程永新:向迟子建道歉

选择字号:   本文共阅读 1033 次 更新时间:2008-11-26 11:51:20

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程永新  

  

  走走:我们为什么还需要文学?看一部优秀电影都能学到很多东西,甚至远远大于一部文学作品。

  程永新:影视跟文学的关系是非常密切的,比如说有一段时间很多人是不看小说的,图省事,就看一些碟,甚至有些人写小说都套用国外电影的故事框架,比较容易。我不完全反对看碟,国外那些好的影片确实对激发人的灵感是很有用的,因为西方影视业很发达,已经嫁接了一些文学成果。特别是欧洲电影,本身文学性、艺术性都很高,所以不是完全对立的。但我要强调的是另外一个方面,文字叙述的一些特性还是需要从文字中去寻找,它是画面等影视手段所不能提供的,比如所谓的语感,你是无法从影视作品中体悟的。如果你放弃了写作,去做一个导演的话,可以运用人物表演、画面、色彩、音乐等很多技术手段,但你假如还选择写作的话,你就只能用文字来表达,你只能用母语来叙述故事,你的手段比较单一,在这种情况下,你要借鉴世界上优秀的大作家,他们怎样运用简单的语言手段表达丰富的精神世界,表达一些超越时空的东西,你还是要研究最基本的东西。

  走走:文学是本源。

  程永新:对啊,搞文学你的手段有限。

  走走:除了被高估的作家,还有没有被低估的作家?

  程永新:古今中外,都难免会有被高估的作家和作品,当然也有不少好作家和好作品被埋没的例子。托尔斯泰没得诺贝尔奖,很多人为此而感到不平。但是我想说,中国当代文学总体来说,没有遗漏过特别优秀的作家和作品。而且据我看来,被高估的情况要大大超过被低估的情况。

  这里我想提一提迟子建。那么多年来她一直坚持写作,八十年代她就有很多很好的短篇中篇,她年纪很轻的时候成名,后来的写作都是在一种坚持当中。这段长长的写作生涯,流水无痕,期间你不能说她写出了惊人之作,但始终在一个水平线上。我在哈尔滨跟她见过面,聊天过程中,我留意到她没有走别人的路,没有去看碟片,她还是坚持看原著,熟读了很多中外作家的小说,你看她用的是不讨巧的和自己过不去的方法。那么多年的坚持,我想有二十多年了吧,我发现,最近她的小说又到了一个爆发点,从《伪满洲国》到《额尔古纳河左岸》,她的写作又深了一个层次。这些年她都没有放弃写作。写作是长期的坚持,你要面对暂时或长期的困难和调整,一段时间小说上不去了,虽然始终可以发表、出书,但是没有特别好的作品。但是也许哪一天,积累、经验、感悟会又一次爆发。我看过迟子建在《当代作家评论》上的一篇演讲稿《心在千山外》,表达了她对生活的志向,对文学、写作的理解,我看了以后非常感动。于是,我想起一件事,我觉得我应该向迟子建道歉!2005年“华语文学传媒盛典”,马原是终审评委,投票前一天的晚上他打电话给我,当时的“年度小说家”候选人中,呼声较大的是东西和迟子建,他们的作品我都看过,马原是小说专家,他对小说的判断肯定是一流的,他打电话给我,无非是想确认一下他的判断。我对马原说东西的小说所选择的题材,也许比迟子建的小说更有市场,迟子建的小说非常优雅,像是一首抒情性很强的诗。我就这么跟马原说了我的看法,最后这个奖给了东西。这件事过去后,我很后悔。其实当时我想说的是,迟子建小说的好处要过一两年之后回过头去看,才能看出那种经典性。有的人一辈子可能只是一段时间写得比较好,但有的人有耐性,有意志,经过一段时间的坚守,又会出现另外一个高潮,我觉得迟子建的写作又到了一个比较好的时期。她具备了一个优秀作家的所有素质,以后她为我们提供任何杰出的作品,我都不会感到奇怪。

  人和文是无法分开的

  走走:跟你谈到现在,我发现你是非常传统的文人,你看迟子建的文章会感动,会对她有重新认识,从而想到要向她道歉;你看王蒙的自传后发现你们道不同不相为谋,那你相信“文如其人”这句话吗?

