摘 要：八大山人身经家国变故，坎坷的人生促使他深入思考生命安顿问题，其绘画艺术蕴含独特的“逍遥义”。考察八大山人的诗、画、印等材料，我们会发现其中对《庄子·逍遥游》与魏晋玄学逍遥思想的吸收，并融入禅宗不二法门等佛学思想。文章从不二、适性、有待、自足四个方面展开：以不二法门消解小大分别，借常住真心阐释适性之本，辨析无待与有待的依存关系，归复当下圆满自足的生命境界。八大山人跳出向外追逐的认知，消解有限与无限的分别，以“一花一世界”的智慧，肯定生命存在的自足价值，其作品中蕴含着值得珍视的生存智慧。八大山人重构的“逍遥义”，既是乱世之中自我心灵的安顿，也造就其艺术独有的精神品格，展现出传统文人画的独特人文价值。
关键词：八大山人；逍遥义；魏晋玄学；不二法门；文人画
八大山人（1626—1705）一生坎坷，康熙十九年（1680）从山中的寺院回到南昌，回到世俗生活中，成为在家修行的佛教信仰者。20岁前他生活其间的弋阳王府早已夷为平地，此时他渐入老年，孤独一身，无依无靠，生活历尽坎坷。他曾在给友人方士琯的信中说：“凡夫只知死之易，而未知生之难也。”也正是在这样的环境影响下，他愈加关注人生价值、生命安顿的思考。适性逍遥，成为他此期思考的中心问题之一。他的大量绘画，是围绕这个中心而展开的。禅道一体，八大山人虽入佛门，思想中的道家因缘却极深厚。《庄子》开篇“逍遥游”，乃此书篇章之大旨。八大山人对此中所透露出的思想，可谓梦寐在焉。在一定程度上可以说，他的艺术就是《逍遥游》的续篇。
八大山人思想中有个“鲲鹏视角”。20世纪新儒学哲学家方东美说，庄子自由逍遥的精神，“宛若一只大鹏神鸟”，飞得高，飞得远，无所挂碍，展现“无限哲学”的独特魅力。但在八大山人看来，大鹏并没什么值得羡慕的，它只是按照自己的方式活动而已。庄子的逍遥精神不是要学大鹏向往无限的奔趋，也不在羡慕鲲鹏的神圣禀赋和奇特力量，而在解构无限与有限的相对性，是一种适性生存的智慧。大鹏有大鹏的快适，山林里的小鸟也有自得之乐。大鹏看起来充满神圣感，似乎无所不能。然而从时间角度看，它由鱼（鲲）变来，也是“暂时之物”；它御风而行，翼若垂天之云，何其潇洒！然而坳堂之上，芥舟可飘摇无碍，你若让大鹏来试试，却“胶”滞而难行半步。圣人无名，神人无功，至人无己，《庄子》开篇说鲲鹏，是要让人卸下知识、欲望的种种负担，回到真实的生命海洋中。正是在庄子“逍遥”哲学的影响下，八大山人将解构无限、重视当下作为其后期艺术的思想核心。
大鹏图南——南，在八大山人这里被视为性灵的理想地。在他看来，《逍遥游》开篇描写图南的大鹏，巨大的双翅煽动的不是欲望的追逐。上海博物馆藏八大山人《鱼石图》，上题诗一首：“朝发昆仑墟，暮宿孟诸野。博言万里处，一倍图南者。”昆仑为渺远的神所，而孟诸则是村前的小溪。大鹏背负青天，图南而飞，作畅然之远行，而一条平凡的小鱼在水草交织的村前小溪优游，也能自得圆满。就像高适《封丘县》诗中所说：“我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。”万物各张自性，小鱼也有自在优游之乐，比之“图南”征程所获得的愉适，有过之而无不及。八大山人有首诗写道：“深树云来鸟不知，知来缘想景当时。小臣善谑宿何处，庄子图南近在兹。”大鹏图南，林间斥鷃讥笑它。若从分别见解看，大鹏当然可以自己的大而远讥笑斥鷃的小而近。然而，八大山人的“图南近在兹”意在说明：“图南”不是对无限的追逐，存在的自在愉适，就是命运中的“南方”。
本文根据八大山人诗画作品中透露出的零散信息，尝试还原他对《庄子·逍遥游》以及魏晋玄学中“逍遥义”的理解和发挥，进而探讨八大山人相关绘画主题形成的内在因缘，尝试为理解八大山人艺术的独特精神气质提供来自哲学观念方面的进路。
一、“不二”义
逍遥游，小大之辩也。八大山人从鲲鹏视角里，阐释“不二法”。八大山人早年有幅画，画一大西瓜，题诗道：“无一无分别，无二无二号。吸尽西江来，他能为汝道。”洪州禅“一口吸尽西江水”的精神，道出禅宗的基础思想——不二法门。至道无难，唯嫌拣择，超越“分别智”而达到“般若智”，是为挣脱性灵束缚之良方。
