内容提要：“听—讲故事”叙述是指文本中出现“听—讲故事”情节的“叙中叙”分层（套层）叙述，其在“十七年”短篇小说中近乎模式化地发展，在真实、方便、顺应民众、文体免责四个层面上体现了独特的文体功能，并以多级叙述人的叠加呼应、叙述语言的简单明晰、文本内外“一体化”氛围的营构等呈现了叙述声音的单一与笃定。“十七年”时期文学公共性、社会性的增强在“听—讲故事”叙述中有着鲜明的体现，其大量出现也彰显了“十七年”作家以写实性文体技法直接烛照现实世界的努力，并在一定程度上承袭了古代小说的文体传统，与现代“元叙述”技法有着复杂的联系纠结。考察“听—讲故事”叙述模式可以深化对“十七年”短篇小说文体形态的理解，并以此透视叙述分层的古今传承嬗变这一中国文学史上的重要命题。
关键词：“听—讲故事”叙述；叙述分层；“十七年”；短篇小说
“听—讲故事”叙述是指文本中出现“听—讲故事”情节的“叙中叙”分层（套层）叙述。叙述分层的理论界定不一，热奈特、巴尔是从“故事层”“次叙述”等叙述层级角度来界定这一概念的，赵毅衡则着眼于叙述人身份，认为“叙述分层的主要目的是使叙述者实体化”。本文的“听—讲故事”叙述将叙述层级与叙述者显隐结合起来，叙述人现身为具体人物，上一个叙述层为下一个叙述层提供叙述框架，形成一级叙述人（往往是第一人称叙述者“我”）化身为二级叙述中的受述者听另一人物以第一人称口吻讲故事的嵌套结构。叙述者的人格化、复数化是“听—讲故事”叙述的殊异之处，谁讲、谁听、怎样讲、如何听、听讲背景、听讲过程等传统上隐于故事内容背后的要素历历可见。这样一种叙述分层结构在“十七年”短篇小说中大量地出现，是学界迄今尚未充分关注的一个话题。
一 “听—讲故事”叙述模式及其“十七年”文体功能
“听—讲故事”叙述在“十七年”短篇小说中的不同题材类型、引语方式、层级结构中均有所呈现。革命历史题材中，王愿坚的《粮食的故事》《三张纸条》《妈妈》《理财》、峻青的《老水牛爷爷》《海燕》《山鹰》《丹崖白雪》、巴金的《一个侦察员的故事》《爱的故事》、陈登科的《大闹七星岩》、刘真的《在我们的村子里》《林中路》等系列作品，均采取了“我”听某人讲述革命战争故事的叙述方式。农村合作化题材中，马烽的《老水牛爷爷》《饲养员赵大叔》《韩梅梅》、赵树理的《张来兴》、西戎的《丰产记》、康濯的《春种秋收》、束为的《老长工》、张庆田的《“老坚决”外传》等，也是“我”听他人讲述乡村故事的模式。知识分子与婚恋题材中的“听—讲故事”叙述在邓友梅的《在悬崖上》、俞林的《我和我的妻子》、含章的《离别的车站》、方纪的《来访者》、丰村的《美丽》中也清晰可见。即使是鄂华的《自由神的命运》等当时稀见的域外题材也采用了“听—讲故事”叙述样式。引语方式上，“听—讲故事”叙述既有以冒号、引号标识，原样保留口语对话的直接引语式，也有叙述人转述的间接引语表达方式。像《粮食的故事》《妈妈》《海燕》《山鹰》《来访者》中，“我”只在开头和结尾出现，主体部分全部由人物以“我”的口吻、不间断直接引语构成，《老水牛爷爷》《饲养员赵大叔》《丹崖白雪》《“老坚决”外传》等仍以讲述者的直接引语为主、但保留了“我”的简短插话，而《三张纸条》《老长工》《在悬崖上》等的“听—讲故事”叙述采用了无引号、另起一段或一节的方式，《春种秋收》《丰产记》则转换为第三人称言说方式。结构层级上，“听—讲故事”叙述亦有主叙述、次叙述、多级叙述之分。主叙述是指“听—讲故事”占据小说大部分篇幅、作为小说主体的叙述分层，上文所述基本是这种情况。1981年四川人民出版社出版的《峻青小说选》收录了峻青的16篇重要作品，“听—讲故事”主叙述就有11篇，占69% 之多。占据文本篇幅较少的“听—讲故事”次叙述在“十七年”短篇小说中一般是片段性、非延续性存在，像《高高的白杨树》《粮秣主任》《荒岛风雨夜》《丹崖白雪》《饲养员赵大叔》《四访孙玉厚》等。多级叙述是不止两个层级的叙述分层，还有三、四级叙述，像《惠嫂》是“我”听上海姑娘李婉丽讲故事，李婉丽讲的又是听惠嫂自述的故事，是个三级“听—讲故事”文本。《美丽》是“我”听季凤珠讲故事，季凤珠讲的又是侄女玉杰讲的故事，玉杰下属小金也参与了讲故事，构成了一个四个叙述人、三个叙述层级，第三级又有两个平行层级的“超级叙述”文本。
