内容提要：虚构是人类认知世界、建构意义的基本方式之一。非虚构写作中的虚构性，并不是对真实的背离，而是叙事的内在要求，因为所有叙事都包含了一定程度的虚构。在非虚构写作中，虚构是以客观事实为基础，遵循情理自洽与可核查的原则，旨在实现“事真、情真、理真”的统一。从叙事结构看，作者需对碎片化材料进行主观裁剪与组接，形成完整有机的文本；从时间维度看，客观时序须经改造重组以服务于审美意图。同时，修辞性叙事、心理补白、材料缀合等手法，也离不开作者合理的想象与虚构。可以说，非虚构写作是在真实与虚构之间开辟出来的“第三空间”，既维护了求真的本质，又实现了文学对事实的“诗学转化”。

关键词：非虚构写作  虚构  事实  真实  审美价值

在讨论非虚构写作时，有一个前提必须要明确：凡叙事，皆有虚构。其一，因为“融合虚构与事实的渴望存在于所有时代，存在于所有或者说几乎所有文化中”¹。其二，所有叙事都不是通过语言对事实进行绝对客观的记录，而是根据作者的推测或需要，借助某些情节或故事的话语建构，在特定的文本结构中，呈现其功能和意义。可以说，必要的虚构是任何一种叙事都无法摒弃的准则，包括历史学、社会学、新闻学在内，都是如此。《史记》被称为“史家之绝唱”，但其中的“鸿门宴”“纸上谈兵”“指鹿为马”之类故事，严格意义上说，都存在着作者无法亲历且极具想象性的虚构细节。所以，非虚构写作作为一种叙事性的文学实践，必要的虚构也是其不可或缺的元素。当然，这种虚构不是有违客观事实的、天马行空式的幻想，也不是对现实经验的主观化改造与变形，而是为了确保真实所进行的情理自洽、灵活多变的虚构。它既要符合人类的经验和常识，又要具备一定的可核查性，是一种再现现实逻辑的多样性虚构。

一

虚构是人类主观的想象之物，而想象又是人类建立自身与世界之间关系的基本手段。早在远古之时，人类就借助自身的想象，创造了诸多神话，以便理解世间万事万物，确立自身与世界的关系。随后派生出来的各种宗教，在本质上也都是人类虚构的产物——通过对生命的前世与来生的想象，寻求活着的意义。在《结尾的意义：虚构理论研究》中，英国学者弗兰克·克默德就从文学的虚构出发，饶有意味地揭示了虚构在人类认知世界里的普遍存在状况。在他看来，虚构绝非文学的专属，而是人类理解自我、历史与世界的根本性工具。人类对于时间与意义，有着与生俱来的深层焦虑，因为“人们出生之后就迅速‘进入中间’，就像诗人爱从中间开始叙述一样。他们也是在中间死亡。所以，为了理解他们的人生意义，他们就需要一些与其他开头和结尾的和谐关系，以便赋予人生和诗歌以意义”²。也就是说，人类本质上是“处于中间的存在”，既无法知道自身生命的开端，也无法预知生命终结之后的存在形态，而是始终处于一种无序、连续的“时序”之流中。为了对抗这种无意义的时间流逝，人类本能地需要通过虚构，构建“开头—中间—结尾”这样一个连续性的完整结构，并以“结尾”的终极性虚构，反过来赋予生命以内在的秩序与关联，让原本空洞的时间间隙转化为充满意义的“时机”³。这方面，最突出的表现，就是各类宗教对于生命“来生”的想象性建构。

《结尾的意义：虚构理论研究》的特殊意义在于，它突破了“虚构/真实”在传统意义上的二元对立，提出了虚构的价值不在于是否符合客观事实，而在于其解释现实世界的有效性——虚构不是可以被证实或证伪的科学假说，它不需要与现实完全吻合，而是在“解释此地此时”的过程中获得意义。当某种虚构无法再回应新的现实经验时，它就会自然被新的虚构所替代，这也是文学经典不断被重释、思想范式不断迭代的根本动力。尤为重要的是，克默德还分析了人类普遍存在的各种不同类别的虚构，譬如范式性虚构，包括人类的乌托邦理想，以及各种现代性的启示；法律性虚构，包括对各种特殊情形的虚构，以便法律条款能够确保公平与秩序；数学里对零状态的虚构，即关于自在之物或因果性的虚构⁴；当然还有斯蒂文斯宣称的“终极信仰一定是在一种虚构之中”⁵，等等。应该说，克默德在讨论人类的虚构问题时，多少有些“泛虚构主义”的意味，但是，他对文学创作中虚构问题的分析，仍然有着重要的启迪意义。

