内容提要：小说、诗赋在中国本土知识统序中原本居于不同的部类，它们不断向彼此趋近、靠拢，逐渐建立起复杂的关联。诸子略小说家源自于“街谈巷语，道听途说”，它与诗赋中的某些要素，如“《传》载舆人之诵，《诗》美询于刍荛”等构成了隐性的同源关系。魏晋隋唐时期，这两个类目以“小道”与“采诗”等为接点，在功能、架构等层面上形成直接的对应关联。唐宋至明清的千余年间，《莺莺传》以及《红楼梦》等逐步替换《世说新语》，成为典型的小说范例，这套类目也完成了内在的、根本性的转型：它把“情”作为自身的内核，与诗赋生成了同质性。小说与诗赋在本体构成的层面上完成了整合与融会。这些韵散结合的文本还采用“诗笔”，即赋比兴的手法抒发情感、思绪，在表述范式、书写体制等各个层级上与诗赋建构了整体性、规律性的关联。到了近现代，基于小说与诗赋在两千余年间逐步形成的同构性，它们作为并行共生的知识类目，共同成为文学学科核心的构型要素。
关键词：小说/ 诗赋略/ 集部/ 同源性/ 同质性
作者简介：王炜，首都师范大学文学院教授，博士生导师（北京 100086）。
原文出处：《北方论丛》(哈尔滨)2026年第1期 第97-108页
标题注释：国家社会科学基金年度项目“目录学与中国古代小说观念研究”(22BZW19)。
小说、诗赋在中国古代知识体系中各有特定的位序，它们从自身的原点出发，在汉唐至明清的两千年间，缓慢地趋近、靠拢，在不同时间、各重层级、多个节点上次第形成了架构性、本质性、内生性的关联。到了十九、二十世纪之交，近现代学科体系建构之时，它们聚拢为知识统一体，共同成为文学学科核心的、本体的构型要素。深入到中国本土知识体系的内在结构之中，梳理诸子略/子部小说家、诗赋略/集部的交错关系，阐明它们在功能、质态、体式等层面上演化变迁的轨迹以及复杂的互动关联，有助于厘定小说统序在近现代完成重组与重构的学理依据，开拓更为广阔的小说研究、乃至文学研究空间，建构基于中国历史实践的学术话语体系。
一、功能性与架构性的会通
中国的知识分类法在汉代甫一定型，小说、诗赋就成为七略法之下稳定的类目。这时，它们之间不存在直接的关系。魏晋隋唐时期，这两个类目以“小道”与“采诗”等为接点，在功能、架构等层面上展露、呈现出关联性。
小说与诗赋的关联是逐步建构的。从时间的维度上看，这首先起于辞赋质性特征的重构，继而定于小说功能的重估。魏晋之时，诗赋开始与“街谈巷语”“小道”等建立关联。曹植在《与杨德祖书》中谈道：
今往仆少小所著辞赋一通相与。夫街谈巷说必有可采，击辕之歌有应风雅，匹夫之思未易轻弃也。辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也。[1]227
这里，曹植的本义并不是要论证诗赋与小说之间的关系，而是出于自谦，申明辞赋不能起到“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”[1]227-228的作用。在论说的过程中，他明确地谈到辞赋与“小道”、与“街谈巷说”之间的呼应、对等关系。“小道”正是《汉志》诸子略小说家的原生特质[2]1755，这样，传“小道”成为特定的，也是隐性的、潜在的节点，在暗中将辞赋与小说串联起来。到了唐代，《隋志》子部小说家小序直接引入“采诗”的传统，以论证子部小说存在的合理性，乃至合法性，申明这个部类的价值、意义与功能。据《隋志》：
小说者，街说巷语之说也。《传》载舆人之诵，《诗》美询于刍荛。古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤。孟春，徇木铎以求歌谣，巡省观人诗，以知风俗。过则正之，失则改之，道听途说，靡不毕纪。[3]1012
这实质上是“引证《周礼》等经典，解释了‘街谈巷语’”，并将小说与周代的采诗制度联系起来，认定子部小说“实与《诗经》有同样的性质和作用”[4]193。《隋志》谈到，“世之治也，列在众职”[3]1051，小说家也是“众职”之一。这种“街谈巷语”的“小道”[2]1755，与诗赋“徇木铎以求歌谣”在来源上形成了微妙的对应关联；从功能上看，它们也与《诗经》，以及《左传》中的“舆人之诵”一样，可以参与到政体、治体的运转之中。这样，子部小说类与集部中的诗赋在四部分类法甫一定型之时，就建构了非本质性，但却是历史性的关联，在来源、功能以及价值等层面上生成了互动和互证的关系，“诗与小说的互通，在唐代即已发生”[5]。
小说与诗赋经由“采诗”、经由“小道”形成互通关联，在今人看来，似乎是突兀的，甚至带有硬性拼接的色彩。但事实上，回溯到传统知识体系之中，我们可以看到，小说与诗赋在“街说巷语”“小道”等层面上的同构关系既是在历时性的过程中被建构的，同时也具有一定程度的原生性，只是在汉代处于隐而不显，或者说是不必显、无从显的状态。到了魏晋隋唐之时，小说与诗赋之间多重的相似性逐步被发现、被认定，清晰地显露出来。这种互通是框架性的，为小说与诗赋在后世生成本质性、内生性的关联奠定了坚实的基础。