在“十七年”这个文学形态整体上不算丰盈的时期内，如此多的作家作品近乎一致地采取了“听—讲故事”叙述模式是耐人寻味的。陈平原说，“某种小说叙事模式在此时此地的诞生，必然有其相适应的心理背景与文化背景”。“听—讲故事”叙述的技巧性套层结构与需要更多艺术技巧的短篇小说相契合，不但有着文体篇幅原因（“十七年”红色经典长篇巨制中比较少见），也与其独特文体功能相关，笔者认为可从真实、方便、顺应民众、文体免责几个层面加以理解：
“真实感”效果的营造。“听—讲故事”叙述分层可以营造亲眼目睹、亲耳所闻的身临其境氛围，因其不仅为叙述者与接收者提供实体，也使“叙述信息传递”有一个“清晰的过程”，使得“叙述信息本身也变得更加可信”，这比一般意义上的第一人称他叙在营造“真实感”效果上似乎更胜一筹。具体写作中，“十七年”作家还会以“听—讲”过程和盘托出、情景化再现的方式提升真实感。讲故事的人的喝水、抽烟举动，听故事的人的“后来呢”“快讲讲”“那是谁”等简短插话，在“听—讲故事”叙述中并非鲜见。像《来访者》中康敏夫讲他与一个女艺人情感纠纷时，插入了“你觉得奇怪吗”“你不要笑，还是让我说下去”等插话，这在形式上提升了“听—讲”故事叙述的现场感、代入感，相较于单层结构的平铺直叙增强了文本的阅读黏性。另外，将上级叙述人对下级叙述的言说作为一种评论手段，也比非叙述分层的一般叙述干预显得真实自然。像《惠嫂》中二级叙述人李婉丽听完三级叙述人惠嫂自叙的高原上扎根的故事后叙述道，“惠嫂呀……你说的这些话，在一个青年人身上发生了多大作用哟”，这比叙述人跳进文本直接植入评论的话语干预要弱一些，也更真实自然。
创作技巧上的“方便”。巴金说“我”讲述别人的故事有着“知道就提，不知道的就避开”的“方便”。马烽也说，自己做见证人“便于把这些零七碎八的东西组织到一起”。如果说第一人称他叙只是规避了自叙的心灵独白、还需要个人参与见证的话，叙述分层中倾听、记录的“我”比需要见证的他叙能够将距离自身更“远”的东西写出来，因为“听—讲故事”叙述可以采取叙述人转换的方式，将一级叙述人不太熟悉的场景转化为二级叙述人讲述，规避“我”直接体验不够的尴尬。革命历史题材作品中“听—讲故事”叙述占比非常高就是这个原因，激烈的战斗场景并不是每个作家都能经历的，英雄形象的塑造又是当时作家必须要考虑的。而“听—讲故事”叙述以一级叙述人“我”的语气在故事背景、采访过程上做很多铺垫后转换叙述人，让被采访人以“我”的口吻讲述革命斗争经历，就可以“避重就轻”地解决这一问题，最起码可以规避巴金所说的因未正面经历战争而“自己知道的实在有限”的局限。“听—讲故事”叙述为在“听”来的间接感受中融入一点个人直接感悟创造了条件，王愿坚说，“哪怕是个听来的故事……依托它把自己的生活经验融进去，就可以写得深刻些、动人些”。它还能弥补仅以一级叙述人“我”连缀全篇的单一性和局限性，容纳相对复杂的人物和情节。第一人称他叙方式在架构简单场景时有便利之处，但却难以关照相对复杂的情节与情绪，而“听—讲故事”叙述却可以通过叙述人转换的方式解决场景与视角的转换问题。像峻青的《老水牛爷爷》中解放战争部分是以“我”的回忆、倒叙、他叙写成的，解放后的部分是“我”不知情的，便采用了村支书老韦兆给“我”讲故事的方式。张庆田的《“老坚决”外传》对“老坚决”形象的塑造，是通过“我”听4个人讲故事的方式完成的，小故事叠加塑造了一个完整的人物形象。丰村的《美丽》中玉洁爱上已婚秘书长的复杂隐秘故事，以四个叙述人、三个叙述层级的方式才得以充实饱满起来。在增加叙述人、拓宽叙述场景方面，“听—讲故事”叙述模式可谓“十七年”作家青睐的第一人称他叙的“升级版”。