八大山人一生有浓厚的“晋人情怀”，其艺术有深深的魏晋玄学因缘。他对《庄子·逍遥游》的兴趣，与东晋哲学家支遁（字道林，314—366）有关。《世说新语·文学》载：“《庄子·逍遥篇》，旧是难处，诸名贤所可钻味，而不能拔理于郭、向之外。支道林在白马寺中，将冯太常共语，因及《逍遥》。支卓然标新理于二家之表，立异义于众贤之外，皆是诸名贤寻味之所不得。后遂用支理。”在魏晋玄学中，向秀、郭象外，支道林对“逍遥义”的新解读，深动八大山人情怀。
八大山人《安晚册》（藏京都泉屋博古馆）第十八开为睡猫图，上题有一诗：“林公不二门，出入王与许。如公法华疏，象喻者义虎。”画的是睡猫，却是为支道林这位“义虎”——极富智慧的佛门伟器——造像。八大山人其实是从佛学角度立意，认为支道林“逍遥义”的精髓在不二法门。支道林学问淹博，在当时名重声隆，时清谈名士，如孙绰、许询、殷浩、谢安、王羲之等，多与之交往。据《世说新语·文学》载：“王逸少作会稽，初至，支道林在焉。孙兴公谓王曰：‘支道林拔新领异，胸怀所及乃自佳，卿欲见不？’王本自有一往隽气，殊自轻之。后孙与支共载往王许，王都领域，不与交言。须臾支退，后正值王当行，车已在门。支语王曰：‘君未可去，贫道与君小语。’因论《庄子·逍遥游》。支作数千言，才藻新奇，花烂映发。王遂披襟解带，留连不能已。”八大山人的“出入王与许”，就是特指支道林的“逍遥义”对孙绰、许询、王羲之等的吸引。
“逍遥义”的小大之辩，落实在无分别的不二法，这是理解八大山人一生艺术的关键。他在佛门的修行，国破家亡给他生存带来的震颤，卑微艰难的生活，更促使他对此一法门的坚守。两头共截断，一剑倚天寒，八大山人靠这把宝剑，劈开尘世纷扰，也劈开知识纠缠，直抵生命的真实地——即他在《河上花图卷》题诗中所说的“实相”世界。《维摩诘所说经·入不二法门品》记载，文殊师利问维摩诘云：“‘何者是菩萨入不二法门？’时维摩诘默然无言。文殊师利叹曰。‘善哉善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。’”维摩一默，超越分别，一生患有喑疾、以无言独化为生存智慧的八大山人，对此体会极深。
八大山人从时空二维，延展他从不二法门理解“逍遥义”的思考。首先从空间角度，演绎他的“无量法”。《逍遥游》中包含关于“量”的思考。在庄子这里，量，不仅指数量，而是知识的代词。庄子要超越“以人为量”的知识分别，从而“以物为量”，也就是建立不以量为量的无量世界。《逍遥游》的核心在“小大之辩”，大鹏高飞天际，九万里征程，蝉与鸠决飞于榆枋之间。小大悬殊，极矣。然而，大鹏有大鹏的快适，蝉鸠也有当下的怡然，不必尊鲲鹏而卑蝉鸠。“无量”的智慧对八大山人的思想和艺术有重要影响。如八大山人绘画的意象选择就打上这一思想的深深烙印。花鸟画是八大山人绘画的主体。其花鸟画的一个突出特征，就是关心那些微不足道的、常常为人忽视的存在。池塘里的小鱼，山林里的小鸟，路边尘土里绽放的小花，成为他画中的主体。他的画中有特别多的小小鸟，如鹡鸰、鸲鹆、鹌鹑、黄雀等。他画鱼，多是一些小鱼小虾，如学名为鳙的胖头鱼，形体如梭子的鳡丝（学名鳡），还有大量的小瞩，等等。这些都是长江中下游水中常见、餐桌常有的鱼。还有数不尽的微花细朵，成为他画中的娇宠。八大山人用心地描绘这些小鸟小鱼小花存在的样态，往往在出人意料处，寓于生命的警示。
他以“无量”法为艺，不仅体现在体量上，也体现在对神性与俗性的价值衡估上。香港至乐楼藏八大山人一幅鱼图立轴，笔者在纽约大都会艺术博物馆的展览中初见此画，立即想到《逍遥游》开篇“北冥有鱼，其名为鲲”的描写。在《南画十六观》中，我将其描绘为高天翱翔的鲲。现在看来，却是误解。八大山人天性幽默，即使国破家亡，他的幽默心并未被夺去。面对风刀霜剑，性灵的幽默和宽博，是生存的基石。他似乎睁着一双弥勒之目，扫视群伦。他这幅画，就设下“鲲鹏视角”的圈套，人见之，自然会想到《逍遥游》的描写，如禅家“下一转语”，你以为是神鲲高举，而他却要让一条池塘里的胖头鱼飞入苍莽天际，他要人们打消高低贵贱的心念，让人明白天生一人自有一人之用、一朵小花也有其存在因缘的道理。