首先，诸子略小说家与诗赋略中的某些要素在来源上有着一致性，它们构成了同源的关系。小说源自于“街谈巷语，道听途说”，这是原生的、本质的规律性和规定性。它经由这种规定性，在先秦之时就与“《传》载舆人之诵，《诗》美询于刍荛”形成了微妙的、遥相呼应的关系。之后，随着诗之运动向度的变化，这种同源性不断被强化，并逐渐由隐性趋向于显性。从先秦到两汉，诗在社会结构、知识体系中的定位发生了看似隐微、实则极为重要的变化——诗的价值功用从“献诗”“陈诗”转而为“采诗”。汉代以前的文献多言“献诗”“陈诗”，而不是“采诗”。如，《礼记》说，“大师陈诗”[6]491；《国语》说，“使公卿至于列士献诗”[7]9，又说“在列者献诗使勿兜”[7]410；《吕氏春秋》说，“使公卿列士正谏，好学博闻献诗”[8]564。“陈诗”“献诗”意味着公卿与天子、臣与君之间的沟通，它与街巷、道途显然没有直接的关联。汉代设置乐府，人们在论及诗时，转而多言“采诗”。如，《后汉书》载“采问风谣”[9]1110“圣王听歌谣于路”[9]1033“和帝分遣使者至州县观采风谣”[9]2717。“采诗”“献诗”的行为主体是一致的，都是“公卿列士”，他们“按照其职务要求向天子陈献反映宗族的或封国”的情况，这“不是个人行为而是职务行为”[10]；诗自身的功能、作用也是稳定的，都是“以观民风俗”[11]148。但是，从“献”到“采”，诗的来源及意义发生了根本性的变化，诗之存在的原点、空间范围也完成了转换和拓展：“献诗”只是单纯展现了诗在庙堂这个特定场域内的存在状态，“采诗”则申明了这种知识要素由街巷向庙堂的流转、迁移和运动。当诗转而被纳入“采诗”的框架之后，它在源头上与来自“街谈巷语，道听途说”的小说形成了直接的对应关系。到了唐代，《隋志》依托“采诗”制度论证子部小说的合理性、合法性，正是基于诗赋由“献诗”到“采诗”的转变，以及诗赋在这种流变过程中与小说形成的关联。
其次，小说与诗赋在“小道”这个层面上逐渐形成了呼应关系。这基于诸子略/子部小说质态的稳定性，同时也因应着诗赋的质态、功能等由先秦到两汉再到魏晋隋唐时期的调整。所谓“小道”，是指它着眼的不是“天下兴亡、军国大事”[12]，不是“治国平天下的大道理”[13]，只是有资于日常生活中的“治身理家”[14]1。这是汉唐之时诸子略/子部小说家原生的，也是极其稳定的功能。诗赋这种知识类型在原初之时则与“小道”无关。先秦之时，《诗》与《乐》《礼》等一样，是“五常之道，相须而备”，能够“与天地为终始”[2]1723。《诗》与诗赋的功能大致有二：或用于“交接邻国”[2]1755，也就是说，诗赋“可与图事”[2]1755，能够在军国大事中发挥着直接的、重要的作用；或用于天子、公卿之间的沟通，它可以“风谕”[2]1756，也可以明志。王逸曾申明诗赋在君臣之间以讽谕、明志的功能说，屈原“依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰”[15]71。从这个层面上看，诗赋与诸子略中的儒道等家对应，但它与“小道”、小说之间不存在任何关联。据《汉志》，诸子略中的儒道等作为“可观者九家”，它们是“六经之支与流裔”[2]1746，与《诗》《书》等在时间上形成了流衍的关系；儒道等“九家”“各引一端”，目的在于“取合诸侯”，如果能够“修六艺之术，而观此九家之言，舍短取长，则可以通万方之略”[2]1746，它们与诗赋在功能上是共生的关系。相较之下，小说家虽然居于诸子略之中，但它与“取合诸侯”毫无关联，因此，未能进入到诸子略与六艺略相互呼应构成的关系架构之内，当然也就不可能与六艺略中的《诗》、或者与诗赋略形成关联。随着时间延续，诗赋逐步向“小道”趋拢：某些原生性的功能逐步丧失，不再发挥“交接邻国”的作用；某些功能持续弱化，出现了诸多“贤人失志之赋”，这些作品甚至“没其风谕之义”[2]1755。诗在社会体系、政治圈层中的作用完成了转变，它的“政治教化功能被削弱”，转而“成为个人表达情感和获取利益的工具”[10]，如“贾谊登堂，相如入室”就是借助于诗赋实现的[2]1756。在这次转型的过程中，诗赋仍未被归入“小道”，没有与小说建立直接的关联。魏晋之时，诗赋彻底失去了“交接邻国”“取合诸侯”的能力，它在君臣之间的讽谕作用也疾速削弱，甚至是基本消隐。曹植正是立足于诗赋“交接邻国”“讽谕”等原生功能完全丧失这个特定的时间点，将诗赋与“小道”关联起来。当然，我们要注意的是，先秦两汉至魏晋，“小道”尚未成为诸子略小说家中的专有术语，它更多的是普泛的词语，广泛应用于各种语境之中。曹植使用“小道”这个词，并非认定诗赋与小说具备相通性，不是有意标明诗赋与小说的共性特征。但是，我们深入到中国本土知识体系的构成中向前代迴溯之时，可以清楚地看到，经由“小道”这种功能特质，两个不同部类之中、曾经不存在直接关系的知识类目清晰地呈现出了彼此呼应的相似之处。这种相似性虽然尚未成为本质的、内在的关联，但它却是极其关键的接点。