“顺应民众”，即顺应、满足当时人民群众听讲故事的强烈渴求。大力提倡革命故事是文艺民族化、大众化的主要方式，报纸社论中“对文学作品提出了要能‘当故事说’的要求”，理论工作者更是倡导“用短篇小说做蓝本来讲短故事”。“听—讲故事”叙述中总能把讲述背景、动机、过程交待得清清楚楚，讲前有开场、讲后有感受的有头有尾小说叙述手法，能够顺应民众的这种对故事的渴求与审美传统。像赵树理发现，农村读者“要求故事连贯到底，中间不要跳得接不上气”，他的《登记》就出现了大量对故事主体进行交代、衔接的“元话语”语句。王愿坚的《三张纸条》则通过“我”听程元吉讲故事的过程设置串联起三张纸条代表的三个革命片段。而“描写一个人的细部往往要从另外一个人物的眼中看出”（《赵树理写作生涯》，第34页）的另一种民众阅读习惯，也能在“听—讲故事”叙述的叙述人转换中得到传承，因为叙述分层中具体的人和事并不是直接出现在读者面前的，而是通过讲故事的人与听故事的人视点交叠、层层过滤出现在读者面前的，也更容易满足人们对故事细节的渴求。
“文体免责”，即以二、三级叙述者作为叙述声音主要传达者的方式来规避、减轻一级叙述者的文本责任。阅读中人们往往将文学作品视为作者观念的传达物，尤其是当叙述人以第一人称“我”的方式在文本中出现的时候，会强化将文本中的场景与作者本人挂钩的“对号入座”式索解倾向，但叙述分层的出现却可以在一定程度上起到脱钩、避嫌的作用，因为主叙述并非直接出自一级叙述人“我”之口，而是二、三级叙述人发出的，“我”只是倾听、记录而已。由于“十七年”时期的“听—讲故事”叙述主要是在革命历史小说、农村合作化小说等主流文学范畴内，与颠覆性、反叛性无甚关联，故而其文体“免责”功能不像中外文学史上有些作品那样直接而明显，主要是在为数不多的表现两性情感生活的作品中有所呈现。如《在悬崖上》《美丽》《来访者》《我和我的妻子》《离别的车站》等在20世纪50年代后期昙花一现的“百花小说”。不同于塑造英雄形象的作品，它们所表现的婚外恋、家暴、合情不合“礼”的相会等是带有一定禁忌性的私密情感领域，尤其是在道德规范十分苛严的“十七年”时期。而“听—讲故事”叙述模式则能部分地缓解一级叙述人的“伦理压力”：一方面，通过叙述人的转换使“不伦之情”的主人公实体化、人格化，作为小说主体的二、三级叙述均以主人公自述的方式呈现、增强了言说的细腻真实感；另一方面，与作者直接关联的一级叙述人与故事主体隔了一定距离，陷入不伦之情的是二、三级叙述人，而非作为聆听者、记录者的“我”，这能够在无形中为作者与不伦之恋拉开距离，起到一定程度的文体“避嫌”作用。
二 20世纪叙述分层谱系中的“十七年”“听—讲故事”叙述
与五四文学中的“听—讲故事”叙述分层相比，“十七年”短篇小说中的“听—讲故事”叙述在叙述声音上是一致和笃定的。“听—讲故事”叙述由于是文本中某一（多）个具体人物以“我”的口吻充当叙述人，增加叙述层的结构方式在理论上是会强化叙述声音的分化与离散的。苏珊·兰瑟说，“自身故事的叙述的‘我’也是结构上优越的声音，它统筹着其他人物的声音”。“我”在故事讲述中占据结构性有利位置，所讲述的情节和人物需要经过“我”的视点过滤才能表达出来，这提升了“我”这一叙述声音的权重。但这个讲故事的“我”在“听—讲故事”叙述中却只是嵌套结构中的一环，文本中还有一级叙述人“我”或其他分级叙述人“我”，多“我”并置会加剧叙述声音的多元与驳杂，最起码会比没有叙述分层的单一结构复杂些。五四文学中的“听—讲故事”叙述在美学意蕴上往往是丰富驳杂的，不同叙述层的思想旨趣、情感趣味、艺术风格等并不完全一致，甚至形成奇异、悖谬的文学张力。