内容提要：“十七年”是短篇小说第一人称叙事的高潮期。从对叙述人“我”的角色功能与叙述功能相区分角度，其第一人称叙述人可分为主角色叙述者、次角色叙述者、外角色叙述者、非角色叙述者四种类型，并以后三种类型为主，呈现出角色功能弱化、叙述功能强化，角色功能向叙述功能倾斜、偏移的特质，彰显的是以“社会表现”(而非“自我表现”)为特征的第一人称叙事文体观，体现为以方便组织架构文本为目的、从“写实”(而非美学)上理解“我”在文本中的显身方式、突破第一人称叙述人有限性与相对性的叙述权限。这种文体观的形成与古典小说的“听—说”传统、尚“实”传统有一定关联，并不只是对意识形态压力被动应对的结果，也与“十七年”作家要展现广阔生活、表现工农兵群众精神风貌的主体需求相关，其独特文体意涵有正当性、合法性的重释必要。

关键词：第一人称叙事/ “社会表现”/ 文体观/ “民族形式”/ “十七年”短篇小说/

作者简介：孙桂荣，山东师范大学文学院（济南 250014）。

原文出处：《中国现代文学研究丛刊》(京)2025年第12期 第184-199页

标题注释：本文系国家社科基金后期资助项目“叙述形式与新时期女性小说发生研究”(项目编号：24FZWB030)的阶段性成果。

“十七年”是短篇小说第一人称叙事的高潮期。茅盾在1958年指出，“五六千字的短篇小说极大部分用的是‘第一人称’的方式”，“本年三月份的六七种期刊……百分之五十以上是用‘第一人称’的”。①“极大部分”“百分之五十以上”是一种异乎寻常的高比重，笔者对“十七年”重要短篇小说作家作品集的统计也证实了茅盾这一说法。②但这一现象还未受到研究界的充分注意，有限的评价也以负面性政治批判为多(详见下文)。本文从故事(底本)与话语(述本)相区别这一现代叙事理念出发，将第一人称叙述者的功能分为角色功能(“我”作为故事中的具体人物，推进情节进程)和叙述功能(“我”作为叙述人，组织、承担文本讲述任务)两种，“第一人称叙述者集叙述者功能与角色功能于一身”③，但“我”这两种功能在具体文本中的显隐、进退、强弱却不甚相同。从这一文体细节出发会对“十七年”短篇小说第一人称叙事的形式意蕴做出一定新阐释。

一 “我”的角色功能与叙述功能：第一人称叙述者的四种类型

从“我”的角色功能与叙述功能在“十七年”短篇小说中的具体样态出发，笔者将其叙述者分为四种类型：主角色叙述者、次角色叙述者、外角色叙述者、非角色叙述者。主角色叙述者是“我”讲述自己的故事(“我”是中心人物、主要角色)，次角色叙述者是“我”讲述别人的故事(“我”是观察者、见证者的次要角色)，衍生出了第一人称自叙与他叙两种文体形态，而“十七年”第一人称小说中主角色叙述者比重是远弱于次角色叙述者的。有研究发现，在1949—1976年《人民文学》《解放军文艺》两份重要文学期刊上发表的第一人称短篇小说中自叙为40篇、39篇，分别占作品总数的15％、18％；他叙为225篇、178篇，占比分别为85％、82％。④笔者对王蒙主编《中国新文学大系1949—1976》(短篇小说卷一、卷二)所做统计也证实了这一点(主角色叙述7篇，占比为28％；次角色叙述18篇，占比为72％)。峻青、马烽、王愿坚三位重要的“十七年”短篇小说作家不仅多创作第一人称小说，且均以次角色叙述为主，《峻青小说选》中主角色叙述与次角色叙述之比为1∶11，《马烽小说选》为0∶10，《王愿坚小说选》为0∶9。女性写作也出现了主角色叙述边缘化、次角色叙述主流化现象，在刘真、菡子、茹志鹃、杨沫四位“十七年”女作家笔下的第一人称叙事中，自叙与他叙占比分别为30％∶70％、22％∶78％、33％∶67％、17％∶83％。⑤从主角色叙述到次角色叙述，第一人称叙述者“我”的角色功能是呈退减、弱化之势的，而角色功能的弱化为叙述功能的强化提供了文本空间。在有些次角色叙述的关键情节中，甚至出现了“我”从具体故事进程中滑出、只在叙述功能上发挥作用的现象。如峻青《黎明的河边》中，在敌人机枪扫射下跳入潍河中的“我”在生死关头并无多少实际动作，只是小陈父子壮举的见证人、讴歌人，并进行了当时情景下恐怕来不及出现的大段革命抒情，在千钧一发的瞬间小说叙述速度却明显减缓，无限放大“我”作为叙述人的评议功能。再如马烽《我的第一个上级》中，作为年轻下属与老田一同在大堤上的“我”却只描述了老田等人如何跳入滔天洪水中奋力抢险的细节，自己在抗洪中的作用语焉不详，以“我从来还没有见过这样的阵势”“我在岸上穿着棉衣还冷的打站”⑥等简短语句轻松滑过，仿佛“我”只是见证老田等人壮举的照相机、录音笔。“叙述者是叙事文本内部的叙述主体”⑦，“我”角色功能的暂时退出放大了其文本叙述职能。