其次，从时间的角度，以“善化”目光看世界，淬炼“方便法”。佛教般若学有“实相般若”和“沤和般若”的区分。实相般若如大海之性，沤和般若则如浪花般示现，此为方便法门。前者为经，后者为权。浪花虚幻不真，倏生倏灭，而大海之性不改，从一朵浪花看大海，由幻而得真。八大山人重视“逍遥义”，实是重视这自一朵浪花看世界的智慧。作于1693年的《鱼鸟图卷》（藏上海博物馆），是一件荒诞之作。鱼在天上飞，鸟在水中行。起手画一条大鱼，横飞天际，后段画两只鸟于石岸边闭目兀立，尾部着一小鱼，于低空盘旋。画有三段题跋，第三段由《庄子·逍遥游》为引子谈“善化”：“东海之鱼善化，其一曰黄雀。秋月为雀，冬化入海为鱼。其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀借以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”鲲鹏互变，八大山人据此说明，世界的一切都是“善化”的，画的是鸟，却又是鱼，画的是鱼，却又可能是鸟，在时间的洪流里，一切都在变，都是不确定的。八大山人通过“鱼鸟互转”的幻相，示现生命的“实相”。“小知不及大知，小年不及大年”（《庄子·逍遥游》），是鱼是雀，都是外在流动的表相，而关键在“肫”——生命的内核，那“实相”世界。肫，鸟之胃，如人之为人的常住真心。
要之，八大山人取来庄子的逍遥智慧，以禅家的不二法门，去解读魏晋玄学中“逍遥义”，并分别从时空二维来演说不二法门的体现。无量法门主要从空间角度着眼，方便法门主要从时间角度着眼。这深深影响他的生存策略和艺术语言的呈现方式。
二、“适性”义
支道林《逍遥论》说：“至人乘天正而高兴，游无穷于放浪。物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。”“遥”在远物，“逍”在无为自适。他的分析触及“逍遥”概念的两层含意，一是无所羁绊，二是愉适体验。然二者又是联系在一起的：唯有无所羁绊，合于根性，才能纵肆自由，得性灵之悦适。逍遥的根本其实落在一个“性”字上。
向、郭和支道林“逍遥义”的根本分歧，也在“性”上。在魏晋清谈中，关于庄子的“逍遥义”，向、郭和支道林持论有明显区别。向、郭以“适性逍遥”为立论基点。郭象说：“夫大鹏之上九万，尺鹦之起榆枋，小大虽差，各任其性，苟当其分，逍遥一也。然物之芸芸，同资有待，得其所待，然后逍遥耳。”又说：“夫庄子之大意，在乎逍遥游放，无为而自得。故极小大之致以明性分之适。”而支道林对“性分之适”提出质疑。南朝梁慧皎《高僧传》卷四记载：“遁尝在白马寺与刘系之等谈《庄子·逍遥篇》，云：‘各适性以为逍遥。’遁曰：‘不然，夫桀跖以残害为性，若适性为得者，彼亦逍遥矣。’于是退而注《逍遥篇》。群儒旧学，莫不叹服。”支道林的观点是：如果说逍遥就是各张其性，那掠夺别的存在也是凭性而作？支道林的质疑极富智慧。至于支道林如何辨“性”，刘注所引支道林《逍遥论》一百四十余言中，并未涉及。传其论《逍遥游》有“数千言”，令人折服。但史料阙如，后人无从得知。
八大山人却从自己的体会中，通过诗画表现出对“性”的理解。在他看来，“性”，不是随性所往的欲望主体，而是一切众生所具有的本然真性。晚年的八大酷嗜《楞严经》，此经中所说的“汝等当知：一切众生从无始来，生死相续，皆由不知常住真心，性净明体，用诸妄想，此想不真，故有轮转”，对他的生活和艺术产生重要影响。《楞严经》“七处征心”的著名辨析，就是为了说“两种心”。一是虚妄之心，它是认知的，也是欲望的；一是常住真心，它是非生灭的，清净明澈。众生因不识本来净明心体，错误地认为攀援的妄想就是本心（如向、郭“逍遥义”从各张其性理解的“性”，在《楞严经》看来，其实是妄想心），于是产生种种颠倒，造成种种恶果。八大山人一生艺术就是为了去妄存真，让这个“常住真心，性净明体”豁亮起来。
可依《楞严经》所说，将八大山人思想中的“性”概括为两个要点，一是常住真心。“真心”指一切众生（包括有情世界和无情世界）的本性，常住永恒，不生不灭。虽说是“心”，与一般意义上所说的意识之心不同，它是一切生命存在的永恒本体。八大山人曾由西晋清谈高士乐广（？—304）对先秦名家“旨不至”论题的讨论，敷陈他关于为人为艺关键在“心到”的思想。他曾在一件山水题跋中说：“司马温公尝言：吾无过人者，但平生未尝有不可对人言者尔。”至诚无妄之心，是其为人之本。二是性净明体。此心打破一切障碍，净而无染，明而无遮，清净明澈，远离妄想，从而与世界相与存在，故得逍遥。逍遥是与世界的通会。常住真心就体上言，八大山人要脱去欲望目的，还纯然的真实生命存在；性净明体就用上说，八大山人要归复光明澄澈的心体，一灯常明，汇入世界，从而光光无限，演为光明宇宙。