像庐隐的《父亲》，写“我”听表哥念一本讲一个男子爱上自己继母的第一人称小说，故事本身包含了感伤、叛逆、自恋、爱欲等五四小说的一切元素，“我”在听时心里也是“怅怅的”，但表哥等以“洪亮而带滑稽的语调”对这个故事的谈论影响到了“我”，“仔细想想也不觉好笑起来”，小说结束于“我们正笑着，又来了一个客人，这笑话便告了结束”。主叙述在听故事的人看来成了“笑话”，作者想表达的是对挑战禁忌的爱情已沦为人们眼里笑话的反讽，还是对爱情至上本身的反讽？两个“我”的声音有差异，文本在整体上显得价值判断和取舍不明，但也因此成了庐隐小说中为数不多的摆脱了伤感、忧郁、自恋等单一风格的作品，这与叙述分层的形式选择是分不开的。鲁迅的《幸福的家庭》中，“我”正在分层结构中倾情于编撰幸福高雅的家庭生活，却屡屡被现实中满脸疲惫菜色的妻和贫贱俗事所打断，两级叙述构成了耐人寻味的抵牾与反讽的关系。赵家璧主编的《中国新文学大系》中即使并不太为人所知的小酩的《妻的故事》也留下了叙事空白，“叙中叙”暴露了“我”前后不一的文本形象。
不同于五四时期作品中展现的文本复调性，“听—讲故事”叙述在“十七年”短篇小说中没有导向一种模糊离散的叙述声音，反而促成了叙述声音的笃定与确信，因其一级叙述人多是只负责记录、倾听的简单框架型人物，所发出的声音基本是对“讲故事的人”的附和、认同、称颂，非但构不成叙述声音之间的冲突，反而叠印在一起强化了叙述主体的单一指向性。一级叙述人只承担简单框架性作用的例子有很多，如西戎的《丰产记》中“上面所记，便是我当时所做的记录”，“我”的记录员身份一览无余。即使“我”承担了一定的角色功能，与主叙述也是正向互动，其中既有听完故事后在结尾处发出的赞叹，也有嵌入故事中间的致敬，作为一二级叙述人的两个不同的“我”有时还同时出现、同声共气，像峻青的《海燕》中“我心里却暗暗下了决心……要做一个像海燕大姐那样的人”“林小燕的故事讲到这里停住了。我的心里觉得非常地激动”，这两个“我”不是同一个人，但在前后两段未间隔地紧接着出现，情感趋向完全一致。不同层级叙述人之间的价值冲突对于“十七年”小说来说似乎是不可想象的，即使偶有出现，作者也做了一方要压住另一方、确保叙述声音“笃定”的弥合性处理。像方纪的《来访者》是较为鲜见的两级叙述人价值维度并不一致的个案，有人认为它“嵌套式结构形成的双叙述主体……有意无意地折射出陀思妥耶夫斯基式的复调光芒”。但笔者认为，其两级叙述人声音的疏离并非一般意义上的复调，而是一种强弱有别的双声并置。康敏夫以“我”的口吻讲故事时频繁提到的对话式插入语，从形式上说提升了“听—讲故事”的现场感，但在叙述姿态上却反映出言说者的谦卑、不自信的态度，一级叙述人“我”对他古怪、肮脏、潦草的出场从一开始就不乏俯视、审视之态。“我”听完他的故事后发出“他的遭遇，值不值得同情”的疑惑，但随后转向社会场景的描写，当听到女艺人与康敏夫决裂、“当面给了他一耳光”时，“我”和女同事的反应是“她笑起来，我也笑了”。小说结尾部分“我”的困惑消散了，康敏夫成了被批判的对象，小说亦基本保持了价值立场的明确性。
叙述语言的直白、简单、明晰，对故事讲述时间、地点、背景的明确性交代，以一种纪实性效果的营造，也强化了叙述声音的单一确信感。本文论述的这些“听—讲故事”叙述所涉均为小说文体，像峻青就说自己作品中的人和事都是从生活中“提炼创造”的，“并不等于是实有其人”（《峻青小说选》，第5页）。不过，这些作品却出现了大量“非文学”风格的纪实性文字，像“去年四月间，我在舟山群岛的一个小岛上……听到了一个关于海上暴风站的故事”（《峻青小说选》，第157页），“一九五六年冬天，我正在乡里参加整社工作。有一天，接到县委通知”（《丰产记》，第125页），“在柴达木盆地青年社会主义建设积极分子大会上，我认识了一位名叫李婉丽的上海姑娘”（《中国新文学大系 1949—1976》，短篇小说卷2，第17页）。