外角色叙述者是指叙述分层中的一级叙述人“我”，可以算作一种特殊的次角色叙述者。“十七年”第一人称叙事中出现了大量“叙中叙”嵌套结构(故事主体不是“我”讲的，而是“我”寻访、邂逅的另一个具体人物讲的)。相对于尽管只是一个观察者、见证者角色，但毕竟介入了故事进程的次角色叙述者，外角色叙述者作为故事外层叙述者，距离故事更远一些，并未扮演故事中的具体角色，只是介入了故事来源，倾听、记录故事过程。不少“十七年”小说第一人称次角色叙述倚重的其实是外角色叙述。像《峻青小说选》收录的第一人称叙事作品中，12篇次角色叙述中外角色叙述占了11篇。次角色叙述与外角色叙述之比在《马烽小说选》中是12∶6，在《王愿坚小说选》中是9∶5。在这种“叙中叙”结构模态中，一级叙述人“我”是只负责记录、倾听的简单框架型人物，基本不介入故事进程，角色功能亦无从谈起。但因为二、三级叙述人所讲的故事是“我”听来、记录下的，“我”介入了故事的构建，其叙述功能也在对故事来源、动机、讲述过程的逐一交代中有所彰显。⑧其中既有开门见山的直接交代，也有故事讲完后的补叙，既有讲述过程中的场景描写，也有故事结束后的氛围渲染。“我”以外围叙述人的方式讲述他人讲述的故事，对故事进程的介入进一步弱化。

非角色叙述者是指叙述人“我”在文本中并非完全隐匿(完全不在文本中显身是第三人称叙事)，但既不是故事进程中的一个参与者，也并非言说故事来源、记录讲述过程的外叙述者，而是未扮演故事中的任何具体角色、仅承担叙述功能的“非角色”叙述者。外角色叙述者尽管不是叙述自己参与其中的故事，但“叙述动机是实存的”，所叙述的“直接和他的实际经历、忧乐体验、情绪与欲求相关”⑨(像峻青《鸳鸯冢》中的“我”看到鸳鸯冢坟墓后，在好奇心驱动下寻访知情人讲述其革命来历)，以人格化方式出现在文本中的非角色叙述者“我”却是“出场但不介入”的，不是故事中的任何角色，也体现不出任何与故事相联系的情感上的忧乐欲求，但具有随意进出文本、臧否人物情节、召唤读者的“超叙述者”功能。这在赵树理短篇小说中体现得最明显：有与读者的直接互动，“闲话少说，我还是接着说吧”⑩；有对叙述意图的解释说明，“为了说明这一点，要举三个例子，而且第二个例子较长”(11)；有对文本发展的预叙，“李老师的特点有很多，不过我不打算在他出学校时候多做交代，待一会儿让故事里的一个人替我交代吧”(12)；还有事后交代的补叙，“假如同志们关怀到他现在的生活，我可以在这里做补叙”(13)；等等。徐怀中《卖酒女》中突然出现的“现在，我应当对你们讲到另一个人了”中的“我”(14)，也是一个未承担任何具体故事行为的非角色叙述者。不过，与赵树理笔下比较饶舌的“我”相比，《卖酒女》只有这么一句话表明了“我”的存在，其他段落均为无“我”的第三人称叙事，“我”是个角色功能为零、叙述功能也极简化的存在者，有“我”没“我”对小说没有多少影响。这与赵树理小说中不承担角色功能但无限放大叙述功能的“我”很不一样。

二 从“自我表现”到“社会表现”的第一人称叙事文体观

第一人称叙事在“十七年”短篇小说中的频繁出现(红色经典长篇巨制鲜少采用这一样式)，与中国小说从古典向现代转型的“五四”短篇小说(长篇小说在当时还不发达)是很相似的。据统计，鲁迅26篇小说中第一人称叙事有12篇，郭沫若小说中70％、郁达夫小说中50％是以“我”自称的叙述者(15)，以“我”作为叙述人的日记体、书信体小说在“五四”时期更是蔚为大观。在第一人称叙事高涨方面，“十七年”小说与“五四”小说竟有惊人的一致性。当然，这种一致性只是形式上的，如上所述，“十七年”短篇小说从主角色叙述到次角色叙述，再到外角色叙述、非角色叙述，“我”的角色功能在愈益弱化，叙述功能却大为增强，有着角色功能向叙述功能偏斜的特质。这与“五四”小说的第一人称叙事伦理大为不同，二者践行的是两种相去甚远的第一人称叙事文体观。