先说第一点。八大山人艺术创造中的寂寞无人之境，在一定程度上说，就是《逍遥游》中所说的“无何有之乡”，这是一种抽去时空、荡却知识沾系的寂寞世界。故宫博物院所藏《鱼石图》立轴，是八大山人后期作品。画面仅有鱼和山，鱼与山大小等列。山形态古异，一团漆黑，鱼睁着奇异之目，怪不可言。画上有书法家王澍（1668—1743）之题跋：“八大山人挟忠义激发之气，形于翰墨，故其作画不求形似，但取其意于苍茫寂历之间，意尽即止，此所谓神解者也。”这“苍茫寂历”的境界，可谓八大山人绘画的典型样态：苍茫寂历，不类凡常之观，超越人们见闻觉知的界限。这正是庄子所说的“无何有之乡”的典型特征。
八大山人迷恋这“无何有之乡”的创造，并非为了追求荒诞怪异，而在于表达人间的正知正见。八大山人要用寂然不动的世界，彰显人的“常住真心”。雨后初霁，微尘晃动，然而湛然的太空，始终寂然不动。这湛然不动的世界，名为虚空；摇动不息的存在，名为客尘。客尘是幻相，心灵的湛然虚空则是真性。八大山人画中“苍茫寂历”的非时空存在，就是为了创造一个湛然虚寂的世界。如韦应物《咏声》诗说，“万物自生听，太空恒寂寥。还从静中起，却向静中消”，在苍茫寂历中，让世界依其真性而存在。在“太空恒寂寥”（寂寥，即无时无空）中，让“万物自生听”。
再说第二点，说他画中的“性净明体”。八大山人的鱼鸟空明世界，是一个希望世界，一个生机活泼的宇宙。《逍遥游》谈“无何有之乡”，就有“不夭斤斧，物无害者”的悬想，庄子的自然无为世界，显然不是达尔文主义适者生存的掠杀空间。八大山人有一幅画画两条鱼，对题诗写道：“西塞一帆顷（倾），东风何处边。鳙鲤此时便，已下珊瑚川。”前两句说风正一帆悬，一次畅然的行程。然而八大山人的意思是，不必羡慕那远行的风帆，河里平凡的胖头和鲤鱼，已经在美妙的河流里快速而悠然地游着，有一样的海天空阔。
八大山人晚年住在南昌东湖旁一间萧萧满目尘土的小屋里，但他笔下出现的总是清净的莲花、泛着奇异目光的快乐小鱼，等等。他的画很少有面对命运不公的埋怨，总是荡漾着明快和希望。他的艺术似乎有一个主旨，就是要让人明白：人生有多美好，生命多值得珍惜。其目光所及之处，到处是山花烂漫，鸟语花香。轻松的格调笼在他的笔墨里，幽默的“转语”隐在他的图像间。他有一赠友人的《书法扇面》（今藏上海博物馆）写道：“静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑，客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏文章，久之霞光零乱，月在高梧，而客至前溪矣，随呼童闭户，收蒲团，静坐片时，更觉悠然神远。”“霞光零乱，月在高梧”，就是他的性净明体。他画中充满韧性的线条似乎也给人力量。
八大山人是朱权九世孙，这是一个懂音乐的世家。八大山人的画有一种独特的音乐感。南京博物院藏八大山人《游鱼图》立轴，所画即为他画中常出现的鳡丝，色微黄，身修长，水游极尽意态。八大山人题诗云：“三万六千顷，毕竟有鱼行，到尔一黄颊，海县吹上笙。”“三万六千顷”指太湖，禅宗有“太湖三万六千顷，月在波心说向谁”的说法。月在波心，人的心灵如鱼游于空明中，一无障碍。海县吹上笙，让那自在的音乐回响在天地之间（海县，即赤县神州）。
八大山人的艺术彰显一种“共若耶”——同沐世界之河的精神。他掀开历史和知识的帷幕，让你瞻望这世界之河的旖丽风光，如雷诺阿、马奈笔下的春天。江西修水县黄庭坚纪念馆所藏《鱼鸟图轴》，画一黄口小鸟立于山上，中段为怪石，下部为一条修长的鱼充满，鱼平卧着，睁着怪异的眼睛，小鸟低头看着鱼。上题一诗：“目尽南天日又斜，时人莫向此图夸。是鱼是雀兼鹳鸽，午饭晨钟共若耶。”鹳鸽，即鸲鹆，八哥鸟。若耶水，传为西施浣纱的地方。李白诗云：“镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若耶。回舟不待月，归去越王家。”常人的眼光中，“是鱼是雀兼鹳鸽”——这是鱼，这是雀，这是八哥，或是鹧鸪，人类通过知识的谱系去分别。而在八大山人看来，过去是鱼，现在是鸟；现在是鸟，未来又有可能变成鱼。天地变化，沧海桑田。纵然有西施的美貌，转眼间消损枯黄，纵然有绝世功名，而铜驼荆棘，又值几何！“时人莫向此图考”，在八大山人看来，人们应从攀援心、对象化中跳出来，“午饭晨钟共若耶”——往古来今，上下四方，都共有这生命的“若耶”之河。“目尽南天”，在众生共有的家园中，鸟啼鱼游，群花自落，万类自由。