尤其值得注意的是，在该书第五章里，克默德通过对萨特《恶心》等具体作品的详细分析，指出了文学虚构区别于其他虚构的核心特质，在于它始终在“满足读者的意义期待”与“突破既定范式”之间保持强劲的内在张力。所谓“满足读者的意义期待”，主要体现在“结尾的意义”之中。每部作品的结尾，都隐含了作家对人的可能性生存状态的想象，这种想象主要是为了满足读者的意义期待。然而，对于完整性范式的依赖与解构，又构成文学虚构的核心动力。他认为，从虚构对完整性范式的依赖上看，即便最激进的现代主义叙事，也无法完全抛弃人类对“结构、因果、结尾”的深层期待——读者会不自觉地套用传统叙事范式去解读文本，因为叙事范式是理解得以发生的基础。从虚构对完整性范式的解构来看，很多优秀的文学虚构，又会主动打破读者的天真期待，通过“突变”“不和谐”的情节设计，打破僵化的解释框架，让读者直面现实的复杂性与不可预测性，拓展人们认知的边界。

如果说克默德诠释了虚构对于人类为何不可避免，那么法国学者弗朗索瓦丝·拉沃卡的《事实与虚构：论边界》则系统讨论了“泛虚构主义”的局限及危害，尤其是在剖析了历史与虚构、信仰与虚构等关系之后，她严肃地提醒人们，必须要在“泛虚构”的世界里，进行必要的“划界”，否则，人们将因抹杀虚构与非虚构之间的边界而带来各种潜在的危机。在该书中，拉沃卡同样强调，虚构并非谎言，而是一种独特的、有意图的创造行为，对人类认知和社会运行都至关重要。从某种意义上说，虚构是人类理解和组织经验、创造意义的核心能力，远非单纯的“虚假”。但她随即强调，正是由于虚构是人类意义建构的核心，有着强大的内在力量，我们就必须厘清它与非虚构（即事实）之间的界限。如果将信仰、历史、新闻与虚构混为一谈，不仅会瓦解社会共识的基础（如法律中的事实认定），最终也会损害虚构艺术自身的价值，因为它那独特的“游戏性佯装”和开放性，将被人们恶意地利用或彻底误解⁶。

我们之所以不厌其烦地引述上述两位学者的主要观点，是想从更宏观的层面上明确表达这样一种判断：虚构既是人类认知世界的重要工具和手段，也是人类自身的创造性行为。它是人类意义建构的重要载体，在本质上承载了人类生存对于想象的深度依赖。无想象，不生活，我们或许可以这样断言。所以从这个角度来观照文学创作，我们可以更好地理解文学为什么离不开虚构了——譬如，韦勒克和沃伦在《文学理论》中就曾毫不含糊地强调，“虚构性”“创造性”和“想象性”是所有文学作品都无法剥离的突出特征⁷。作为一种带有跨界特征的文学创作，非虚构写作虽然在文体上很难归类，但它毕竟具有文学内在的审美属性，而文学的本质属性就在于其“虚构性”⁸。因此，当我们讨论非虚构写作时，其虚构性并不只是一种外在的技术问题，而是其内在的本质规定性。但这种虚构性，又不同于虚构类写作的纯主观化想象，而是依据事实，在叙事上进行的灵活且合理的虚构。也就是说，它既受制于真实性的原则，又依赖于文学性的审美要求，具有某些特定的边界。