谈到诗赋向“小道”的趋拢，我们还有必要注意的是，“小道”这个词在汉魏隋唐之时并非纯粹贬义、仅仅具有负面的色彩；事实上，它更多的是事实层面的表述，而不是价值层面的审定。围绕着诗赋由“五常之道”向“小道”的转变，我们既可以把诗与政治的关联作为标准，将之看作是诗赋价值的衰落，也可以立足于诗与世界关联的多元化，将之理解为诗赋作用的转型。诗赋曾经具有的、某种特定功用隐退，这并非意味着诗之整体性功能的退化或消亡。我们甚至可以说，魏晋之时，诗赋呈现的内容、题材，应用的领域、范围不断开拓和铺展、丰富和多元。叶燮谈到这个问题说，“建安、黄初之诗，乃有献酬、纪行、颂德诸体，遂开后世种种应酬等类”[16]4。也就是说，诗开始落定于细碎、繁杂的日常生活的方方面面。诗赋经由这次转型，在“小道”这个节点上与小说建立关联，与其说是这种知识类型位序的下行，不如说，它挣脱了与政体、治体之间相互的裹缠与束缚，获得了完全的独立性。自魏晋起，“小道”之于诗赋意味着自由书写的弹性，之于小说意味着自由生长的可能性。
当然，小说与诗赋在唐代完成对接，并非诗赋单方面地在来源、功能、效用等层级上不断演化，向“小道”、向小说趋拢；事实上，小说在稳定地保持着“街谈巷语”之“小道”这种规律性的前提下，也适时地调整、演变，它在功能上完成了叠加与新创。如，“治身理家”这种功能在原初之时是泛化的，而非具体的；到了唐代，它清晰地落定于谏、谤、规等层面上，隔空回应着诗赋在先秦两汉之时的“讽谕”功能。谤、规等在先秦两汉之时，是诗的核心功能；《汉志》诸子略小说家著录的《青史子》中的胎教、鸡祀等显然不具备这样的作用。到了唐代，小说传“小道”以“治身理家”等功能进一步明确化，有些文本具体地落定于箴规、讽谕等层面上。如，《隋志》载录了“《座右方》八卷”“《座右法》一卷”[3]1012，这无疑与先秦“工诵箴谏，大夫规诲”形成了清晰且微妙的对应关系[17]927-928。“工”“大夫”谏、规有着明确的对象，《座右方》等箴、诲的对象则是虚化的、泛化的，但是，它们在整体性的功能层面上显然是一致的。又如，小说的位序功能在唐代也被重新设定，甚至可以说直接提升。《汉志》将小说排除在“可观”之“九家”以外，《隋志》则将小说收纳进入儒道构成的框架之内。在《隋志》中，小说家居于子部第九位，子部小序有意将小说与儒、道并置，并明确地谈到“儒、道、小说，圣人之教也，而有所偏”[3]1051。这正与小说类小序引入《诗》的功能、国家的采诗制度以论证这套知识类目的意义、价值相互证明、相互阐发。小说这个类目在唐代完成了文本类例的重构、功能以及意义价值的具体化，在这个特定的时间节点上，与诗赋形成了架构性的关联。
小说与诗赋在“小道”“街谈巷语”等层面上的相似性、相通性在汉唐的千年间被逐渐发现，显化成为它们之间关联的重要节点和接点。之后，这种功能性、框架性的关联始终是稳定的，甚至是具有普适性的。宋代，《崇文总目》明确地拎出小说与“采其风谣”的关联。子部小说家小序谈道：“《书》曰：狂夫之言，圣人择焉。又曰：询于刍荛。是小说之不可废也。古者，惧下情之壅于上闻，故每岁孟春以木铎徇于路，采其风谣而观之。至于俚谚巷语，亦足取也。今特列而存之。”[18]166明代，庸愚子在《三国志通俗演义序》中谈到，这部书与“诗之风谣同一义”[19]131。白话小说这种新生的文本形式与《诗》、与“采诗”并列，这实际上是赓续传统知识体系中小说与诗赋之间功能性与架构性的对接，来论证白话文本进入知识体系、置于小说统序之中的合法性。
二、本体性及本质性的对接
小说与诗赋的显性关联始于唐代，它们经由“小道”“采诗”确认了整体性的、构架上的相似性，这种间架上的相似性并不足以完全支撑它们彼此之间的同构关系。事实上，从唐宋至明清的千余年间，小说与诗赋还进一步生成了同质性，在本体构成的层面上完成了对接与融合。它们在这个层级上的关联，主要基于子部小说内在的调整、转换以及根本性的转型：这套知识类目逐步把“情”作为自身核心的构型要素，持续地向诗赋趋近。