八大山人艺术中这种“共若耶”的精神，正道出庄子“天地与我并生，而万物与我为一”哲学的精髓。此亦为“常住真心，性净明体”之旨归。
三、“有待”义
庄子的逍遥哲学，核心在无为自然、超越知识的束缚，是否要“待”也成为论述的中心之一。由此生出有待和无待的问题。无待者，是就消解知识的相对性而言，挣脱外在裹挟，顺物自然，物我为一。如《庄子·逍遥游》所说：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！”逍遥是一无羁绊的自由境界，它是绝对的。然而，《逍遥游》开篇所描写的大鹏和斥鷃均潜藏着“有待”之欲的可能。这“有待”不在于大鹏须培风而行、斥鷃翱翔于蓬蒿间这“有条件生存”状态，而在于大鹏高飞，如有“图南”之欲——逍遥落在慕高追远，斥鷃腾跃，逍遥落在蓬蒿间的自矜，那么，就像支道林所说的，“鹏以营生之路旷，故失适于体外；鷃以在近而笑远，有矜伐于心内”，大鹏和斥鷃的逍遥都是在欲念推动下产生的，没有像《庄子·逍遥游》所说的，做到“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辨乎荣辱之境”，这就是“有待”。故知庄子逍遥哲学不是否定“有待”，因为鱼依于水，鸟依于林，人依于大地，生命如何无依，存在怎样无赖？庄子的逍遥智慧核心在于：摒弃知识目的系缚的“有待”，归复生命本然逻辑的“有待”。致力于恢复自然的、本然的生命秩序，是为逍遥哲学之鹄的。泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖。“忘”掉江湖，才有生命的江湖。无待的真正目的是要让真实生命从对象化中脱出，物物而不物于物，回到本然的生命海洋中自在优游。
八大山人对“逍遥义”的理解，也有关于“待”的斟酌。他创造的艺术世界，重点在从对象化的“有待”中转出，进入生命自在优游、生生相与的本然“有待”中。其画有一个核心主题：就是重现世界的本有生命逻辑。我们可从无待和有待统一的角度来看他这方面的思考。
（一）无待：将光明还给太阳。八大山人有一枚“八还”印章，自1690年前后开始使用，在晚年作品中多见。“八还”二字源于《楞严经》。“八还辨见”和“七处征心”是《楞严经》两大命题之一。该经通过八种“可还之境”的辨析，来谈“能见之性”的不可还。八还，即明还日轮、暗还黑月、通还户牖、拥还墙宇、缘还分别、顽虚还空、郁悖还尘、清明还霁。“还“有二意：一为往还，它是生灭之境。是暂时的，变化的，也是有条件的。它和《庄子·逍遥游》中所讨论的因知识、欲望产生的“有待”意思接近。二为归还，《楞严经》卷二说：“诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁？”可以还的，是生灭世界，而那不可归还的，就是人常住不坏的灵明，是人的“能见之性”。
暗室里点起了灯，室内便亮堂了，这是“灯见”；太阳出来了，告别了黑夜，这是“日见”。无论是“灯见”还是“日见”，都是外在带来的光明，都是有条件的。八大山人的“八还”，是要摆脱“只见林泉，不见如来”的状态，将清晰还给灯光，将光亮还给太阳，存下心中那不可还的灵性之根、生命之源，存下那本有的光明。他要用心灵的眼去“见”，用智慧的“照性”去豁亮世界。他很多画中暗黑重浊的画面（如上举故宫博物院所藏《鱼石图》立轴、上海博物馆所藏《鱼鸭图》手卷），就是将外在的光明还回（无待），让你在惊醒之中豁然引出一道天光，辉映出本心的光明。如《庄子·齐物论》中以影子的口吻说：“吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪。”人不能如影子般生存，所以要无待。
《安晚册》第七开，空空的画面，中间就画一条小鱼。题诗云：“到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬？定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。”定昆明，即定昆池，唐中宗长女安乐公主所建，后成为骄奢的代名词。木芍药，即牡丹。唐开元年间宫廷中多种牡丹，富贵显赫之象征。金马，即汉皇室所建金马门，后用以指代皇帝宫苑。诗通过定昆池、金马门、木芍药等皇家繁华盛物，铺陈外在的浮华。而画面中央一条小鱼，孤独无依，表面上看，这小鱼可怜极了。然而，天地变化，沧海桑田，定昆池早已干涸，金马门荒草萋萋，在悠悠天地之轮的滚动中，一切都归入虚茫。八大山人由此谈超越表相、领略生命真实的道理。这条小鱼，不是斯人独憔悴的可怜者，而是觉悟者——一条从网中逃出的小鱼。