“五四”时期的第一人称叙事是以“十七年”小说中较为匮乏的主角色叙述为主的，这有文体演进的深刻文化原因。中国古典小说以第三人称叙事为主，全知全能的叙述人不在文本中出现却君临一切地操控着笔下的人物与事件，这种叙述权威在文化伦理上与君主权威相一致，但与平等、自由的现代伦理相悖。“五四”时期众多日记体、书信体的第一人称叙事的出现不仅是文学叙述模式的转换，还是叙述人具象化、个人化，叙述姿态下移的表征。陈平原说，“‘五四’思潮解放了‘自我’，也真正赋予第一人称叙事模式强大的艺术生命力”(16)。将第一人称叙事与自我、主体联系起来在以《狂人日记》为先河的“五四”小说中是很常见的。鲁迅毫不讳言小说集《呐喊》(第一人称叙事占57％)来自自己“苦于不能全忘却”的记忆(17)；郁达夫提出文学是作家“自叙传”，认为“最便当的一种体裁是日记体”(18)；连感情较为内敛的冰心也说，“能表现自己的文，就是‘真’的文”(19)。第一人称叙事被当作“自我表现”的手段，其在“五四”落潮、文学叙事“向外转”的20世纪三四十年代遭诟病并急剧减少便与这种文体理念相关，穆木天说，“第一人称的自白式的手法，是不能表现客观的复杂的现实的”(20)。不管是推崇还是反对，看重的均为第一人称叙事的“自白”功能。在“十七年”小说中发生了变化，其以次(外、非)角色叙述为主的文体形态践行的是一种与“自我表现”相对的、可称为“社会表现”的第一人称叙事文体观。

第一，“十七年”小说是从迅速串联、组织、架构文本，以便更有效地展现广阔社会生活角度运用第一人称叙事策略的。过于倚重以“我”为叙述人的有感而发、不吐不快的“自我表现”功能会造成情节上的枝蔓拉杂，这在庐隐、石评梅等日记体、书信体书写中并不鲜见。而“十七年”作家较少单纯的自我抒怀，情感表达是附着于具体事件中的，选择以次角色叙述等为主的第一人称方式看重的是其对短篇小说的艺术凝练、架构能力。茅盾说第一人称叙事概括力强、“适宜于写得短些”(21)。巴人说，这种方式“便于把所要摄取的题材用‘第一人称’给它连贯起来，同时，这个‘第一人称’的我的感情也容易沉浸在所描写的人物身上”(22)。“十七年”短篇小说在“社会表现”容量上并不小，以“我”架构组织文本的快速便捷对广阔生活的传达起了一定作用。如峻青《老水牛爷爷》中的“我”践行了主角色叙述者(回忆老水牛生平、青年时期的直接交往)、次角色叙述者(见证老水牛与敌人的殊死搏斗)、外角色叙述者(听村支书讲述老水牛抗洪牺牲的壮举)等多种职能，不长篇幅内将新中国成立前与成立后、革命与建设、“我”经历的和未经历的等不同时空的历史事件融汇其中，得益于这种集多种功能于一身的第一人称架构方式。而对于“干预生活”之作来说，“我”以见证人、记录人的身份出现则既能描述“我”眼(耳)中的广阔现实，又便于展示“我”的主观认知。比如，刘宾雁《在桥梁工地上》通过“我”所接触的、记忆中的罗立正与听来的、看到的曾刚言行的对比，描绘了和平年代尖锐复杂的思想作风斗争，并以“我”之口直接点题，“我想错了。困难恰恰在于罗立正这样的人并不抵抗这个浪潮，困难在于问题不仅是个保守思想”(23)。相比第三人称叙事的王蒙《组织部新来的青年人》以林震受挫与期待的复杂心情结尾，这种意犹未尽的概括对社会问题的指涉性更广，现实批判性也更强烈和直接。当然，以“我”对文本进行组织架构也需要一定的锤炼布局，采取第一人称“次角色+外角色”叙述的丁玲《粮秣主任》遭遇了读者“这篇东西的主题不明确，找不出主题是什么”(24)的批评，这缘于她拘泥于官厅水库建设的采访经历，将革命与建设、工业劳动与农业劳动等话题一股脑儿以叙述人“我”连缀起来，缺乏必要的剪裁，使得叙述主题有些芜杂。

