在银幕上却常常呈现为缺失姿态,这种悖谬确实是颇有意味的。而在关于中国电影分级的呼吁和争论中,身体确乎成为一个核心话题(起码在媒体炒作中是这样)。事实上,分级所涉及的并不仅仅是与身体相关的性和暴力话题,还与政治、宗教、民族等话题有关。而颇有意味的是,在当代中国的社会文化语境中,对电影中直接的身体裸露往往较为严厉,而对于隐含的身体欲望表达,则相对来说较为宽松。《无穷动》(宁瀛导演,2005)便提供了一个这样的例子。

陈晓云,教授,北京电影学院电影学系

(1)[英]阿雷恩•鲍尔德温、布莱恩•朗赫斯特、斯考特•麦克拉肯迈尔斯•奥格伯恩、格瑞葛•斯密斯《文化研究导论》,陶东风等译,高等教育出版社2004年版,第286页。

(2)[法]米歇尔•福柯《规训与惩罚——监狱的诞生》,刘北成、杨远婴译北京生活•读书•新知三联书店2003年版,第27页。

(3)同(2),第155页。

(4)[美]周蕾《原初的激情——视觉、性欲、民族与中国当代电影》,孙绍谊译,台湾远流出版事业股份有限公司2001年版,第188页。

(5)黄建新《几点不成熟的思考——〈黑炮事件〉导演体会》,《电影艺术》1986年第5期,第16页。

(6)[美]彼得•布鲁克斯《身体活——现代叙述中的欲望对象》,朱生坚译,新星出版社2005年版,第22页。

(7)布莱纳•特纳《身体问题:社会理论的新近发展》,汪民安译,汪民安、陈永国主编《后身体:文化、权力和生命政治学》,吉林人民出版社2003年版,第20页。

(8)张颐武《全球化与中国电影的转型》,中国人民大学出版社2006年版,第19页。

(9)路学长、程青松《路学长:电影是这样炼成的》,程青松、黄鸥《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案——生于1961—1970》,中国友谊出版公司2002年版,第212—213页。

(10)(12)伊丽莎白•威尔逊《时尚和后现代身体》,宓瑞斯译,罗岗王中忱主编《消费文化读本》,中国社会科学出版社2003年版,第289页。

(11)[美]尼克•布朗《电影理论史评》,徐建生译,中国电影出版社1994年版,第101—102页。

(13)同(1),第300页。

(14)同(10),第294页。

(15)陈荒煤主编《当代中国电影》(上),中国社会科学出版社1989年版

第186页。

(16)同(15)。

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