“到此偏怜憔悴人”，这幅画提出一个问题：到底谁是可怜人？禅宗有“透网之鳞”的说法，鳞者，小鱼也。世界布满了罗网，“鳞”因身小而可从网中透出，而那些膨胀欲望、颐指气使的大鱼却成了网中之物。八大山人要说的是：不能为膨胀的欲望所左右，不要被无限的目的性推向深渊，将外在不断膨胀的功利性压住，才是颐养生命的上上之方。《老子》第二十章说：“众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母。”八大山人通过一条小鱼，融佛道智慧，画一种性灵的“无还”（也即老子的“贵食母”）之道。八大山人画中的种种孤独相，如云南省博物馆所藏栖孤枝的独鸟，上海博物馆所藏背对人寰、单脚独立、冷眼向天的孤鹰，其实都在彰显一种不受裹挟、自性展张的本有光明。
（二）有待：能生诸缘。《楞严经》说：“则汝今者识精元明，能生诸缘，缘所遗者。”一切识的精华（阿赖耶识）本来光明，能产生攀缘一切的能力，而唯独对这个本来光明的“见精性”，攀缘力量不能达到它。“能生诸缘”，也可以说是世界本来的“有待”，世界依其真性而存在。在八大山人看来，归复生命的真性，不是脱离人世，高飞远翥，而是扎在尘寰里，混在烟火中，落在一花一草的滋蔓，融在点滴经心的自然。看他的著名作品《葡萄大石图》（今藏南昌八大山人纪念馆），就理解了什么是“缘所遗者”——攀援心忘记了它，不能将它捆缚；却“能生诸缘”——将生命的自在逍遥的逻辑彰显了出来。柔软而飘逸的石头，拉着葡萄藤蔓挑起了舞，藤蔓间的颗颗葡萄睁着快乐而调皮的眼。这是最能代表八大山人艺术气质的作品。
八大山人这种“能生诸缘”的艺术，颇得中国传统生生哲学的秘意，这是一种致力于彰显生命深层逻辑的艺术。拍卖中出现的八大山人《瓶菊》，瓶画的像鱼，物的边际和定义被抹去，八大山人要走出知识的谱系，走出时空的幻影，恢复生命的自然秩序。如上海博物馆所藏《鱼鸭图卷》，八大山人在这里引入无限时间，来破人们执着于具体时空的妄念。苍茫山峦，永恒寂寞，一条善化的鱼，从鸟儿化来，自水中腾起，在无穷变化的宇宙中存在。古怪的山峦和鱼似乎没有联系，但八大山人通过他的“神解”赋予它们联系，在它们之间凿通了一条生命之“流”，众生在世界的海洋里“逍遥”。
八大山人的画，承继传统文人画之义脉，特别注意渲染独立或孤独的气氛，通过此种境界的创造，撕去外在的沾系，恢复生命的本有逻辑，彰显世界真实的秩序。它将儒家的仁怀和佛教的悲悯融为一体，作为艺术的主叙述。南京博物院藏八大山人十开山水花果册，其中第九开《春回兰阇图》，近手处画几棵高松，前方大海空阔，山林绵邈，帆影隐约可见。一松领首，众木应之，似乎对遥远的天地致意，一种活泼而温软的意思满溢于画中。对题诗云：“亦可扬州赋，翻思山海人，群公未沾接，兰阇已回春。”此作涉及东晋开国功臣王导（276—339）之事。《世说新语·政事》载：“王丞相拜扬州，宾客数百人并加沾接，人人有悦色。唯有临海一客姓任及数胡人为未洽。公因便还到，过任边，云：‘君出，临海便无复人。’任大喜悦。因过胡人前弹指云：‘兰阇，兰阇。’群胡同笑，四坐并欢。”兰阇，亦作兰奢，梵语褒赞的意思（后“兰若”之意从此引出）。这是松树的致礼，包含着对弱势者的尊重。八大山人要说的是，生生爱怜的呵护，是存在的基础逻辑。没有这种“有待”，也就没有真正的世界。东京中央2017年秋拍有一件荷花小鸟图，荷叶蓊蓊郁郁，如未散之云，一只小鸟，立于画面中央，也意味着立于世界中央，无所畏惧地展露。巨石晃着头，带着笑颜，让小鸟立其背上。八大山人的艺术，“无待”中“有待”。无待者，不等待别人来确定，不活在别人阴影中。有待者，在生命的固有逻辑里自然展露。
八大山人的“有待”，是无言之境，是不语之禅。鸟儿依于石，鱼儿游于水，石儿自在起舞，一无依傍，自在展张。此即庄子所言之“天籁”境界，唯“天籁”方可“逍遥”。
四、“自足”义