先秦之时，人们谈到，诗赋的本质特征是“感物”“舒情”。如，《远逝》说，“舒情陈诗”[15]494；《哀时命》说，“杼中情而属诗”[15]428。《诗经》中的作品更是如此，“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”[20]2。汉代，诗赋作为七略分类法下的重要类目，它的基本特质是“感物造耑，材知深美”[2]1755。它的各种功能也是基于这种特质展开的。《汉书》谈到，诗赋出于情、志，有“微言相感”之力，因此能在“诸侯卿大夫交接邻国”之时发挥重要的作用；汉代乐府“采歌谣”，这些歌诗因“感于哀乐”的特质起到“观风俗”以察民情的作用[2]1756。“情”作为原初的、根本的支点，它与诗赋的对应关系始终是稳定的。唐代以后，集部的建构和扩充，实质上就是围绕着“情”这个原点和内核，不断在体式、形态等层面上增添、追加文本的数量和类型。相较之下，情之于小说这套知识类目，则是衍生性，而非原生性的。汉唐之时，无论是诸子略小说家，还是子部小说类都与情不存在任何关联关系，它关注的是“道”、是“小道”；唐宋至明清的千余年间，小说这套类目与“情”之间逐步建构了关联，特别是到了明清时期，情、事之情成为诸多文言小说以及新生的白话小说的本质形态；近现代，小说从子部中切割下来，与诗赋一道构成文学学科的本体要素，正是基于它和“情”之间的本质关联。要把握小说这套类目与“情”之间关联的过程性、动态性和复杂性，我们有必要深入到《莺莺传》《任氏传》等文本与小说建立链接的进程之中，考察它们如何携带着“情”进入到子部小说的界域之内，从内在结构上更新了这套知识类目基本的规律性及内在的规定性。
在特定的历史时段，小说与诗赋的关联是多向度、多层级的。某些层级上的关联是显性的，如《隋志》直接借“采诗”申明小说的来源、功能；某些层级上的关联则只是可能性，它完全处于隐性的状态，如《莺莺传》《任氏传》等在唐代与小说的关系。这些单篇文本甫一产生之时，它们与子部小说并不存在关联，或者说这种关联是隐而未发的。沈既济谈到《任氏传》说：
揉变化之理，察神人之际。著文章之美，传要妙之情[21]248。
这些新生的文本呈现出双重属性：在内容上“不离于搜奇记逸”[22]211，即秉持着“揉变化之理，察神人之际”的创作旨向，所叙之事具有神异、怪奇的特点；在质态和功能上“著文章之美”和“传要妙之情”，即文本结构的核心要素是美和情。这两种属性与唐代子部小说“街谈巷语，道听途说”传“小道”的特质之间显然没有任何相似性，不存在直接的关联。但是，知识统序的变化具有无穷的可能性，在时间的加持和多重力量的推助下，《任氏传》《莺莺传》等在唐宋之际逐步跻身进入小说的界域之内，并逐渐对这套知识类目进行了根本性的改造。首先是叙神鬼之玄怪与书世间之奇遇的文本在唐代聚拢、合并，完成了模块化的过程。我们可以看到，“‘奇’和‘怪’的意思差不多，不过‘奇’的概念较广一些”，因此，“不但神仙鬼怪可以称奇，人间的艳遇轶闻也可以称之为奇”[23]12。唐代中晚期，《莺莺传》《任氏传》等述人间之奇事的篇章与叙神仙鬼怪的文本聚合成为知识统一体，归入裴铏的《传奇》、陈翰的《异闻集》等书籍之中，并进而与《玄怪录》《续玄怪录》等整合成为特定的知识模块。其次是小说这套知识类目构型要素的叠加和累积、转型和转换。小说这个概念的范畴在晚唐经历了调整、变化，它不仅容纳了《世说新语》等细事、《座右方》等琐言，也开始转而将段成式的《酉阳杂俎》等叙鬼物神怪的内容纳入到自身的结构之内。到了宋代，《莺莺传》《任氏传》等单篇文本随顺着《传奇》《异闻集》等书籍，正式进入知识统序之中。它们没有归入“文章”、诗赋的界域内，而是因“揉变化之理，察神人之际”的“奇”和“异”，与《搜神记》《志怪》等一道，在官私书目中被直接置放在子部小说类。又次是《莺莺传》等在子部小说之中，对这套类目进行了内在结构性的，且具有颠覆性的改造。《莺莺传》等进入小说范畴之初，并非这套知识类目的“主干”[24]186，它们与小说的关联也不是基于“情”事，而是“异”事。但是，“要妙之情”作为这些文本中原生性的要素，显然有着极强的生命力以及渗透力。南宋以后，这些单篇文本一方面保持着与《搜神记》《玄怪录》等的共生性，深深地根植于小说统序之中；另一方面，这些文本“是以神怪和爱情相结合为主要特色的”[23]12，它们葆有着自身独特的质态属性——“情”。的确，《莺莺传》等与《搜神记》等之间存在着根本的“差别，除了篇幅长短不同，很重要的一点恐怕就在于是否会有爱情成分”[23]12-13。基于“情”这种构型要素，《莺莺传》等与《搜神记》《玄怪录》等之间的裂隙持续扩充、膨大。到了明代，它们共同构成的知识模块已显现出崩塌之势，胡应麟明确地将之区分为传奇、志怪两类。这意味着，《莺莺传》等文本自身的形态是稳定的——依然是异事与情事的同构体，但是，它们在小说界域内的定位与功能、意义与价值等“已经发生了质的变化”[25]。这些“传要妙之情”的文本成为小说统序中的主流，它们作为核心的、典型的范例，突显了小说与“情”之间的结构性关联，标识着中国小说观念完成了从汉唐到宋元明清的根本转型。