第二，从“写实”(而非美学)上理解“我”作为叙述人在文本中的显身方式。“五四”时期精致圆熟的第一人称小说并非一味言作者之声的日记体、书信体等类型化书写，而是从个性化、风格化、艺术穿透力等“文学性”层面进行的文体选择。像鲁迅《孔乙己》中的“我”是与隐含作者姿态有较大距离的人物叙述者、冰心《分》以不具有叙述能力的婴儿为叙述人“我”、老舍《月牙儿》将“我”设定为女性、巴金《狗》中的“我”是一条狗等，看重的均是第一人称叙述者的美学功能。而“十七年”小说却多从“写实”层面处理第一人称叙事，将“我”与真实作者(不仅仅是艺术层面的隐含作者)挂钩，不时出现热奈特所说的“作者转喻”现象，“作者‘不小心’成为叙述中的一个人”(25)，“我”的身份、职业、姓氏等与写作者异常贴近，很少出现现代文学中叙述人身份与写作者相疏离的情形。像秦兆阳《刘老济》中说“我很着急，我的南方口音和书本上的词句使他(注：农民刘老济)听不懂”(26)，在文本中直接点出了作者秦兆阳的湖北人出身和下乡干部身份；《玉姑》中老何对“我”谈话时说“老秦，你是写小说的”(27)，显示了秦兆阳的姓氏和作家身份。马烽《四访孙玉厚》中，村主任说他“是一九四九年的高小毕业生，在学校里看过我写的小说”(28)，也将马烽的作家身份以“我”之名写入文本中。表现工农兵群众是“十七年”小说的主要内容，而第一人称叙事曾被视为“浪漫主义”手法、不适宜表现工农(“写工人写农民用第一人称，是很难以使文章……与主人公——自白者——的身份相适合”(29))的难题，也被“十七年”作家以次/外角色叙述的方式克服了。在《饲养员赵大叔》《韩梅梅》《三年早知道》《四访孙玉厚》《金宝娘》《光棍汉》等马烽的主要作品中，“我”都是他本人担当过的下乡干部或采风的文化人身份，并均名为“老马”“马同志”，没有一个以“我”为农民叙述人的第一人称模拟书写。而王愿坚自述“我的革命部队生活经历是很短的”，所书写的革命前辈的故事是“听来的”，(30)其第一人称叙事中的叙述人“我”被叫作“程同志”“老滕”“老黄”等，没有一个像秦兆阳、马烽等人那样自称为“老王”。冯牧发现，王愿坚在《党费》《粮食的故事》以后，“也许是由于‘第一人称’有一定局限性，也许由于这种做法有时会使作者和‘我’之间产生一定身份的不协调，作者开始较多地使用‘第三人称’”(31)。因未经历便不把“我”写成作者自己或不再使用第一人称叙事，同样是一种“写实”性文体观的表现。这与“作者不愿沾上自我暴露的嫌疑，不愿让作品中描写的生活内容与自己拉上直线距离”(32)的现代“防窥”心理正相反，是想要将描写内容与自己“拉上直线距离”但因未亲身经历而放弃。书写工农兵群众既是当时的主流倡导，也是作家们的主动选择，但从事文字工作的专业作家本人多已不属于工农兵群体，而以次(外、非)角色叙述者身份出现则既可以策略性地保留“我”在场的真实可靠感——“亲眼所见”、“亲耳所闻”、“亲口所讲”，又规避了将工农兵直接以“我”的口吻来描述的模拟、虚构的嫌疑，符合当时人们对文体的写实性理解，并能有效服务于“社会表现”功能。

第三，与“五四”时期第一人称叙事中人格化叙述人在叙述视角上的有限性、相对性相比，“十七年”小说第一人称叙述人在叙述权限上亦有所扩大。从对文本的掌控上说，“我”以自然人身份充任叙述者时，相对于可随便视角游移、散点透视的第三人称叙事，带有叙述姿态下移、叙述权限减弱的意味。理论上，“自身故事的叙述的‘我’也是结构上‘优越的’声音，它统筹着其他人物的声音，然而却不具备作者型叙述声音那种超越具体人的优先地位”(33)。而有些“五四”小说的多重况味恰恰与这种叙述人的“权力自限”有关，如针对鲁迅《伤逝》的性别立场批判往往聚焦于涓生言说、子君失语的两性不平等，但子君心声无法在文本中呈现与涓生作为叙述人“我”后不具有对他人心理的直接言说权相关，“我”的叙述权受限，反而对“我”和子君形象的多元塑造提供了文体支持。不过“十七年”小说第一人称叙述人的“权力自限”意识却并不明显，马烽《四访孙玉厚》、康濯《春种秋收》等小说中的“我”，并没有恪守外角色叙述者兼叙述分层中受述人的要求，而是直接转换成了全知视角的第三人称叙事，在故事主体部分放弃了叙述权受限的第一人称手法，保留了作者型叙述声音的文本掌控性。即使是明确地以“我”进行叙述的文本，有些次角色叙述者也会僭越作为一个自然人的话语权限、叙述其未必知道的情景。像峻青《老水牛爷爷》中“我”回忆性叙述的老水牛过潍河部分，明确告诉读者“我们(“我”与其他武工队员)在树林里等”，老水牛处死叛徒韦忠的场景与心理细节“我”是不可能知道的，但小说这一部分也像第三人称叙事那样事无巨细地无障碍叙述，以超出“我”作为自然人的叙述权限为代价，小说“社会表现”空间大为拓展。当然，最明显体现这一点的是非角色叙述者。赵树理笔下的“我”不是一个故事参与者，却保留了随意进出文本、打断故事走向、评点人物与情节的各种权利。尽管追求故事性是他的一贯追求，但他笔下的“我”为了把故事讲清楚很多时候却过于饶舌，时常打断了故事进程的流畅性。像《登记》中“到了该交代的时候，想不交代也不行”(34)的插入语，《卖烟叶》中“为了把原因交代明白，只好让他多哭一阵子”(35)的解释性文字，《实干家潘永福》中多次使用小说文本中较少用的括号，如“潘部长(他们爱称呼他这个头衔)”等(36)。这些并不推进情节发展的文字只是在解释叙述是如何进行的，从文本连贯性上看甚至形成了阅读障碍，却是叙述人对文本进行话语干预、彰显话语权威的体现。理论上，第一人称叙事的“角色化使叙述者权威降低”，“叙述干预是伸张叙述者主体的主要途径”。(37)非角色叙述者在此意义上是“十七年”第一人称叙事中叙述干预最强、“伸张叙述者主体”最鲜明的类型，当然，其“叙述者主体”并非叙述者思想情感层面的主体，而是组织、架构、掌控文本层面上的主体，并由此拓展了“社会表现”空间。