语言的简单直白是“十七年”小说中的一个普遍现象，而“听—讲故事”的“叙中叙”对时间、地点、人物、事件等和盘托出的方式，更强化了其与需要将5个W（when,where,who,what,why）交代得清清楚楚的新闻体的联系。赵毅衡说，“叙述语言的反讽，非径情直遂，本是文学语言的根本特征，是一篇小说与一篇报道的主要区分点”（《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第72页）。以精湛的反讽语言将“听—讲故事”叙述得意蕴深邃、摇曳多姿，在鲁迅的《在酒楼上》等经典文本中有着鲜明的体现。但留有“报道风”的这些小说不要说没有飘忽、游移、悖谬、似是而非等故意的反讽修辞，有的基本就是留声机样的“径情直遂”记录，像“去年4月间，报社要我写一篇关于莱阳梨的报道。于是我就到了莱阳”（《峻青小说选》，第274页）、“这个故事是一九五六年四月末旬季凤珠大姐告诉我的”（《中国新文学大系1949—1976》，短篇小说卷1，第513页）。这在一定程度上削弱了文学作品象外之象、韵外之致的美学含量，却淡化了“听—讲故事”叙述由于叙述人视角的复杂化所造成的叙述声音的模糊与离散，强化了文本的单一笃定性。
利用“听—讲故事”叙述分层的迂回曲折性，将现实世界里的实在物象与文本世界里的虚拟物象直接对应起来，甚至植入真名实姓，营构文本内外“一体化”的非虚构氛围，在“十七年”“听—讲故事”叙述中也不鲜见。一级叙述人“我”不但多从事与写作者本人相类似的作家、记者、编辑职业，还往往取作者本人的姓名。像康濯的《我的两家房东》《春种秋收》中的“我”被称呼为“康同志”“老康”，丁玲的《粮秣主任》中的“我”是“丁主任”“老丁同志”，马烽的《韩梅梅》中的“我”是“老马”，峻青（原名孙俊卿）的《老水牛爷爷》中的“我”是“老孙同志”，束为（原名李束为）的《老长工》中的“我”是“老李”，舒群的《在厂史以外》中的“我”是“舒厂长”，欧阳山的《在软卧车厢里》的“我”是“欧阳”，等等。“由于小说是用语言写成的，其形象并不具有视觉上的透明度，此时人物的名字，成了与作者身份对证的重要标记”，而“同名原则”可视为“判断作者在何种程度上与人物合一”的一个参考标准。“我”与作者本人共享名字可以说是真实作者与叙述者身份互证“合一”的某种征兆，尤其是当不少作家做出了近乎一致的选择时，体现了文本世界与现实世界的叠印缠绕。而这一点在有些“听—讲故事”叙述中也波及到了文本生成本身。像《春种秋收》中，主叙述是一对农村青年在劳动中收获爱情的故事，而一级叙述人“我”与作者康濯共享名字、共享文化人身份，在“我”与村民天成听完这个故事后，天成提议：“‘老康，你就给写写吧’！题目我都想好了，就叫‘春种秋收’……我当然不好推脱，就这么写下了‘春种秋收’”。直接在虚构性小说文本中点出“老康”（康濯）写这部实有作品《春种秋收》的创作来源，这种艺术手法被赵毅衡称为“自身提供自身来历的回旋式超叙述”（《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第121页），它强化了现实世界与文本世界相缠绕的现象。而这又进一步巩固了叙述声音的单一笃定，甚至形成“叙述主体的各成分全部塌缩到一个点上”共享同一种价值情感的“塌缩格局”现象（《苦恼的叙述者》，第67 页）。即一个文本中的各重要元素（隐含作者、叙述者、主要人物等）没有必要的距离，价值观合一、发出同一种声音。赵毅衡是在阐释晚清民初的鸳鸯蝴蝶派小说时提出这一概念的，笔者认为“十七年”小说的“听—讲故事”叙述也可以用“塌缩格局”来形容，而且因为是双（多）叙述人的分层叙述，隐含作者通过叙述者对主要人物的认同度甚至会更高些。