“情”这种结构要素之于小说的功能、意义在宋元明清的千余年间持续显化，并进一步强化、固化，它的位序逐步提升，在各个层级和维度、多个节点和接点上与这套知识类目形成全方位的，也是系统性的关联。人们以《莺莺传》《任氏传》等事之“情”、辞之华的双重属性为依据，重构了子部小说的典型范例。如，《述异记》《拾遗记》在《隋志》《旧唐志》《新唐志》入史部杂史类。人们在关注这些书籍“异”的前提下，进一步谈到《述异记》“可以助缘情之绮靡，为摛翰之华苑者矣”[26]70，《拾遗记》“文字缛丽，词藻丰茂”[26]58。也就是，这些异事中的“情”与“丽”成为聚焦点。到了元代修《宋史·艺文志》时，这两部书转而“列入小说家”[26]58。“情”也成为小说创作的核心题材，诸多文本甚至有意识地在标题上申明自身与情之间的关联。如，玉峰主人的《钟情丽集》、冯梦龙编撰的《情史》等，在书名上直接标识出对于情的重视与肯定。“情”这种要素还全面、系统地进入到小说批评的话语结构之内。刘辰翁批点《世说新语》谈到，这部书“真是注情语”“语悉世情”[19]98。他在评具体条目时，也说“‘故作尔’三字极得情态”[19]99。元明清三代，情，以及诗赋体系中与情相关的各种常规表述方式、各类术语等更是全面地融入小说批评之中。如，简庵居士评《钟情丽集》说，自己“反覆观之，不能释手。穷之而益不穷，味之而益有味，殊不觉乎手之舞之足之蹈之也”[26]596。“手之舞之足之蹈之”是诗赋批评体系中特定的表达范式，它被引入小说批评之中，用以标明阅读这部作品时为情所动的感受及行为活动。另外，蒲松龄谈到《聊斋志异》的创作情况说，“集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书”[27]1。这里的“孤愤”就是在“情”范畴之内，它实质上是诗赋略/集部的核心构型要素。集部的话语模式、批评范式全面进入小说统序之中，小说向“情”这种要素、向诗赋这套知识类目持续地趋近。
特别是到了明清两代，人们常常有意将小说与诗赋并置，明确地拎出它们之间并存，乃至共生的关系。如，刘敬谈到《剪灯余话》说，这部书“漱艺苑之芳润，畅词林之风月，锦心绣口，绘句饰章”[26]607。这实际上是直接将《剪灯新话》置于“词林”，即诗赋的体系之中。另外，也有人在回溯历史时，构想出小说在唐代与诗并行的盛况。如，桃源居士等谈道：“唐三百年，文章鼎盛，独诗律与小说称绝代之奇。”[26]1789
“唐小说妙一代，几与诗等。余之好读之也，如读其诗。”[28]383如果以唐人认定的小说为标准，小说与“诗等”，且同为“绝代之奇”，这显然不符合事实；但是，立足于明清的知识构架之中，这显然是认真、严肃的论断。在其他诸多语境中，小说与诗赋、诗余等也常常并置于一体。如周之虁说，“夫士患无才耳，苟才之所至，作史可也，作诗赋可也，作百家言稗官小说、诗余、南北调可也”[29]739。谢陞甚至明确地将“说家”从子部提取出来，归为集部之流裔。他说：“窃以为集莫盛于近世矣，而说家兴焉，亦集之流也。”[30]100
另外，我们还要特别注意的是，白话形态的文本在明清甫一出现，就直接与情这种要素、与诗赋建立了关联。如，绿天馆主人谈到《三国演义》说它“感人”“之捷且深”[26]774，这表明小说的基本功能完成了根本的转型，由“明理”转为“感人”。这种“感”正是与《汉志》谈到的诗赋“感于哀乐”是完全相通的。明清时期，人们多在“情”的架构中评价白话小说。如，《水浒传》这部书“妙处都在人情物理”[19]232。西湖钓叟谈到《金瓶梅》《续金瓶梅》等世情小说，更是把情作为核心和主体，认定这些书籍“大抵皆情之所留也”[26]1118。《红楼梦》的内核显然也不离情，“作者是欲天下人共来哭此情字”[31]216。《红楼梦》等与《莺莺传》虽然在语体上迥然相异，但它们在小说这个概念的范畴之内，共同固化了这套类目与“情”结构性、本质性的关联。
谈到小说与情的关系，我们还要注意的是，这种关联在唐代处于酝酿的过程之中，在宋代萌生，在明清时期得到确认，直到近现代，它才最终定型，推助着小说完成了内在规律性和根本规定性的更新与改造。也就是说，立足于近现代的视角，小说与“情”的关联是本质性、本体性，但是，在宋元明清之时，“情”只是小说这个统序之下诸多构型要素之一，尚未具备普遍性、整体性。在古代知识统序、书目体系之中，小说仍居于子部，这意味着，情只是这套类目重要的组成元素，并非核心的、基本的规定性。如，在胡应麟的分类中，除传奇之外，杂录、丛谈、辨订、箴规，乃至志怪等都不着眼于情；又如，纪昀更是试图直接回归到汉唐之时的框架之内，他仅仅认定了小说与细言琐事之间的关联，明确地把“传要妙之情”的唐传奇排除在小说的范畴之外。到了十九世纪末二十世纪初，知识统序的建构由四部分类法转而为近现代学科体系，子部解体。《莺莺传》等文言作品、《红楼梦》等白话文本基于和“情”的原生性关联，共同生成了巨大的突破力。它们成为最具经典性的范本，携带着小说这个术语以及《搜神记》《世说新语》等海量的范例从子部的范畴中切割出来，并从内部对小说进行了根本性的改造：这套知识类目彻底地把“情”作为根本性的、不可或缺的构型要素，与“情”在本质性、规律性的层面上形成了内在的关联。小说在文本形态与功能、意义与价值，以及批评话语等各个层面上完成了结构性的转型，与诗赋拥有了共同的构型内核；它们整合成为全新的知识统一体，型构成为近现代的文学学科，重新确认了自身的功能定位和价值点位。