三 作为“民族形式”的文体传承与发展

与“反传统”基础上诞生的“五四”新文学不同，“十七年”小说第一人称叙事文体观的形成与古典小说文体传承、“民族形式”的传统积淀相联系。“诗言志”“诗缘情”的自我表现文体观是中国古典文论的一个重要内容，但正如赵毅衡所言，这种诗学原则主要保留在诗歌、散文领域，很少应用到白话小说上，“中国白话小说的整套程式中，自我表现几乎不可能”(38)。陈平原也说，“作为故事的记录者与新世界的观察者而出现的‘我’，在中国古代文言小说中并不罕见，中国古代小说缺的是由‘我’讲述‘我’自己的故事”(39)。古代文学研究者也发现，“近代之前出现第一人称代词的文本基本都是叙述者以局外人的身份角色旁观、记录、讲述故事，而不参与其中”(40)。以“局外人身份”讲故事的古典小说第一人称理念“五四”以后遭遇了以日记体、书信体为代表的“自我表现”文体观的冲击，逐渐沦为现代文论的边缘。而“十七年”第一人称叙事的“社会表现”特征续接并发展了这一文体的古典形态，其与“五四”小说的殊异之处可以从古典文体传承中找到一定渊源。

“十七年”小说第一人称叙述者角色功能弱化、叙述功能强化，并未完全恪守叙述权“自限”等问题，也是古典小说的一个特征，而这可以追溯到其与口头文化的密切联系。平话、话本、拟话本、说部，从古典小说名称中就可以看出其对“说—听”艺术的倚重，“虚拟的说书情景”在白话小说文类中反复出现，叙述者是半隐半显式“出场但不介入”人物：“出场”为了方便与听者(“看官”)交流，掌控全场；“不介入”则是因为一旦介入故事成为其中一个人物，言说就会太个人化，失去中立性和权威感。浦安迪说，中国古代小说中“叙述人的‘口吻’有时要比事件本身更为重要”(41)，他会随时打断故事情节插入自己的评论，以不让文本释义溢出自己的言说范畴。“十七年”作家中最鲜明承袭说书体的是赵树理。他说，“我觉得‘故事’‘评书’‘小说’三者之间没有严格的界限”，“我写的东西，一向虽被列在小说里，但我在写的时候却有个想叫农村读者当故事说的意图”，(42)其非角色叙述的诸多特征均有一定“拟书场”痕迹，掌控文本、强化叙述功能的一面亦大为增强。而其他作家，像马烽《太阳出山》中“这是后话，暂且不说”的插入语，李满天《杨老恒根深叶茂》《力原》中开头结尾的诗赞韵文等，均借鉴了说书体的套话程式。李凖第三人称叙述的《李双双小传》以第一人称非角色介入式开头，“李双双是我们公社……”，又很快转入第三人称，“故事也还得从那个时候说起”，也流露了说书体痕迹。另外，文言小说中“半介入式”叙述者或只起目击者、耳闻者连缀作用(像《古镜记》《古岳渎经》中的“余”)，或时而用第一人称、时而转为第三人称(像《谢小娥传》等)，或只在开头或结尾出现(像《李娃传》《任氏传》《南柯太守传》等)，也与“十七年”小说第一人称叙述者有点类似。讲故事情节的大量出现(既有“我”在为他人讲故事，像巴金《活命草》《明珠和玉姬》等；也有“我”听他人讲故事的外角色“叙中叙”嵌套式结构)，亦在文本内建构了某种“拟书场”情景，“我”更多起一个掌控文本、取信或教化读者的框架型作用，亦无形中强化了“我”的叙述功能，而非角色功能。

除了传承“说—听”艺术，“十七年”小说追求叙述人在文本中显身的“似真性”、从“写实”(而非美学)上应用第一人称叙事的现象，也可以追溯到古典小说源远流长的尚“实”传统。像在典型文学化表达的诗歌中夹杂了大量史实性典故，白话小说往往以传、记、志等表征史实性的语词做标题。古代作者还常以真名出现为故事的真实性举证，像《史记》中的“太史公曰”那样进入文本、与读者直接对话。杂谈怪诞的言说也要进行“史实性”宣称，像东晋葛洪将其辑录的西汉笔记小说《西京杂记》称为“以稗《汉书》之阕”(43)，即使是晚清刘鄂在《老残游记》自评中也流露出小说创作“可资正史”之意，“野史者，补正史之缺。名可托诸子虚，事须征诸实在”(44)。而“十七年”小说上述从“写实”(而非美学)层面理解“我”作为叙述人在文本中的显身方式的问题，可以说是对已深入古典文学精髓的“文史”手法的承袭。将文本世界与现实世界缝合的做法在赵树理非角色叙述中体现得最明显，他在《卖烟叶》《老定额》中借叙述者“我”向读者直接解释了自己的文艺观，回应了关于其“评书体”“爱给人物起外号”等标签化认知的争议。而这些解释、说明性文字是创作谈性质的论说体，与小说后面具体情节的展开没有什么联系，只是强化了叙述人“我”与作者赵树理的直接对应，研究赵树理的人是将其当作史料文献来看的。它们与前述不少暴露创作意图的交代性文字一道，均为虚构性小说强化了“史实性”特征。《实干家潘永福》中，“一九五八年秋天，潘永福同志任中共山西阳城县委会(当时阳城、沁水两县合并，后来又分开了)农村工作部副部长”(45)，不但语体风格上有着实用公文特性，注释功能的括号植入也加强了与现实世界的对接。叙述人对不想写或写不出的东西也要交代一下[像“有一位姓孔的(忘其名)民工”“关于这一类事我就暂不写在这篇文章里了”](46)，与陈天华《狮子吼》等晚清白话小说有些类似，可用赵毅衡所说的“是小说在自命为在写历史”来解释，“既是写史，一切文件就应该记录在案”，未提及的要给读者一个交代。(47)这是尚“实”性创作心理达到极致的某种体现。