庄子说“逍遥游”，也在说一种快适的心灵体验。适，有适往和适意双重含义。《逍遥游》篇提出一个“彼且奚适也”的问题——往哪里去，才会更快适？《逍遥游》说，大鹏南飞，“斥鷃笑之曰：‘彼且奚适也？我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也，而彼且奚适也？’”在斥鷃看来，哪里需要图南适远，在蓬蒿之间就有适意的感觉。当然，这在庄子看来，此种适意，也还是“他适”，是有条件的，对象化的。庄子的逍遥之“适”，不是“适人之适”的他适，而是“自适其适”，甚至要从“自适其适”中超越开去，达到“忘适之适”。忘记了欲望满足的目的之“适”，才是真正的性灵悦适。这里涉及一个如何“足”的问题。
刘孝标注引支道林《逍遥论》，主要是关于“足”的讨论。支道林说：“至人乘天正而高兴，游无穷于放浪。物物而不物于物，则遥然不我得；玄感不为，不疾而速，则逍然靡不适。此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真，犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘烝尝于糗粮，绝觞爵于醪醴哉？苟非至足，岂所以逍遥乎？”在支道林看来，大鹏和斥鷃正因为有欲望追求，所以有不足的感受。二者之逍遥，是欲望在某种程度得到满足后的感受。这不是真正的逍遥，还是在“有待”——外在条件得到满足后的充满感觉，它是暂时的，有条件的，也是虚妄的。其实，庄子的“养生”哲学就强调，在目的支配下的快适，是对完足生命的破坏。唯“至人”有“至足”，唯“至足”方可得真正之逍遥。如庖丁解牛后的“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”。足，是自足，是天足。
八大山人在诗画中所推崇的境界，承庄子之意，或也受到支道林《逍遥论》的影响，正是以“自足”为根基的。它扣住两点：一是小大平等，二是当下圆满。前者是自足的基础，后者是自足的实现。从知识的角度着眼，会有量上的小大计较；从目的的角度看世界，必然会有感觉上的不足或残缺。八大山人要从“以人为量”的陷阱中走出，超越目的性追逐，张扬一种小中现大、于残缺中见圆满的智慧。1680年后，他离开寺院，回到南昌后，开始使用“驴”“人屋”等别号，很长时间里自称“驴屋驴”，画中常铃有“驴屋”“人屋”等印章。禅宗以三种屋来比喻人的分别见，即驴屋、人屋和佛屋。一般人认为，驴屋是动物所居之地，处于最低位置。人屋是人所居住的地方，高于驴屋。佛屋是西方净界，是人向往的地方。然在禅宗看来，心中有驴屋、人屋、佛屋之分，就有分别见解，有分别见解，就不会有真正的圆满。八大山人环绕“驴”号所注入的思考，与其说由佛经中得来，毋宁说从实际生活中悟出。八大山人回南昌最初数年（约在1680—1690年间）的生活，真是到了连驴都不如的程度。在窘迫的生活中，八大山人不是哀叹，更不是放弃人生，而更使他的思考触及人类命运的幽深地带，感受到庄子齐物哲学和佛门平等觉慧“莫此亲切”，是乱世中的救人神药。正是在齐物和平等中，他给生命添加能量，给存在铺上尊严的地毯。
八大山人这方面的思考广博而渊深。这里仅通过八大山人一幅画和一枚印章来看他这方面的思考。天津海天2006年秋拍上拍八大山人一幅《鱼鸟图》，未系年，属于他出佛还俗后的作品，大致作于1688年前后。构图打破时空界限和万物运动的常规。居中的巨石，就像一条鱼，扎在水里游，姿态可爱。石上有三鸟，石下有两条鱼，再加上一个像鱼的石头，也是三条。右下在“八大山人”款的“人”字下，铃了一个“驴”印，人和驴共在，隐括人屋、驴屋、佛屋三屋为一的道理。在他看来，人的一生都在寻找安顿的“屋”，安顿外在的身体，安顿内在的心灵。然而真正的心灵宅宇，通过空间变换是寻不来了。就像大鹏鸟，如果只是一味“图南”才能满足他的适意，那不是真正的逍遥。八大山人这幅画似在摹写当时士人存在的样态，鱼儿鳞鳍怒张，如人粗服乱头。虽然邋遢而窘迫，照样从容恣肆，有生命之狂舞。看此画，你会觉得他不是在画画，而是在演绎哲学问题，他是用笔墨来做哲学思考。晚年的八大山人是绘画创作高峰期，也是他思想最为活泼的时期。人们常说，八大山人画有精气神，这只说了表面，八大山人绘画的真正魅力在有思想，他在挣扎的状态下道平和，在生命的沉沦中说平等，在残破的现实里寻圆满。