三 作为“十七年”时代精神投射的“听—讲故事”叙述
如果说“‘去故事’和回归故事是中国小说文体理论建设道路上两条并行不悖的路线”的话，“十七年”短篇小说的“听—讲故事”叙述是居于“回归故事”之列的。把小说等同于“故事”的观念在当时认同度很高，但这对于坚持将小说和本事、故事和话语相区别的现代叙述学来说是过于简单化了，不少人视“十七年”小说为文体意识不明的个性缺乏之作。笔者认为，以今天的艺术标准评判过去的文体技法是非历史化的，文体史也是思想史。作为一种“有意味的形式”，“听—讲故事”叙述是“十七年”时代精神的投射。
“十七年”时期文学公共性、社会性的增强在“听—讲故事”叙述中有着鲜明的体现。叙述分层在中国小说从古典向现代转型的晚清时期也曾大量地出现过。与“听—讲故事”叙述相关的是“发现手稿”叙述，即叙述人在开头或结尾声称捡到（或购得、偶遇）某抄本、小说、日记、书信等，而故事主体是所发现的手稿内容。在笔者看来，从一级叙述人只起某种结构性缀联作用、“叙中叙”的套层结构来看，这两类叙述其实并无分别，只不过“发现手稿”叙述以“可写性”的文字作为叙述载体，交流多体现为受述者的默默静读；而“听—讲故事”叙述模式倚重的则是“可讲性”的口头艺术。五四时期冰心、庐隐、石评梅等人的日记体、书信体叙述分层就利用了文字载体的读写模式，以情节弱化、独白式言说将晚清时期故事性、写实性的“发现手稿”叙述转化为主观抒情体。但“十七年”小说中“发现手稿”叙述已非常少，有的即使看起来所采取的是“发现手稿”叙述，但在具体行文策略上其实更接近故事性、写实性的“听—讲故事”叙述。像马烽的《韩梅梅》写的是“我”碰到语文老师，老师交给“我”已毕业的韩梅梅写给她的一摞信，小说主体叙事是由韩梅梅的一封封信构成，结尾是“我”读完后的感受。这是一篇书信体小说，开头和结尾对这些信笺由来的交代又使小说出现了套层结构，符合“发现手稿”叙述样式。不过，这些信的书写内容却是以“我”的口吻讲故事，讲没考上中学的韩梅梅如何克服各种困难回乡喂猪、成为劳动模范的事。戏剧性冲突、曲折情节、对比映衬、人物对话、直接引语等“听—讲故事”叙述中的常见手法均有所呈现，与五四主观抒情型书信体叙述分层相去甚远，类同于“听—讲故事”叙述。还比如高缨的《达吉和她的父亲》以叙述分层的日记体方式表达民族团结的主题，也切近于“听—讲故事”叙述模式。本雅明在《讲故事的人》中说，“听—讲故事讲述行为是一个生活事件，它反复发生，所以它不仅是过程性的和公共性的，而且是交流性的”。“听—讲故事”叙述诉诸声音，是一种“具身性”（embodiment）行为，讲述者和受述者均在场，听、讲双方也会不止是单个人，这无疑会强化叙述的公共性、交流性，其在“十七年”短篇小说中的模式化发展，也以形式载体的口头文化特征强化了这些小说的公共性、社会性特色。
一个典型的例子是巴金，巴金以充沛的主观情感登上20世纪30年代文坛，写了大量以“我”为中心的书信体、日记体、第一人称自叙小说，40年代以后作品中“我”作为旁观者的第一人称他叙开始大幅度地增加，“十七年”时期的12则短篇小说则基本上采取“我”只起结构性线索人物的他叙方式，而进行“听—讲故事”叙述分层的也有《一个侦察员的故事》《李大海》《团圆》《副指导员》《军长的心》《爱的故事》6篇。以至于有人认为巴金的“叙述者经历了一个从讲述自己故事到讲述亲眼所见的别人故事再到记录别人故事的角色变换”的过程。“我”的这种从自述者到他叙者、再到受述者的文本结构性功能的变化，造就了“听—讲故事”叙述的反复出现，也是“小我”层层后退、融入社会洪流后再造一个“大我”的“十七年”时代精神的彰显。