当然，“十七年”作家对“民族形式”的传承并非机械的，也创造了古典形态的第一人称叙事中鲜见的新形式。比如，李凖《耕耘记》以“今年春天，我们到玉山人民公社去”(48)开头，自始至终采用了“我们”叙述的方式，“我们”是去采访农村新人的青年群体，萧淑英办气象站的故事是她以“我”的口吻讲给“我们”听的。“第一人称复数是表达集体意识和集体情感的理想形式”(49)，“我们”换成“我”对故事情节影响不大，但在叙述声音与话语功能上，异口同声的集体型“我们”叙述却有所强化。又如康濯《第一次真心话》、马烽《临时收购站》、巴金《李大海》、菡子《前方》中第二人称“你”叙述的出现，不同于古典小说中的“看官”只是说书人召唤读者的一种程式化称呼，“你”是有具体所指的人物(如秀芬、新闻记者、作家同志等)，既是行动者的“你”，也是听故事的“你”，“受述者‘你’不再处于一种潜在的隐身状态，而成为文本中实实在在的人物”(50)，以直接引语的对话体出现，增强了读者情感代入的阅读黏性，体现了“十七年”作家文体创新的努力。即使是当时总量上居少数的第一人称主角色叙述，也有人做出了情真意切的探索。像刘真《英雄的乐章》中写道，“我……不懂得请假去看看他，只是幻想着，在山石草木中偶然的碰见他，不管我的眼睛怎样去寻找就是没有看见他”，战争也没有阻挡“我”作为女性的成长，初恋少女的深情与忧伤呼之欲出，蓦然看见已长得高大健壮的玉克时，“我”慌乱到不行，“我的手一直在哆嗦，因为他那一双热切的眼睛，在查看着我每个细小的动作”(51)。这是个人情感的典型表达，“自我表现”型的第一人称叙事伦理在“十七年”时期并没有完全缺席。

四 “十七年”短篇小说第一人称叙事伦理：由来与重释

“十七年”短篇小说第一人称叙事的殊异文体形态目前学界关注不多，有限的研究多是从政治角度进行的“形式的意识形态”批评。像周新民将“十七年”第一人称叙事“由‘角色’向‘叙述者’”的“偏移”，阐释为“体现了作家对意识形态的规范力量的认同：主体性的生命体验的价值远远低于外在客观世界的价值”(52)。罗执廷将其“主角色意识”的淡化与“主体意识”的缺失联系起来，斥之为“人物内心空洞化”“叙述主体边缘化”“叙述姿态卑贱化”等。(53)以“主体性”来界定第一人称叙事，并由此抬升主角色叙述价值、贬抑其他叙述类型的思维在学界并不陌生。像“‘我’的主述方式在小说中所占比重的大小是小说主体化程度的主要标志”(54)，“第一人称的增多同主体位置的上升存在着微妙的联系”(55)。其是建立在以个人、主体、“人”的文学等为基础的启蒙现代性上的，更加偏重第一人称叙事的“自我表现”文体观、“主角色”叙述功能、“自白”式言说价值，推崇“五四”时期的第一人称叙事伦理，并在有形无形中化为第一人称叙事的文体标准，以此评判“十七年”小说第一人称叙事的话必然会苛责许多。而后者“社会表现”文体观的形成固然也不能撇清时代文化语境的压力。像康濯解放区时期的《我的两家房东》中，“我”尽管是一个次角色叙述者，但因为在一对农村青年自由恋爱中起过穿针引线的作用，被有些读者认为“‘老康’的作用太大，贬低了农民在斗争中的主体性”(56)，其“十七年”时期同样表现农村青年婚恋问题的《春种秋收》便把“我”设置成了一个外角色叙述的记录者，大大减弱了对故事的介入程度。而萧也牧《我们夫妇之间》(1950)中“我”与妻子新中国成立后日常生活冲突的第一人称自白式叙述在文坛亦逐渐沉寂，“百花小说”中俞林《我和我的妻子》、邓友梅《在悬崖上》、方纪《来访者》等不多的同类题材均未采取主角色叙述样式，而是改换为第三人称框架中的叙述分层或第一人称外角色叙述，禁忌故事的直接讲述者“我”与写作者本人形成了一定的文体区隔，与前述工农兵题材中第一人称叙述人借用作者身份的情形对比鲜明，这与文艺思想斗争的愈演愈烈不能说没有一点关系。不过，问题的另一面或在更为显性的层面上，这种角色功能向叙述功能偏移的“社会表现”文体观并非只是“十七年”作家对意识形态压力被动应对的结果，在很大程度上其实源于他们要展现广阔生活、表现工农兵群众精神风貌的主体需求，与次(外、非)角色叙述的第一人称叙事更适合表现外在社会(而非自我)的文体特质相关。“十七年”作家浓厚的传统文化积淀与当时的民族形式倡导，也容易使他们以某种“文体无意识”的方式绕过“五四”文学传统而直接呼应古典文体资源，这些均强化了其第一人称叙事从“自我表现”向“社会表现”文体观的转换。遗憾的是，学界因为过于倚重启蒙现代性思维中的第一人称叙事理念，对“十七年”作家的文体选择尚认识不足。