  程永新:我信。我绝不是一个因循守旧的人。我之所以要强调信仰,强调价值标准,就是因为我们身处的当下太没信仰,太没价值标准了。知识分子不是瞎子聋子,就是用油嘴滑舌来掩饰内心的虚弱。八十年代,我曾经跟马原在一起经常聊到天亮,常会触及的一个话题就是“人不行,小说不可能行”。最近我看到莫言的演讲稿“论文学的十大关系”,其中讲到文、人是可以分开的,他举了一些例子说明人品不行未必作品不行。我也知道,比如说瓦格纳的生存倾向是存有疑问的,但他也有一些名曲留了下来,文学上也有这样的例子。但我所讲的是大的方面,写作有些是技术性的东西,比如故事结构啊,语言运用、想象力等等,可是还有另外一些东西,比如我为什么对王蒙不满意,就是我觉得真正的好作品必须是把心灵放进去,老巴金说把心交给读者,就是这个意思。伟大的作品肯定是这样,托尔斯泰在写《安娜•卡列尼娜》时,他如果没有把他的心灵放进去,他怎么可能写出如此伟大的作品?不可能的。现代主义的那些作品中,普鲁斯特要是没有动用他的生命体验,他灵魂中的那些东西,他怎么可能写出《追忆似水年华》?所以说,在一定层面上,这个人人品不行,他也可能写出技术上过得去的作品,可再往上,就像宝塔一样,顶尖的往往是少数,越往上走,对写作者的要求越高。只有一个伟大的人,才能写出伟大的作品。当然,一个心灵伟大的人也会犯错误,可能有这样那样的毛病,有性格缺陷,但是他这个人从大的方面讲一定是善良的,是有信仰的,他是不会去害人的,不会去当告密者的。

  走走:那你作为《收获》的副主编,怎样判断一个编辑好坏?有没有伟大的编辑这个说法?

  程永新:对我来说,当编辑只是谋生糊口的手段,我从来没太看重这个职业。我曾无数次问自己:如果生命可以重来一次,如果有来世,你还会选择编辑这个职业吗?我无数次地回答自己:不!再也不要把青春献给这个行当。从上世纪八十年代伊始,我完全是不自觉地被牵进了文学的一次辉煌的复兴运动,完全是不经意地走入了当代文学史的发展进程。但我深深地知道,编辑好当,编辑不好当。此话怎讲?混日子容易,当好编辑难。好编辑绝不像有些人所想的仅仅是帮作家改错别字的人。优秀的小说编辑是艺术鉴赏家,是形而上的思想者,是独具慧眼的伯乐,是对叙事学有深入研究的专家,他自己不一定武功非凡,但却要十八般武艺都会一点。他阅读作品,即是普通读者,又是在和写作者进行一场智慧的角力,他不一定非得自己创造经典,但他对经典作家的一个小小疏漏的发现,却会让对方心服口服,忍不住做噩梦。

  八十年代的时候,作家的创造,批评家的参与,还有一些优秀的大编辑的努力,他们共同促使文学迅速走向繁荣。比如那时《人民文学》的朱伟就是大编辑,他率先把莫言的《透明的红萝卜》推出来,在他那本全国有很大影响的刊物上,在那个年代,我能想象他当时面临的困难有多大。那时候他选择什么,推崇什么,其实对全国的文学创作和批评和刊物起了一个示范作用,他现在去了《三联生活周刊》做主编。一方面他对西方古典音乐非常熟,那时余华格非都跟着他听名曲,他还办过《爱乐》杂志。另外他对中国古典文学有非常深的功底,自身文化素养非常高。他对作品非常敏感,能用心灵去体会作品中的好多问题。刚才你说到蔡翔的意见,我觉得也对,就是搞批评的人对具体工序不用了解,可是要知道作家在造椅子的时候,投入了什么想法,把生命的哪些部分放到作品里去了,这些是批评家必须要用艺术感觉与心灵去把它体会出来的,大编辑也是如此。除了朱伟,还有《钟山》的范小天,九十年代以后李敬泽在《人民文学》做的工作也非常出色。再比如宗仁发,他先办《关东文学》,当时《作家》主编王成刚很了不起,他看准了,把《作家》传给宗仁发,当时洪峰也在《作家》,他让洪峰去写作,让宗仁发来办刊物,他知道宗仁发是大编辑的料。

  走走:好编辑跟好作家一样,既要有天赋,也要后天努力?