从维护真实性原则来说，非虚构写作通常以客观事实的记录为依据，确保事真、情真、理真的三者统一。这里，客观事实是叙事的基础，也是作品得以形成的内核。事实与真实并不完全相同。事实具有超越个人感受的客观属性，而真实则更多带有个人的感受。非虚构写作就是围绕客观事实，建构一种体现个人真切感受的真实性。所以，21世纪以来的非虚构写作，一直高举鲜明且具有极高识别度的口号——“文学的求真行动”或“行动的文学”。这个口号把“行动”放在写作的核心位置。这里的“行动”，显然不是指写作本身的动态行为，而是指围绕写作所进行的“求真”行为。行动的主体是作者，行动的内涵不是身体或精神的单方面劳作，而是作者亲历亲为地奔赴现场，寻找包括历史和现实中具有“现场”意味的见证物，维护现场的真实。如李娟的“羊道”系列，梁鸿的“梁庄”系列和近作《要有光》，黄灯的《我的二本学生》《去家访》等，都是如此。像易小荷《盐镇》中的女性生存境域，《惹作》中的惹作短暂的生命历程，都是湮没于日常生活伦理和习惯中的事实，只不过作者从性别角度出发，并对其进行了亲历性的调查实录，才在叙事层面上呈现出无可辩驳的真实性。这种真实，既具有社会学的事实，又体现了审美意义上的真实。

从维护文学审美属性来看，非虚构写作自觉规避了新闻特写、口述史、社会调查等行业规范的严格要求，带有作者强烈的主观情感倾向和灵活的叙事技巧，并在作品的细节部位融入了各种合情合理的虚构性内容。不错，非虚构的作者常常置身于叙事现场，或了解事件发生原委，或与当事人进行交流，或寻求各种隐秘的印证材料，通过自我的全面介入，扮演了事件见证者甚至核查者的角色。但在进入叙事之后，局部的、情节性和经验性的虚构，通常会贯穿作品的始终。如《惹作》中，易小荷面对已死去十多年的惹作，从她贫困的幼年生活、艰辛的成长过程，到嫁人生子，尤其是婚后短暂的甜蜜生活的叙述，都融入了作者大量的虚构。可以说，这些必要的虚构，既是作品在艺术表达上的内在要求，也体现了作家独具智慧的叙事策略。其主要目的，是确保叙事不对客观事实构成颠覆，并通过艺术化的处理手段，强化作品的审美张力与叙事深度，因为“文学越来越强调它有权对虚构的标准做具有主观性和个性的选择”⁹。

人类因想象而虚构，又因虚构而充满热望。没有想象催生的各种虚构，无论是终极信仰、人生理想，还是认知自我、理解世界，人类都会面临各种更复杂的困境。“我们相信虚构作品与世界的某种关系，这种关系当然具备游戏性质，但也具备协商性质，通常还具备冲突性质。为了把握这种关系，我们必须很好地理解虚构定义中的关键问题，也就是在虚构确切的轮廓内部，具备诗学、人类学、文化、历史、法律、政治、心理学及认知意义的种种要素。”¹⁰的确，虚构与世界的关系是多维的，因为它隐含了各种复杂的历史文化信息。而这，也是我们讨论非虚构写作中的虚构问题时，首先必须理解的一个重要前提。

二

在文学创作中，虚构并不意味着完全脱离事实的虚假。它灵活多样，变动不居。“虚构现象可能是人类的某个恒定特征，是一种普遍的认知能力”，拉沃卡强调，将虚构与小说混为一谈，已成为完全不可取的陈旧观念，人们必须摒除虚构等同于虚假的观念，认真探讨虚构的其他用途，“研究它们、认识它们的任务迫在眉睫，对那些接受对更为古老的时代作一番回顾的人来说，这个任务也意味着对虚构其他用途的承认”¹¹。尽管我们也不得不承认，虚构的用途确实广泛，而且异常繁复，但就非虚构写作而言，必要的虚构，既体现了作者某些主观上的特殊认知功能，也突显了作品本身的审美价值。这种审美价值，主要表现为它真诚地呈现了人类生存的真实困境——即便某些细节本身是虚构的，即使某些事件的关联性也是由作者主观建构的，但它所描绘的生存场景、人性面貌依然是真实的，同样凸现了客观事实所承载的生活真相。

为了从文学的审美层面进一步揭示非虚构写作中的虚构是不可或缺的，我们有必要回到叙事文学内部，对其进行深层次的探讨。必须明确，作为一种新的、具有跨界特点的文学创作范式，非虚构写作不是为了否定虚构写作过度追求艺术性所导致的不真实，也不是为了颠覆报告文学、纪实文学过度聚焦社会宏观问题所导致的文体狭窄化，而是试图在信息高度发达的时代，破除各种信息茧房、仿真技术所带来的真相难觅之困境，从作者的具身性出发，在日常性、微观性等层面，呈现诸多被日常表象经验和同质化信息所遮蔽或忽略的生存真相，揭示其中所隐含的复杂的历史或现实问题，传达作家主体真实的发现与思考。其中，事实、真相、可核查性，仍是其不可撼动的叙事宗旨。但是，为了使这些事实和真相获得原生态的、令人信服的审美效果，作者必须要动用灵活多样的叙事手法，虚构便成为其中不可或缺的要素。这些灵活多样的虚构，主要源于叙事本身的内在规定性，尤其是文学作品的结构要求，以及叙事对于时间维度的处理要求。