八大山人自1684年左右开始，常使用一枚“鰕䱇篇轩”白文印，并名其斋为“鰕䱇篇轩”。此名研究界至今未有正确诠释。这个怪异的斋名，出自曹植《鰕䱇篇》诗。诗云：“鰕䱇游潢潦，不知江海流。燕雀戏藩柴，安识鸿鹄游。世士诚明性，大德固无铸。驾言登五岳，然后小陵丘。俯观上路人，势利惟是谋。仇高念皇家，远怀柔九州。抚剑而雷音，猛气纵横浮。泛泊徒嗷嗷，远怀壮士忧。”鰕（xiā）：同“虾”。䱇（shàn）：同“鳝”。鰕䱇，即池塘里的小鱼小虾。诗中写道，哪里像鲸鳌之属只在大江大海里游弋，这些小鱼小虾只在潢潦——村前的池塘里游动。但池塘里的小鱼小虾也有自己的充满。全诗写超越大小尊卑而寻得当下圆足的智慧。所谓“世士诚明性，大德固无铸”，只有那些历尽人间艰难的“世士”——有智慧的才士，才知道“无铸”，懂得道无尊卑、小大均等的存养之“德”。然而，海上多逐臭之夫，世间到处有一些嫌穷爱富、唯利是图的追逐之人，他们只羡慕五岳的高耸，哪里看得起低矮的陵丘。
前人以“长歌正激烈”来解此诗，燕雀安知鸿鹄之志，认为曹植此诗是写慕高追远的指向，实际将曹植的意思读反了。诗中所说的“壮士之忧”，恰是为那些好高骛远、唯利是图的所谓“猛士”的“猛气”而忧愁，他们就像一味图南、卑视庸常的大鹏，失去了平常心，失去了庄子哲学“寓诸庸”的活的灵魂，只能通过欲望满足而达到心灵平衡。这样的竞逐，策动起无尽的人世争锋，所谓“仇高念皇家，远怀柔九州”（仇，求也），称王称霸的欲望，染出历史的血色黄昏。作为弋阳王孙的八大山人，钤下这枚“鰕䱇篇轩”，如他在《女仙外史》题跋中所显露的那样，他在思考明室因争斗而衰亡的历史，也在思考人生的朴素生命意义。他念念不忘小鱼小虾的生活，画中满是“徒嗷嗷”的黄口小鸟，满是自在优游的鳙鲤，昭示着他的生存选择方向。
圣人无名，刘孝标注引《支法师》传曰：“法师研十地，则知顿悟于七住；寻庄周，则辩圣人之逍遥。当时名胜，咸味其音旨。”《庄子·逍遥游》开篇说鲲鹏，也暗喻何谓“圣人”的问题。在伦常社会里，圣人因功德圆满的“名”而成其为圣人，而在庄子和支道林等看来，从“名”的攫取中走出，才能成为真圣人，才会有真正的圆满和逍遥。八大山人很多画中，唯有一朵小花（如《涉事图册》中那朵花），那是一个圣洁的存在，一个圆满俱足的世界。不在小花的高洁和饱满，也不在八大山人画画太会“留白”，而在心灵的湛然虚寂、无碍天行。
小 结
本文通过八大山人诗、画、印等中潜藏的思考，尝试发掘他受《庄子·逍遥游》影响而重构思想的途径。通过反思魏晋玄学中的“逍遥义”，促进他确立了几个思想基点：一是平等觉慧。这是禅宗的基础思想，对八大山人一生思想的影响是决定性的，他在庄子的齐物、逍遥思想中寻到共鸣，使他更加坚定这一信念。不二法门的无分别见，超越由权威、知识等所支配的尊卑高下观念，从而去挺立自我，维护生命尊严，以平等心去对待有情世界和无情世界，八大山人于乱世中颠簸的心态于此稍获平衡，这也给他的艺术带来了新的面貌。他在绘画中注意撩开人文铺设的层层面纱，注意发现那些微小存在的价值，注意打通人与他人乃至世界的联系，其艺术释放出一种感发人心的活力。二是常住真心。平等觉慧在他看来，不是一种可选择的思想方法，而是人的常住真心，是人乃至众生的本然真性，人的认知心无法取代它。人的修行，不是认知能力的提升，而是对这个性净明体的呵护。适性逍遥，不是向、郭所说的随其所欲，也不是达尔文主义的适者生存，而是归复这个本然真心。八大山人认为，为人为艺关键“心到”，要本着真心去创造。这是八大山人为人为艺之基石。三是归复本然“生命福地”。他从“逍遥义”中得到启发，更加坚信要归复真实的生命逻辑，从外在的、目的性的、有条件的“有待”，回到本然的“有待”——生生相联的生命海洋中。八大山人绘画中致力于创造的寂寞世界——“无何有之乡”，就是为了展示生命的固有土壤，生生相契，欣合和畅。四是当下自足。他从“逍遥义”中得到启发，也坚定了对当下圆满、适性自足生命体验这一信条。在不圆满的人生中看生命的圆满，赋予其艺术独特的力量感。“逍遥义”的辨析帮助他确信这种生命价值观。
八大山人汲取庄子哲学和魏晋玄学的精髓，融入佛学的内涵，以小大之辩为逗引，解构无限与有限的相对，从而上升为对生命秩序的慧解，强调常住真心的呵护，重视返归本然的生命逻辑。“逍遥义”虽然是传统哲学的老话题，但八大山人在人生和艺术中不断深入思考此一问题，并通过造型语言展示这种思考，显示出中国传统艺术在探讨人类生存智慧方面的独特魅力。其表达的张力，多有人类语言概念所不可及者。
（今岁为八大山人诞辰四百周年，谨以此文表示对这位伟大艺术家的纪念致敬之意）
本文载于《北京大学学报（哲学社会科学版）》2026年第5期