“听—讲故事”叙述的大量出现也彰显了“十七年”作家以写实性文体技法直接烛照现实世界的努力。柳青说，是“那种认真研究了生活的人，而不是认真研究了各种文学作品的手法”的人，才能创作出好的作品。他强调“生活”本身（而非艺术“手法”）的作用，“希望传达‘生活的具体性’即‘逼真’和‘入情入理’”。“逼真”和“入情入理”几乎是“十七年”作家最重要的艺术追求。而“听—讲故事”叙述模式则是与生活本身直接对接、传达“逼真”感的典型样式。它从一级叙述人（一般是“我”）如何寻访、邂逅二三级叙述人写起，原原本本地复现后者所讲的故事，再以听完后的感想、感悟结尾，叙述逻辑与事件逻辑基本同步，形成了相对完整的闭环式情节链条。叙述时间上，不管是以直接引语使讲故事的人“原话复现”，还是简单插入听故事的人的即时反应，指向过去的回忆性分层叙述最后总要将叙述拉回到现实中、与开头的故事缘起形成前后照应，时间上的完整清晰历历可感，甚至会出现古代小说中叙述线上所有时间均被有所提及的所谓“时间满格”现象。事件的前后相继、时间的绵延不断，强化了“听—讲故事”叙述的现实性、完整性、连续性。更不用说还辅之以直白明确的语言、“塌缩结构”、植入作者真名实姓、以一级叙述人之口开篇定调子直接宣称“真实性”等，像《美丽》的开头“这是今天现实生活中的一个故事，自然它是真实的”（《中国新文学大系 1949—1976》，短篇小说卷1，第 513 页），《黎明前的黑暗》的开头“这个故事发生在解放以前，虽说是故事，但事情都是真实的”。这些无疑均建构与强化了“听—讲故事”叙述直接烛照现实世界的“写实性”特征，小说叙述的“述本”与生活本事的“底本”在最大程度上实现了逻辑上的一致性。本雅明说，“情节的整齐清晰（主要是时序的整齐清晰）是整齐的道德价值体系的产物”（《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第302—303页）。而“听—讲故事”叙述在情节、时序、结构上的整齐清晰是毋庸置疑的，这是一种笃信历史与现实有必然因果规律可循、可“被叙述化”的文体观，体现了“十七年”作家对真实性、客观性、完整性、统一性、可知性世界观的确信与追求。因为只有让人觉得“真实”“可靠”的叙述才能构筑“整齐清晰”的情节链条，并融入整齐有序的社会价值体系之中，而整齐稳定的价值规范又反过来成为滋生、支撑、强化这一叙述模式的丰厚土壤。
“十七年”是文艺民族化、大众化最鲜明的历史时期，而“听—讲故事”叙述模式对五四叙述分层审美模糊性、复杂性的偏离是以向中国古代文体传统致敬为基础的，它的有些叙述元素也可以从古代文体传统中找到一些踪迹。像只负责记录、倾听，并不具体介入故事主体的简单框架型一级叙述人的设置，源头甚至可以上推到在中国源远流长的书场格局中的超叙述者。像赵树理《登记》中的“我”直接向读者发言、但不介入故事，与书场格局中的框架型叙述人不无类似。一级叙述人借用作者名字营构文本内外“一体化”氛围的做法，在古代小说中也有先例，像《古镜记》中的王度、《东城父老记》中的陈鸿祖、《异梦记》中的沈亚子等，“唐人小说的叙述者总是用作者名字”（《苦恼的叙述者》，第190页）。而以大量纪实性风格的文字对真实性、可靠性的孜孜以求，则不仅与“十七年”作家以写作直接烛照现实世界的“逼真”理念相关，还会让人联想到古代小说“信实如史”的史传范式传统。不同于讲求个性、喜欢作天马行空想象的西方民族，长期处于农业文明形态之下的中国人，受春秋代序、四季耕作的循环模式的影响，自古就养成了务实、内向、耽于反思、重视既往经验的“慕史”传统。文言小说常自称为“史补”“稗史”，以“某生，某地人也”营造小说“实事实录”的印象，“说小说‘信实如史’，是中国历来对小说的最高夸奖”（《苦恼的叙述者》，第194页），虚构类书写则在“子不语怪力乱神”的先贤教谕下处于文化等级制的边缘。“听—讲故事”叙述是“十七年”主流话语叙述方式的一个组成部分，作家以对真实性、可靠性、完整性的孜孜以求，呼应了古代小说的“慕史”传统。