从叙事作品的内在规定性来看，一部文学作品在结构上必须保持相对的完整性，这是一个不争的事实。结构的完整性并不是指故事的完整性，而是指作品在内容组织、逻辑关系、表现形式等方面必须形成一个有机统一的整体，各部分之间相互关联、相互补充，共同服务于作者的审美意图。这种结构上的要求，不仅体现为作者需要对所有叙事材料进行取舍、裁剪、调配和组接，还意味着作者在叙事过程中要始终保持各种材料之间的内在关联和有机统一，使文本最后形成一个结构完整并能传达作者审美意图的作品。换言之，它是作者主观性深度介入的结果。所谓作者的主观性，就是指作者在叙事过程中带入的个人立场、情感倾向、价值判断、经验投射等主体意识，体现为作者对叙事内容的选择、评判和情感介入程度。这种介入程度越深，意味着作者对客观事实的改造性越大，虚构的空间也越大。众所周知，在实际的现实生活中，非虚构写作的作者所获得的各种事实材料，往往是一些碎片化的场景、他人口述或有关史料；即使是现场采访或田野调查，也不可能达到叙事所要求的完整性。这就意味着，在具体的非虚构创作中，作者必须对不同事件及其当事人进行灵活编织，对各类焦点问题进行有效衔接与拓展，对见证人或参与者出入叙事进行合理安排。所有这些，都体现了作者对作品整体结构进行强大的主观化控制，也表明了作者对真实事件的有效裁剪与组接。

为了使这些裁剪与组接保持阅读的流畅和意义表达的完整，虚构就变得难以避免。如果没有合理的想象和必要的虚构来介入叙事，作者就很难进行材料的选择与组接，他的主观意图也很难有机地贯穿到叙事之中。譬如阿来的《瞻对：一个两百年的康巴传奇》，作者虽然对瞻对土司当年的生活环境进行了实地勘察，也通过瞻对的后代们详尽了解了有关“夹坝”的历史传说，还对两百年来的瞻对土司生存轨迹以及一些重要历史事件进行了史料搜集。但是，面对浩繁庞杂且并无多少逻辑关系的各种原始材料，阿来在重构瞻对土司的历史，包括班滚、贡布郎加等一代代首领的传奇人生时，还是不得不发挥作家的主观推测与判断。所以我们看到，当阿来意欲颠覆瞻对土司被相关正史视为“夹坝”的价值观念时，他不仅选择了大量可以佐证自己观念的材料，还对各种材料、传说以及实地考察的环境，进行了别有意味的有机组合，使之能够不断印证自己的观点和推断。特别是对贡布郎加等首领的叙述，阿来几乎动用了小说化的虚构手法，生动地再现了这一人物所拥有的“游侠”气质。如果我们再细细体会张小满的《我的母亲做保洁》中有关母亲在老家的打工生活，母亲同事的家庭生活，母亲在超级商场、政府大楼、高级写字楼里的各种保洁工作体会和感受，都会看出作者加入了或多或少的虚构。这种虚构叙事的主要目的，当然是通过完整的文本结构形态，更好地突出关键事件对人物所形成的情感冲击；或者通过相关情节的必要延迟，凸显事件背后所隐藏的各种复杂问题。