三、规律性及整体性的融合
宋元至明清的千余年间，经由《莺莺传》《聊斋志异》《红楼梦》等，小说与诗赋完成了深度的、全方位的，也是整体性的对接、融合。它们在小说的统序之中，不仅促使着这套类目把“情”作为自身的构型内核，而且在如何表达情这个层面上，也有力地推动着小说向诗赋趋近、靠拢。赵彦卫谈到《莺莺传》等的特点说，它们“文备众体，可见史才、诗笔、议论”[32]125。我们把小说统序内的不同类例相参较，可以看到，《莺莺传》等是“史才、诗笔、议论”三位一体的统一，相较之下，《搜神记》着意于“史才”，《世说》偏重于“议论”。《莺莺传》等正是经由“诗笔”与《搜神记》《世说》等区隔开来。另外，诗赋这种特定的文体形制也常常融会、渗透在子部小说的文本之中。小说在表达方式、书写体制等各个层级上与诗赋建构了整体性、规律性的关联。
“诗笔”是诗赋所采用的笔法，即以赋比兴的方式表达情。《诗经》的基本手法就是赋比兴；《隋志》也谈到，诗赋多为“侈丽闳衍之词”[3]1756。所谓“闳衍”，正是以赋比兴的方式细致地“敷陈其事”所带来的美学效果[20]4。赋比兴等“诗笔”之于小说，不是原生性的：《汉志》诸子略小说家著录了《青史子》等，现有残存的条目显然不具备“敷陈”的特点；《隋志》子部小说类收录的《世说新语》《笑林》等明显与赋比兴、与“侈丽闳衍”无关。但是，自唐代始，《莺莺传》《任氏传》等新生的文本类型酝酿着小说与“诗笔”、与诗赋的关联，之后，这种关联性在宋代逐步被申明、被确认，并不断强化、固化。
以赋比兴中的“赋”为例，我们可以清楚地看到《莺莺传》《任氏传》等与诗赋在写作方法上的一致性。
《莺莺传》《任氏传》等甫一出现就明确地标明了“著文章之美”的特点，这实质上是试图将自身归入“文章”的概念范畴之中。这些文本在书写形态上如同诗赋、辞章一样，采用铺陈的手法。如，沈既济在《任氏传》中用三百余字描述任氏的容色，宛转曲折，层层铺展：作者先写美人之“丽”，再写韦崟的质疑、郑六全心的倾慕，又写韦崟派家僮察探；之后，写家僮极尽赞美之能事，韦崟步步追问；在家僮与韦崟的对话中，又引入多位女性作为铺垫、参照；最终，以“崟入门”“引出就明而观之，殆过于所传矣”收束[21]250。这种多层次、多侧面的烘托、渲染，正与诗赋“侈丽闳衍”的手法是一致的。《莺莺传》《任氏传》等述人间之奇事的篇章与《搜神记》等叙神仙鬼怪的文本都着意于述奇志异，但很显然，它们的创作旨向、写作手法是完全不同的。《莺莺传》等“大归则究在文采和意想”，与《搜神记》等“传鬼神、明因果而外无他意者，甚异其趣”[22]211。所谓“文采”正对应着沈既济所说的“文章之美”，所谓“意想”正映照着“要妙之情”。的确，《莺莺传》等与《搜神记》等“六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明”[22]212，这些单篇的文本在书写手法上形成了自身独有的特点，因“叙述宛转”生成了“文辞华艳”效果[22]211，一度被置于“文章”这个范畴的框架下。到了宋代，郑樵更直接、明了地阐述了小说在书写技法上敷演铺陈的特点。他说：
稗官之流，其理只在唇舌间，而其事亦有记载。禹舜之父，杞梁之妻，于经传所言者，数十言耳，彼则演成千万言。东方朔三山之求，诸葛亮九曲之势，于史籍无其事，彼则肆为出入。[33]911
郑樵论“稗官之流”的特点就是，在“数十言”的基础上铺展开来，“演成千万言”；在“无其事”的情况下，“肆为出入”。这正“点出宋人小说创作方法是‘敷演’法”[5]，与诗赋之“赋”的手法是一致的。
明清时期，人们沿着《莺莺传》等辞章的手法不断创构，小说用“赋”，即铺陈的手法营造“美”的效果以表达“情”，成为普遍的追求。铺陈、铺展进而发展成为某些小说类型基本的规律性和规定性。如，曾棨评《剪灯余话》说，“昌祺学博才高，其文思之敏赡，不啻泉之涌而山之积也。故其所著，秾丽丰蔚，文采烂然”[26]605。这里的“秾丽丰蔚”正是情节、细节的铺展带来的美学效果。到了清代，蒲松龄和纪昀等各自沿着传奇、志怪的路向展开创作。我们从俞樾的评价中可以更为清晰地看到，蒲松龄铺陈婉转之“诗笔”与纪昀事核言简的“史才”之间的差异。他说：“(蒲松龄)所藻缋，未脱唐宋人小说窠臼。若纪文达《阅微草堂》五种，专为劝惩起见，叙事简，说理透，不屑屑于描头画角，非留仙所及。”[34]108