20世纪80年代以来，留有“听—讲故事”情节、袒露故事讲述过程的小说当然还有。像谌容 1979 年的《永远是春天》、叶文玲1980年的《心香》保留了“十七年”时期以真实、方便、笃定、直接引语为特征的“听—讲故事”叙述样式。但随着文学观念的演进，尤其是在后现代叙事理念的影响下，“听—讲故事”叙述分层有与以反讽、戏谑、拼贴、故意的虚构等体现消解精神的“元叙述”结缘的倾向。像王安忆的《叔叔的故事》、王小波的《万寿寺》等毫不避讳“听—讲故事”叙述的破碎性、矛盾性、人为性，将猜测、臆想、介入、编造故事的过程原原本本地讲给读者听。这对“十七年”“听—讲故事”叙述伦理提出了挑战，也促使人们在现代“元叙述”理论下重新思考其优长与局限。“听—讲故事”叙述所代表的传统叙述分层可否隶属于强调“反身指涉”（self-reflexivity）特性的“元叙述”，学界尚无定论。像关注语言指涉系统内部结构的热奈特用“在……内”（within）来描述“元”与“叙述”之间的关系，将“元叙述”界定为“被镶嵌在一个故事中的另一个故事”，在此意义上，“听—讲故事”叙述可算作结构主义叙事学所认可的“经常出现在传统小说叙事中的元叙述成分”。而后结构主义叙事学强调以露迹、反讽、戏仿等“元叙述”策略来揭示小说的建构与虚构本质，其内涵与主旨与本文论述的“听—讲故事”叙述其实是南辕北辙的。
笔者认为，作概念归属的纯理论辨析意义不大，“元叙述”理论对于本文来说最大的价值在于促使我们思考：“十七年”“听—讲故事”叙述模态本身是如何“被叙述”出来的？其孜孜以求的“真实性”“可靠性”为什么在今天让不少人感觉到了虚构甚至虚假的痕迹？“最好的作者并不是发明最优美故事的人，而是善于掌握听众也在使用的那种信码的人”（《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，第343页）。只有掌握了听众/读者的“解码”方式，才能淡化故事讲述中的“编码”痕迹，保持文学的“逼真”效果。而在以文学叙述接近历史叙述的“慕史”情怀不再是人们恪守的最高文艺法则的当下，越来越多的人也对“听—讲故事”叙述的编码原则做出了更多审视性的思考。像康濯的《春种秋收》中一级叙述人的告白，“不用说，我听到的一切情节都是可靠的，整个故事自然也是完全真实的，下边就是这个真实的故事”（《春种秋收》，第6页），话语干预色彩太浓，“亲耳所闻即真”的逻辑也过于简单，二级叙述中两个互有成见的青年男女的田地恰巧紧挨在一起、劳动过程中农具又恰巧出了问题，一来一往中产生爱情的“巧合”痕迹太重。康濯在创作谈中承认“艺术比现实生活站得更高……决不是叫我们有闻必录”的艺术虚构观，与文本世界中言之凿凿的“‘真实’说”的对比显得太鲜明。这一切均影响了读者对以“听—讲故事”叙述抹去文本虚构痕迹的《春种秋收》叙述世界的认同程度，时过境迁，“十七年”作家所青睐的这一叙述模态已很难再与读者共享一致的“编码—解码”文化程式。而放下苦心经营的“真实”“可靠”艺术效果的包袱，将“听—讲故事”叙述分层融入到后现代“元叙述”中，则成了另一些作家的艺术选择。
不管怎样，“十七年”短篇小说的“听—讲故事”叙述为这一阶段的文学提供了丰富鲜活的探究资源。“十七年”文学研究中，短篇小说不及红色经典长篇巨制受关注度高，文体形式研究尤其边缘。而对“十七年”短篇小说“听—讲故事”叙述模式的深层探察，或可在一定程度上改变学界长期以来所形成的认为其“落伍”“不值得研究”的刻板印象。本文遵从“从文体切入思想”的学术理路，以“听—讲故事”叙述烛照与探察“十七年”时期诸维度的时代文化精神，并通过对其作由点及面的细致分析，来透视叙述分层的古今传承嬗变这一中国文学史上的重要命题。毫无疑问，这也是中国当代文学文化传承研究的一个重要论题。
作者单位：山东师范大学文学院
本文原刊《文学评论》2025年第1期