如果从作品的结构形态来看，21世纪以来的非虚构写作，确实呈现出颇为突出的碎片化拼缀的特点。不同的人物、不同的时空、不同的文体，常常交织在一起，给人一种叙事上的拼盘效果。像万方的《你和我》，就聚合了作者的回忆、妹妹的回忆、好姨的回忆及电话交流，父母的书信、父亲与友人的通信，以及父母各自的家族情况等，几乎是一个大杂烩式的叙事。但它们并不是无序地堆砌在一起，而是沿着作者的思路及人物命运的时间主线，有机地交织在一起，并最终呈现了曹禺作为父亲、丈夫、剧作家、文化领导人的丰富形象。事实上，21新世纪以来的很多非虚构作品中，正是这种拼盘式的结构形态，折射了作者在叙事过程中主观调控与组接的策略，以及对自身所设定的“意义”的展示。当然，为了避免这种由作者主观介入所带来的虚构所造成的不真实，并有效彰显非虚构写作对于事实的维护，非虚构写作的作者在介入叙事的过程中，始终将真实放在叙事的首要位置。如杨潇的《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》中，作者从一开始就充分展示了自身主观化的虚构姿态——从长沙临时大学的师生上课情形，到长沙遭遇日军大轰炸的景象，再到长沙市井中的日常生活形态，都呈现了浓郁的经验性的虚构色彩。但是，当他对当年北京大学、南开大学等近300名师生西迁路径进行实地重走时，作者就特别注意对当年西迁师生在沿途一些休息地、活动场所以及相关的地方史料，进行了实证性的描述及勘查，努力用作者自身的“行动”来证明所叙述之事、所抒之情、所发之思，皆源于真实。薛海翔的《长河逐日》也是如此。沿着父母当年的人生轨迹，作者从马来西亚的怡保、槟城，到江苏的涟水、盐城、徐州、南京等地，不断进行实地寻访、考察、体验，但在每个历史故地，作者都借助必要的想象，合理地重构了父母投奔中国革命的传奇式经历。这些充满了作者主体想象的历史虚构，因为作者的寻找行动，以及对寻访过程的不断叙述，最终还是还原了父母成为革命者的曲折经历的审美效果。李兰妮的《野地灵光：我住精神病院的日子》里，作者以一个抑郁症患者的身份，亲自住进广州和北京的精神病医院，与医生、病友、护工不断交流，深入了解并体会精神病患者的各种治疗过程及效果，以及家庭、社会对患者的影响，用行动来体现真实。

从叙事对于时间维度的内在要求来看，任何一种叙事作品，都需要对客观时间进行必要的改造和重组。因为客观时间是线性、不可逆的，具有均匀流逝的客观性，不受人的主观意志影响；而叙事作品是作者建构的文本世界，其时间必须服膺于故事建构、情感传递和主题深化的需求，必须遵循叙事内在的逻辑关系。这意味着，叙事作品的时间或时序，本质上就是一种由作者改造和重组的虚构性时间或时序，并非完全等同于客观时间。当然，非虚构写作对于这种时间的虚构性改造和重组，并不是对现实时间的彻底背离，而是作者依据叙事的内在要求，将不同的事件、人物与材料，进行有机的编排与组合，使之形成一种传达意义的载体，有效服务于创作主体的审美意图。如梁鸿的《要有光》就围绕滨海市、京城、丹县三个不同地域，选择中等城市、超大城市、县城及农村三个具有地域表征性的空间，共同聚焦青少年的心理疾病，并借此辐射整个中国当下青少年的心理健康问题。但在具体个案处理上，作者只是围绕不同人物的心理疾病及表现、家庭认知局限、诊疗机构治疗困局、教育部门及民间机构的介入问题，展开灵活的交叉叙述，极少考虑人物病情的起因、发展、治疗及结果等时序问题，因为作者的意图不是呈现一些青少年精神疾病的发展过程，而是直面青少年的心理为什么会“生病”，探讨并揭示这一重要现实问题的背后缘由。“我最关注的仍然是个体生命，是那一个个孩子，是孩子们‘生病’（包括家长）背后的复杂性和冲突性，以及这复杂和冲突所通向的多维度性。它让我们去思考背后的原因，让我们警醒并看到自己作为社会一分子所应该具备的谨慎和反思。”¹²这也就是说，面对海量的第一手采访资料，梁鸿只能根据自己的叙事意图，对不同个案进行时间维度上的改造和重组，并在重组过程中，对一些个案进行必要的时序重构，以保证叙事在逻辑上的内在关联。随着时序的重组，作品中的诸多人物，无论是敏敏、雅雅、小夏、吴用，还是李风、娟娟、花臂少年，在他们与父母、医生沟通过程中的诸多细节，都带有典型的虚构特征。