我们抛开这段话中的价值判断，以纪昀的“叙事简，说理透”为参照，就能发现蒲松龄在创作中的“藻缋”“描头画角”，与曾棨所说的“秾丽丰蔚”、鲁迅所说的“叙述宛转”有着内在的共性，那就是，着意事情、情事中的细节，有意识地铺陈描绘人物的行为活动、心理反应，以及体态和姿态、心态和神态等。可以说，“描头画角”的本质就是围绕“情”而展开的“藻绘”和“文采”。纪昀在创作中“不屑屑于描头画角”。如，《阅微草堂笔记》写道：
沧州刘士玉孝廉，有书室为狐所据，白昼与人对语，掷瓦石击人，但不睹其形耳。[35]1
纪昀叙及狐，谈到狐“与人对语”，但他并不着意于细节的铺陈，不围绕着“对语”的内容而展开；他还述及狐“掷瓦石击人”的情况，但具体过程、情态等却用“不睹其形”四个字一笔带过。蒲松龄则采用了完全不同的手法述奇纪异，他着意陈叙、铺展场景中的细节。如，《聊斋志异》有《耳中人》一篇，叙谭晋玄耳中有小人“小语如蝇”，“开目既不复闻”，合眸后“又闻如故”；之后，“每坐辄闻”[27]2。这大体对应着纪昀常用的叙事手法。但很显然，蒲松龄并不仅仅止于此，而是有意识地围绕着耳中小人细细地“描头画角”。《耳中人》写道：
一日，又言。乃微应曰：“可以见矣。”俄觉耳中习习然，似有物出。微睨之，小人长三寸许，貌狞恶如夜叉状，旋转地上。[27]2
忽有邻人假物，扣门而呼。小人闻之，意张皇，绕屋而转，如鼠失窟。[27]2
《耳中人》全文不足一百九十字，有近七十字铺展陈叙“小人”的“长”“貌”“意”等情态，约占36%。纪昀说《聊斋志异》“一书而兼二体”[35]374，正是指蒲松龄常常用传奇的“诗笔”，即铺陈的手法叙写神鬼异物之细节。纪昀的门生盛时彦细致地分析了“不屑屑于描头画角”的“史才”与注重“藻缋”的“诗笔”之间的差异。他谈到，小说写作传统中存在着“述见闻”和“自述”这两种迥异的书写路径。“史才”在本质上是“既述见闻，即属叙事”[35]411，如《搜神记》《阅微草堂笔记》等。这类文本的作者是记录者，处于旁观的位置。他从这种身份、视角出发进行记述，只能简要地陈述“见闻”，绵延地铺展人物的情态、心态是不必要的，甚至是不被允许的。“诗笔”从根本上来看是“出于自述”[35]411，如《莺莺传》《聊斋志异》等。这类文本的作者是创作者，他与文本中的人物是同体共生的关系，处于亲历的位置。书写人物的所见所感、所思所想不仅是被允许，甚至应该“细微曲折，摹绘如生”[35]411，全方位地描摹出亲身经历过程中的种种细节，以及身处其中的感受、体验等。《聊斋志异》等就是从“自述”的角度出发，铺展描述人物主体的感知、体验以及情绪、情感等，《金瓶梅》《红楼梦》等明清时期的诸多白话小说与《莺莺传》等一样，都是创作者的“自述”。这些文本延续着传奇“施之藻绘，阔其波澜”的路向[22]212，在铺陈、藻缋的写作手法上与诗赋构建了内在的整体性、一致性。
谈到小说与诗赋的对接，我们还要注意的是，小说在核心的表达范式上也采用了比兴的手法。所谓“比”就是“以彼物比此物”[20]2，“兴”就是“先言他物，以引起所咏之辞”[20]7。这意味着，在诗赋运用赋比兴织结而成的文本结构中，存在着与“情”相对应的、被铺陈的“彼物”“他物”；“彼物”“他物”与情这个主体之间不是直接的因果关联，而是微妙的共生关系。在诗赋中，“他物”一般落定于景物。先秦以来，“辞赋的体式特征”就是表现“对自然景物的钟情”[36]，采用“华美繁缛的文字进行人物形象和场景描写”[37]36。如，“采薇采薇，采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止”中的“薇”[38]177，以及“大风起兮云风扬”中的“风”“云”等[39]34。这些自然景物在诗中是随机出现的，它们甚至与主题互不相属：这两首诗中的“彼物”“他物”无论是“薇”“风”，还是其他的某物，都不会从本质上改变抒情主体“归”的情感需求。这意味着，诗赋、辞章中的景物/意象具有随机性、任意性，这正有效地突显、强化了“情”的中心性、先验性。“情”始终是文本的中心，是先验性起点，而不是因果关系上、书写结构上的某个链环。进入到《莺莺传》《封陟》等文本的深层结构之中，我们可以看到，小说也常常采用比兴的手法，借“彼物”“他物”表达、展现作为情感的“此物”。这些“他物”就是“时景”，这正与诗赋中作为意象的“他物”生成了映象关系。当然，小说基于自身叙事的特点，作为“他物”的“时景”不仅包括了景物，而且进一步追加了由人物行为、动作等构成的情景和场景。这些比兴中的“彼物”“他物”既包括时下的景物、景象，又包含情景、情形，以及场景、场面。它们的共同特点是，不直接参与事件因果逻辑的进程，更多地指向情绪、氛围。如，《封陟》中的“他物”，既有“泉石清寒，桂兰雅淡”等景物的铺陈[40]65，又有仙姝之迎、封陟之拒等言与动的陈叙。与其说这些景物、情景与文本叙述的事件相关，不如说，它们仅仅诉诸“要妙之情”。这些“彼物”“他物”以“情”为接点建构成为统一的整体，围绕着封陟“追悔昔日之事，恸哭自咎”之“悔”与“咎”的情绪情感、感受体验铺陈开去[40]65，没有直接参与到事件的前因后果之中。