  程永新:对,一定是先天跟后天的结合,比如朱伟的素养是后天通过学习得来的,但他对小说的判断直觉是与生俱来的,这样说可能有点玄,但通过训练可以加强。其实中国真正懂小说的人,刻薄一点说,没几个人。很奇怪,大家在面对一个文本的时候,南辕北辙。好的编辑跟好的批评家一样,要有非常敏感的艺术直觉,理论素养也要很高。我有次给宗仁发写邮件,写道,我们批评界很多理论家的理论素养很高,但他的艺术直觉有时是负的,那怎么去面对文本呢?确实也只能回避了,只能建立他的话语他的体系,对大家都不妨碍,所以才会导致缺席、失语。我想起前辈理论家李子云先生,完全是大家风范,那时我们到《收获》实习,地方小,在走廊里看稿,她就派周介人把我们叫到她的办公室,那时她还在参与作协领导工作,同时主编《上海文学》,理论素养非常高,我们经常听她聊天,她对作品的艺术感觉也非常准确,很了不起。我们都很尊重她。那时《上海文学》小说组组长是杨晓敏,后来去了三联出版社,其实平时我们交流很少,有次她推荐给我一篇湖南徐晓鹤的小说,我不满意,还了给她,她又拿了一篇题为《院长和他的疯子们》的小说给我,我看后说这篇我要了。后来她一个劲在办公室里跟人说,“这个小家伙真鬼,还真不能小看他”。原来她给我的前面那篇小说她自己也觉得不好,我看中的那篇是她想用的,给我看看是对我进行测试,没料想我看中了她就不能反悔了。后来《收获》发了,反响不错。杨晓敏在做编辑时,读完小说后她会慢慢地品味,那神情像品茶一样,许久之后她才来跟你探讨,你能感觉得出,艺术感觉不是每个人都具备的。你听有些人对一个作品谈完感受,会觉得跟那作品完全没有关系。现在很多评论文章也是这个问题,讲了半天其实跟作品没关系,是通过作品套自己的概念。批评家要点到作品的穴位,才能分析它的意义,把脉络理清楚,就像疱丁解牛一样,要把骨架搞清楚,然后再纳入到你的体系里,我觉得这是可以的,但现在是不管什么样的对象,一片混沌之中就开始胡说。

  走走:后天怎么自我培养呢?

  程永新:要增加阅读量,要培养艺术感受力,“艺术感觉”是太烂熟的一个词,可是它确实太重要了,它和理性思维完全不一样。比如余华在《兄弟》中写李光头对宋钢好,他要去给宋钢买眼镜,不同作家选择的细节会不同,选择眼镜就对了,为什么?因为宋钢的眼睛不好。现在很多写作者都不考虑,随手拉来一个细节就用,没有深思熟虑。再比如,表现一个人的胆小,有各种各样的方法,程抱一选择了田野里的“叫魂”,这是中国民间的东西,民间中有很多优美的传说,程抱一恰如其分地拿来表达主人公儿时对人生的恐惧,他抓住一个很好的细节,非常贴切,使得整个小说一上来艺术气氛就非常浓。

  完全看走眼,我自信没有过

  走走:那你做了那么多年的编辑,有没有过看走眼的经历?

  程永新:艺术感觉也是慢慢培养、训练的,我到《收获》之后,比较多的经验是从李小林身上学到的,她的艺术感觉非常准确,我从她身上学到好多东西,她像我老师一样,虽然我没有正式拜过师。后来慢慢在做编辑的成长过程中,也有一些我自己的想法在里面,有些差异,但大的方面是比较一致的。在那么长的时间里,差不多二十多年的过程当中,我觉得看偏的作品应该说存在,但是我想基本上没有大的偏差,这中间可能会有一些作品看法不太一样,比如当年我看到浙江的李杭育写了一篇《最后一个渔佬儿》,我比较喜欢就给他写信约稿,他也回了信,那时他不知道我的年龄和他差不多大,还称我老师,说有稿子会给我。后来他那篇《最后一个渔佬儿》得了全国奖,那时得个奖不像现在那么容易,我也去北京参加了颁奖大会,到他房间串门,很多人在,他翘着二郎腿,一副盛气凌人的架势,我感觉不好,没怎么交流就悄悄走了。之后他给了我一个中篇,还是属于他所谓的“葛川江”遗风文化小说的系列,特别长,他整个小说的意思我都能看明白,他写一个人上山,在上山过程中遇到的问题,带象征性,他写得非常琐碎非常沉闷,我觉得用一万字表现就够了,为什么要用那么长的篇幅?我没用这个小说,还给他了。后来其他刊物发出来了,我印象中可能是《人民文学》,王蒙还专门就这篇小说写了评论文章解读。那时上海作协是茹志鹃在主持工作,有次她碰到李杭育,李杭育对她说你们《收获》的编辑连我的小说都看不懂。李杭育当时比较有名,于是茹志鹃来我们杂志社调查,当时都误以为是另一位五十多岁的女编辑出的错,因为她经常看走眼。后来我跟李小林说李杭育的稿子是我退的,我说我觉得他那内容不用四万字表现。党组书记来询问业务方面的事,整个杂志社当时觉得像一个事件一样。杂志社对我非常地宽容,那时我二十多岁,八六八七年吧,社领导甚至连一句批评的话都没有。(点击此处阅读下一页)

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