非虚构写作对于时间或时序的虚构性改造和重组，从某种程度上说，是基于叙事对于现实内在逻辑的互补性要求。尽管作者面对的都是真人真事，但他们真正能介入现场并见证叙事场景，终归是极其有限的，而且还要深受客观时间的内在制约。即使是万方的《你和我》、张小满的《我的母亲做保洁》等作品，所叙之人都是与作者朝夕相处的亲人，作者也无法始终置身于每个事件的现场，更难以洞悉亲人真实的内心状态。作者所能做的，就是依托于自己现场实录的事实，将碎片化的过去记忆、当下感知与未来预期融为一体，让客观时间呈现出可理解的因果逻辑；当混沌的现实时序与我们对秩序的需求产生冲突时，作者便借助虚构作为“互补性原则”，在不否定现实复杂性的前提下，为叙事提供合乎逻辑的解释框架，帮助读者在难以归类的观察结果与可接受的思想秩序之间建立和谐关系，调和认知矛盾。所以，在非虚构写作中，作家需要根据自己的审美意愿及叙事经验，借助必要的虚构，或通过客观场景的暂时停滞，从而延展某些重要瞬间的内在体验，使心理时间获得空间化呈现（如易小荷的《惹作》中对惹作自杀的想象性叙述）；或通过不同事件的并置与交织，将历史时间进行折叠式处理（如薛海翔的《长河逐日》中对父母经历的虚构性再现）；或将某些重要的创伤记忆，通过非线性的再现式叙述，实现记忆时间的重构（如薛舒的《当父亲把我忘记：隐秘的告别》中对父亲当兵时隐秘记忆的激活）。几乎每一部非虚构作品都会涉及客观时间的改造和重构，这既是文学叙事的常态要求，也体现了作者的虚构性表达策略。

三

辨析了非虚构作品结构形态及时间重组中存在的虚构性之后，我们还有必要深入非虚构写作的技术层面，进一步探析其虚构运用的多样性和灵活性。非虚构写作作为一种文学实践，虽然有着明显的跨界性写作特征，但它从未放弃自身内在的审美价值。这方面，同样体现在它通过各种修辞性的叙事，构建起事实之上的意义世界。非虚构写作之所以不同于新闻特写、口述史，以及社会学的田野调查报告，关键在于它始终服膺于文学作为一种语言修辞艺术的审美要求。这种修辞性，需要充分发挥作者的艺术想象，借助各种语言表达手段，传达创作主体内心的情思。它既包括由意象构成的隐喻系统，如蒋韵的《北方厨房：一个家庭的烹饪史》中，由大量食物构成的历史文化隐喻，又包括作者对空间书写的寓言化追求，如李娟的“羊道”系列中有关北疆自然与人的关系的寓言，还包括作者对各种日常生活细节进行艺术化放大之后所呈现出来的“微观史诗”，如王笛《显微镜下的成都》中有关成都市井生活中所透露出来的生存哲学与文化意趣，等等。这些修辞性叙事，使作品中的很多事象都脱离了原来的客观属性，成为作者内心情思的承载之物，折射了作者主观化的虚构成分，其目的就是拓展作品的审美空间，丰富作品的审美意蕴。

从叙事技术上看，这种审美价值的突出表现，就是非虚构作品借助无可辩驳的说服力，全面彰显真实的内在力量。在非虚构写作中，当作者进行具体叙事时，首先要面对的，就是对各种杂乱且无序的已知事实，建立起符合现实逻辑的内在关联，包括对话场景的合理化重建、情感逻辑的叙事补白、材料空白的想象性缀合，等等，从而确保叙事在整体上体现出强劲的说服力，借此展示作品应有的审美效果。事实上，很多人在讨论非虚构写作时，常常将它与其他学术类非虚构作品混为一谈，导致人们非常容易忽略其最为本质的审美属性。譬如，沃尔顿在《扮假作真的模仿：再现艺术基础》中就认为，虚构作品其实是一种“扮假作真”的游戏，作品只是游戏的道具，它明确地授权读者可以进行自由想象；而非虚构作品则属于认知与断言，作品被视为关于现实世界的陈述，旨在传递信念与知识，原则上不能让读者放任想象。唯因如此，作为游戏道具的虚构作品，其功能在于生成“虚构性真实”，即游戏世界为“真”的内容；而非虚构作品则是作为信息载体，其功能在于断言现实世界中为真的事实。所以他毫不含糊地断言：“我们已经认识到，从本质上说，虚构性与事物为现实、真实或事实与否无关，而与断言和交流是完全相关的，包括那些对最为普遍的实情的直接报告，又完全独立于其外。它并非重要的人类行为产物，亦非范式性语言学范畴。它不寄生于‘严肃’话语，亦非象征的非虚构性用法。诚然，其中的一些是难以预计的，但其结果凭借简单的直觉就容易作出判断，即虚构从本质上说，具有在扮假作真游戏中充当道具的功能。”¹³这个判断之所以成立，前提就是将虚构作品视为艺术，即视为一种需要道具及规则的游戏，而将非虚构作品视为非艺术，即视为信念与知识的传递文本。但文学中的非虚构写作既是艺术，又兼具知识传递，它与其它学术类非虚构作品之间存在的差异，就是他在艺术上的审美属性使它拥有想象的合法性。