它们对于事件本身来说外围的，甚至是可有可无的，如果删去了这些“他物”，《封陟》讲述的事件本身依然成立，只是文本就转而成为《搜神记》那样的“史才”，不再是铺叙宛转的“诗笔”。可以说，《莺莺传》等正是在《搜神记》等“史才”的基础上，融入了“诗笔”，即采用赋比兴这种辞章、诗赋的书写方法和呈现方式，铺展描述人物的情绪和感受，以及景物和场晾，从文本形态完成了上对《搜神记》等的改造。到了宋元明清时期，人们有意识地把以“诗笔”写“情”事的传奇与以“史才”纪“异”事的志怪区分开来，如，《百川书志》著录《赵飞燕外传》《杨太真外传》《长恨传》《绿珠内传》《虬髯客传》等，并申明了这些作品“大率托物兴辞，信笔成文”的特点[41]66。胡应麟所说的志怪、丛谈，以及纪昀谈到的异事、杂语等是以“史才”“议论”为核心，传奇、白话小说等则是采用“诗笔”制造“以兴以情”的效果[26]1789。
谈到《莺莺传》等经由“诗笔”与诗赋之间形成的一致性、整体性，我们还要注意的是，这种一致性不仅仅是内在的，同时也是外在的体制、体式层面的。《莺莺传》等的书写体式是——在散体中融入韵文。这种书写体例并非唐代的新创，而是记、传等原生性的质态。汉代史著中的记、传部分常常“在叙事中插有韵文，《史记·项羽本纪》被围困在垓下的项羽”就“慷慨悲歌”[42]162，另外，“《史记·高祖本纪》写他在故乡引吭高歌”[42]162。魏晋南北朝，在题名传、记的书籍、文本中，“诗、赋、叙说故事三者相互影响而共存”的情况比比皆是[43]88。如，“《搜神记》提到诗歌(包括谚语、歌谣)的共17处”[43]88。到了唐代，《游仙窟》《莺莺传》等进一步强化了这种体式，并从根本上改变了诗赋在传体、记体中的功能与意义。诗赋等韵文在史籍以及《搜神记》中更多地是以“事”的形式出现的，韵文与散体的结合，是此事与彼事的衔接，它们共同构成了事件的环节。《莺莺传》等小说作品则是“用骈俪句式铺排景物、描写肖像”[42]172，诗赋的功能是“用以人物言志抒情”[42]169，而主要不是用以展现事件本身的合逻辑性、完整性。诗赋的出现甚至常常切断事件发展的流程，它们只是围绕着小说所要表述的“情”而展开，作为“时景”，铺陈情志、场景，渲染氛围，起到了赋比兴的作用。如，孙楷第谈到，“唐人传奇，如《东阳夜怪录》等固全篇以诗敷衍，然侈陈灵异，意在诽谐，牛马橐驼所为诗，亦各自相切合”[44]126。也就是说，这些诗作的根本目的在于“诽谐”，或者是铺排、呈现、描绘“牛马橐驼”等的动物性，这些诗作与事件的因果逻辑没有直接的关联。之后，这种韵散结合的“手法在后世文言小说和白话小说中发展成一种模式”[40]172。白话形态的文本在萌生之时，就是散韵结合的体制。罗烨谈到，小说家的基本素养是“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”，要能够“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”[45]3。可以说，散体与韵文的结合，构成了《莺莺传》以及《三国演义》《红楼梦》等抒情性文本核心的体式特征，是这类文本与《世说新语》《隋唐嘉话》等纪事类的丛谈、辨订之间区别开来外在的、也是根本性的标志。《莺莺传》《红楼梦》等韵散结合的文本在宋元明清时期逐渐成为小说的典型范例；到了近现代，在小说与诗赋合流之时，它们被认定为古代小说的主流形态，推动小说与诗赋在规律性及整体性的层面上完成了对接、融合。
结语
回溯小说与诗赋同构关联的形成，我们可以看到，“中国自有小说以来，已近四千年”，只是，自汉唐始，它与诗赋不处于同一个知识类目之中，人们“不当他是一种文学”[46]11。但事实上，它们在中国本土知识统序的内在构架下、在时间的延续中持续地向对方趋近，逐步生成了多层级、多维度极其复杂的网状关联。子部小说之下包罗的类例不断扩充，这套类目从内容、体式、质态等各个层面上持续地经历着自我的重生与重构，它逐渐把“情”这种要素、赋比兴这种表述范式纳入到自身的内在结构之中。到了近现代，传统知识体系面临重构，子部彻底地离析瓦解，小说这套知识类目需要被重新归类。它基于《莺莺传》《金瓶梅》《红楼梦》等对于“情”的书写，基于赋比兴的使用，与诗赋等构成了全新的知识模块。小说一词由命名书籍类目的概念转型成为指向着文学文体的术语，它与诗歌、散文、戏曲构成了平行共生的关系，用来指称文学学科本体的某个构成要素。我们可以肯定地说，小说与诗赋同构关系的形成，小说乃至文学/集部等知识统序从传统向近现代的转型，主要不是来自外部力量的颠覆，而是基于汉唐至宋元明清时期中国本土知识体系内在的自我重构。
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