叙事学理论的发展有助于对这一问题的进一步认识。理论界有种“面具”说，作者是戴上了“我”的面具进入文本，“我”是虚构的，戴“面具”的“我”不是真我，以人格化、风格化的“我”进行叙述只是显得故事有确定来源、以利于营构“似真性”效果而已，与叙述主体的强弱没有必然联系。热奈特说，“第一人称叙事是有意识的美学选择的结果，决不是直抒胸臆、表白心曲的自传的标记”(57)。这从理论上对第一人称主角色叙述要比次角色叙述等“主体性强”的传统认知做了一定消解，而“十七年”小说角色功能淡化、叙述功能强化的叙述者特性，在此意义上并没有违背第一人称叙事基本原则，对打破传统认知还有一定裨益。理论界还有一种叙述人称“统一性”的说法，即第一人称或第三人称并无太多分野。“‘我’和‘他’都是‘我’”，第三人称叙述者不过是没有提到自身的叙述者(58)，“说出一个故事是第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么是重要的东西”(59)，等等。这些释义有助于我们对“十七年”小说第一人称叙事因从角色功能向叙述功能偏斜而有点类似于第三人称叙事(“社会表现”比之“自我表现”更倾向于第三人称叙事功能)的理解。短篇小说是在“十七年”红色经典长篇巨制的夹缝中生存的，追求史诗精神的“三红一创”等无一例外都采取了视角可自由流动、易于表现社会宏阔空间的第三人称叙事，而短篇小说则被定义为以“新”(反映新人新事)、“快”(迅速捕捉社会横断面)为特色的文艺“轻骑兵”。从真实、方便角度以第一人称叙事发挥短篇小说之长，打破受篇幅所限在生活宏阔性上无法与鸿篇巨制相媲美的局限，是“十七年”短篇小说作家选择第一人称的主要原因，王愿坚曾言，“为了使读者读起来像听故事那样真实、亲切和写起来方便些，我选择了第一人称的写法”(60)。这种艺术初衷自然会倾向有利于展现他人、外界社会的次(外、非)角色叙述，而非传达自我内在精神世界的主角色叙述。

新时期初年，“十七年”短篇小说的第一人称叙事伦理依然有所延续。像刘心武《班主任》中“张老师是个什么样的人呢?趁他顶着春天的风沙，骑车去公安局了解宋宝琦情况的当日，我们可以仔细观察他一番”(61)，“我们”的叙述声音中留有非角色叙述者的“出场但不介入”痕迹；谌容《永远是春天》《赞歌》《褪色的信》中的“我”均为写小说的作家，有与写作者本人直接对应的倾向；谌容《永远是春天》、叶文玲《心香》中的“叙中叙”套层结构也有第一人称外角色叙述的倾向。当然，随着时代与文学的发展，“十七年”时期较为匮乏的第一人称主角色叙述在20世纪八九十年代文坛逐渐获得了突飞猛进的发展，并在有些小说中呈现出了角色功能大幅增强、叙述功能却力有不逮的“说得太多和太‘累’的‘我’”的倾向。(62)当然，从现代人的阅读习惯来看，“十七年”第一人称叙事当然也留下了不少缺憾，像过于直白简单、语言透明、文学性不足、说教味太重等，但其以殊异文体形态承载了一个独特历史阶段的文学记忆，有正当性、合法性的文化价值却是一个不争的事实。本文在古今文体演进的宏阔背景下对“十七年”第一人称叙事伦理的重释，目的即在于此。

注释：

①茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年第6期。

②笔者以峻青、马烽、王愿坚三位“十七年”短篇小说代表作家在四川人民出版社出版的新时期第一本小说集(收录了其“十七年”时期的代表作)做了统计，发现《峻青小说选》《马烽小说选》《王愿坚小说选》中第一人称叙事小说与作品总数之比分别为12∶16、9∶17、10∶20，占比分别为75％、52％、50％。

③雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京大学出版社2011年版，第22页。

④参见罗执廷《十七年小说第一人称叙事初探》，《兰州大学学报》2003年第5期。

⑤韩知晓：《“十七年”女性小说的第一人称叙事研究》，山东师范大学硕士学位论文，2024年。

⑥马烽：《我的第一个上级》，王蒙主编：《中国新文学大系1949—1976》第七集、短篇小说卷一，上海文艺出版社1997年版，第631、633页。

⑦雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，第21页。

⑧参见孙桂荣《“听—讲故事”叙述与十七年短篇小说的形式意蕴》，《文学评论》2025年第1期。

⑨雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，第21页。

⑩赵树理：《登记》，王蒙主编：《中国新文学大系1949—1976》第七集、短篇小说卷一，第33页。

(11)赵树理：《实干家潘永福》，《赵树理小说选(1958—1963)》，中国言实出版社2021年版，第89页。

(12)赵树理：《卖烟叶》，《赵树理小说选(1958—1963)》，第165页。

(13)赵树理：《实干家潘永福》，《赵树理小说选(1958—1963)》，第103页

(14)徐怀中：《卖酒女》，王蒙主编：《中国新文学大系1949—1976》第七集、短篇小说卷一，第696页。

(15)赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2013年版，第38页。

(16)陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第97页。

(17)鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《呐喊》，花城出版社2023年版，第1页。

(18)郁达夫：《日记文学》，《郁达夫自传》，广陵书社2021年版，第181页。

(19)冰心：《文艺丛谈》，《小说月报》1921年第12卷第4期。

(20)穆木天：《谈写实的小说与第一人称手法》，《平凡集》，河北教育出版社1994年版，第43页。

(21)茅盾：《谈最近的短篇小说》，《人民文学》1958年第6期。

(22)巴人：《略谈短篇小说六篇》，《文艺报》1959年第1期。

(23)刘宾雁：《在桥梁工地上》，《特写选1956》，人民文学出版社1957年版，第40页。

(24)丁玲：《怎样阅读和怎样写作》，张炯主编：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第385页。

(25)赵毅衡：《广义叙述学》，四川大学出版社2013年版，第326页。

(26)秦兆阳：《刘老济》，《秦兆阳小说选》，四川人民出版社1982年版，第213页。

(27)秦兆阳：《玉姑》，《秦兆阳小说选》，第163页。

(28)马烽：《四访孙玉厚》，《马烽小说选》，四川人民出版社1983年版，第158页。

(29)穆木天：《谈写实的小说与第一人称手法》，《平凡集》，第44页。

(30)王愿坚：《附录：在革命前辈精神光辉的照耀下》，《王愿坚小说选》，第355～356页。

(31)冯牧：《有声有色的共产党员形象——略谈王愿坚短篇小说的若干艺术特色》，《文艺报》1959年第1期。

(32)罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第172页。

(33)苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版，第20页。

(34)赵树理：《登记》，王蒙主编：《中国新文学大系1949—1976》第七集、短篇小说卷一，第33页。

(35)赵树理：《卖烟叶》，《赵树理小说选(1958—1963)》，第173页。

(36)赵树理：《实干家潘永福》，《赵树理小说选(1958—1963)》，第99页。

(37)(38)赵毅衡：《苦恼的叙述者》，第43、44，217页。

(39)陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，第73页。

(40)唐珂：《中国小说第一人称叙述模式的古今嬗变》，《河南师范大学学报》2017年第3期。

(41)浦安迪：《中国叙事学》(第2版)，北京大学出版社2018年版，第14页。

(42)赵树理：《卖烟叶》，《赵树理小说选(1958—1963)》，第163页。

(43)(47)赵毅衡：《苦恼的叙述者》，第194、198页。

(44)刘鄂：《〈老残游记〉自评》，《老残游记》，知识出版社2015年版，第129页。

(45)(46)赵树理：《实干家潘永福》，《赵树理小说选(1958—1963)》，第73，98、72页。

(48)李凖：《耕耘记》，《李准小说选》，四川人民出版社1981年版，第314页。

(49)李亚飞：《虚构叙事中的集体声音——论“第一人称复数”叙事的形式与意义》，《国外文学》2023年第2期。

(50)李森：《“缺席”的第二人称——兼谈叙事人称的逻辑结构与文化意义》，《文艺理论研究》2010年第4期。

(51)《刘真短篇小说选》，花山文艺出版社1983年版，第179、180页。

(52)周新民：《由“角色”向“叙述者”的偏移——十七年第一人称叙事小说论》，《华中科技大学学报》2001年第3期。

(53)罗执廷：《十七年小说第一人称叙事初探》，《兰州大学学报》2003年第5期。

(54)黄浩：《角色紧张：一个说得太多和太累的“我”》，《作家》1990年第3期。

(55)南帆：《文学的维度》，中国人民大学出版社2009年版，第108页。

(56)李希凡：《农村社会主义新人物的颂歌——读康濯的〈春种秋收〉》，《李希凡文学评论选》，湖南人民出版社1984年版，第58页。

(57)沙拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第174页。

(58)米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，谭君强译，北京师范大学出版社2015年版，第17页。

(59)韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡晓苏、周宪译，北京联合出版公司2017年版，第140页。

(60)王愿坚：《附录：在革命前辈精神光辉的照耀下》，《王愿坚小说选》，第356页。

(61)刘心武：《班主任》，王干主编：《改革开放40年最有影响力的40部小说·短篇小说卷》，中国言实出版社2019年版，第36页。

(62)黄浩：《角色紧张：一个说得太多和太累的“我”》，《作家》1990年第5期。