想象之所以不可或缺，是因为无论是非虚构作品还是虚构之作，都希望读者相信所叙之事是真实的，或者说至少在某个层面上是真实的，即我们通常所强调的“说服力”。唯有如此，作品才能获得审美层面上的共情并引发人们思考。当然，支撑“说服力”的主要因素，还是读者内心普遍共有的日常生活经验、常识以及主观感受。这也意味着，叙述主体在执行具体叙事过程中，尤其是对其中各种环节进行重建或再建时，都必须充分考虑读者的接受心理，发挥必要的艺术想象。譬如，叙述者在处理自身之外的其他人物心理状态时，就必须适当地动用虚构，对其进行经验性还原。不错，有些非常成熟的作家会通过人物外在的各种细微动作，不断凸显其内心状态，但在特定的现实情境中，其他人物内心的真实情境，依然需要叙述主体的想象及经验推断来进行完善。尤为突出的是，非虚构写作不断强调作者作为见证人的在场性或亲历性，当叙述进入其他当事人的心理状态时，作者所进行的猜想性描摹就变得不可或缺。因此，在事实的边界之内，为了确保叙事合乎日常情理，作者经常会动用虚构来介入叙事，以便强化叙事本身的说服力。如罗伟章的《凉山叙事》里，作者大量采访了当地的平民、商人、乡镇干部、教师、医生以及外省的援建干部等，虽然作品中直接记录采访现场对话的叙述并不多，但在各种对话场景中，作者都通过当事人的言语对其心理感受进行了必要的虚构性追踪，从而使叙事更合理地聚焦于作家的思考和判断。

应该说，合乎情理的想象与灵活多样的虚构，几乎贯穿了非虚构写作的叙事过程。为了更清晰地说明这个问题，我们不妨以薛海翔的《长河逐日》和梁鸿的《要有光》为例，具体分析作者在叙事过程中对虚构的灵活性选择与运用。薛海翔的《长河逐日》是一部向革命前辈的致敬之书。作者沿着父亲郭永绵和母亲薛联的成长轨迹，进行了大量的实地调查和走访，并获得了丰富的第一手材料。但在具体的场景重建、情感逻辑补白、材料的想象性缀合中，作者不得不大量调用各种合乎常理的想象，通过各种虚构来还原父母走向革命的心路历程。譬如，面对永远无法再开口的父亲，薛海翔站在2018年衡山路的寓所窗口，便开始想象1949年父亲随军进入上海：“父亲和他们的战友们，穿着浸透汗渍和硝烟的军装，打着结实的绑腿，手持上了刺刀的步枪，脚步硬朗地从我楼下通过，洪水奔腾般地向东涌去，卷向市中心，势不可挡；如果他偶然抬头，就能看见七十年后的我，在高楼上凝神注视着他和他的隆隆征程，目送他随着历史潮流的推涌，消失在衡山路的尽头，融进了一个新的时代、新的世界。”¹⁴这一穿越时空的对话，非常生动地重建了一个“凝视”与“被凝视”的历史场景。其实，这部作品中很多情感逻辑的补白，都是通过虚构来实现的。当父亲郭永绵亲手处决伪军叛徒时，作者并没有止于事件描述，而是深入分析其动机：“对另一个生命个体的生杀予夺，才是一个人在人世间所能够行使的最高决策权，在正义的名义下，亲手结束另一个人的生命，使他确认自身的强大和饱满，从头收拾残破的精神山河，再次找到在这个世界的定位。这也许就是驱动父亲亲自行刑的隐秘的残忍因子。”¹⁵这种解读甚至带有弗洛伊德的潜意识色彩。又如叙述父亲在受审查期间，为何会砍下自己两截指头以示清白，以及为何会在交代材料中编造身世，作者将其归结为内心难以言说的羞耻：“在一个月一个月的排查中，他并不是毫无纰漏的，他肯定是被排出了难以自圆其说的漏洞，并被视为羞耻的污点，让他无地自容。”¹⁶显然，这些心理补白，未必是当事人的内心实情，只是作者基于对人性与历史的理解所进行的“合情合理”的推断与虚构。事实上，面对各种充满了矛盾与空白的第一手材料，薛海翔在叙事中灵活运用了各种虚构，进行了必要的拼缀。譬如，面对父亲的叙述前后不一（从伪军撤离究竟是否得到了组织批准），官方的记录与母亲的记忆相悖（如南麻临朐战役究竟是胜是败）等，作者的拼缀方式不是抹平矛盾，而是将“空白”本身作为历史的一部分呈现出来，并用逻辑推理去“缝合”。在对比父亲1975年的交代稿与二十年后的口述，薛海翔断定后者（擅自逃离）更符合人性与当时的处境，因为此时他已“进入风烛残年，往日所担心的一切，都已随风飘逝，历史的真实如同退潮后的礁岩，在他的记忆中自然涌现，他对我说了实话——他是擅自跑回来的”¹⁷。作者将这些碎片缀合起来，通过“忖之度之，以揣以摩”的方式，既揭示出个体命运黑色幽默般的戏剧性，又有效填补了材料之间的逻辑缝隙，让读者看到个体在历史洪流中既被推动又自我挣扎的完整图景。

如果说《长河逐日》中的虚构是纵深的、诗意化的，通过后代的“代入”与“重访”，在时间的褶皱中打捞父辈的人性幽微，那么《要有光》中的虚构则是横切的、结构化的，通过多元声音的“并置”与“对话”，在时代的横截面上还原了少年的心灵地图。在《要有光》中，梁鸿所面对的材料空白，是青少年内心那片难以言说的“黑洞”。所以作者并不是直接进入某个人物的内心进行独白式剖析，而是通过构建一个多维的“对话场”，让孩子、家长、教师、心理医生共处同一场域，通过彼此的不断对话，让情感逻辑在关系中自然浮现。譬如，她既写了孩子的厌学、狂躁、抑郁，又写了家长深陷的功利主义教育“罗网”。这种叙事的补白策略，不是单个人物的心理，而是整个时代的情感结构，即那种“我的创伤是整个社会和整个文明的创伤”¹⁸的集体困境。应该说，梁鸿的情感补白是克制的、间接的，她相信只要将不同的声音并置，读者自然就会理解少年吴用为何对母亲说出那番沉痛的话，其情感逻辑的拼图自会在读者心中完成。与此同时，作者还采用高度结构化的叙事缀合技巧，精心选取了三个具有代表性的行政区域——中等城市滨海市、大城市北京海淀区、县城丹县，将不同地域的案例像拼图一样组合起来，形成一种空间上的社会表征。尽管每个案例的细节不同，如海淀区的吴用思考的是文明创伤，丹县的花臂少年面临的是更基础的生存困境，但梁鸿通过结构性的编排，让读者看到心理问题的普遍性与地域差异的微弱。在不同地区的案例中，梁鸿还穿插讲述、对话、日记、书信、病案等多种文体，用灵活的形式来弥补单一视角的局限，让叙事本身形成一个多维的光谱，照亮那些被阴影覆盖的生存角落。

无论是重建对话、补白心理还是缀合材料，非虚构写作都是以严谨的事实为依据，并灵活地运用了文学想象，使叙事最终抵达比“事实”更广阔、更具普遍意义的“真实”。质言之，非虚构写作其实体现了真实与虚构之间的“第三空间”，既维系了非虚构写作的求真本质，又实现了文学叙事的审美价值，并在客观真实与艺术真实的张力中，构建起具有情感共振的真相表达。当然，话又说回来，非虚构写作中的虚构并不是凭空幻想，更不是公开说谎。它是一种克制的、策略性的虚构，其目的是实现“事实的诗学转化”，使作品真正拥有文学的审美品质。事实上，在维护真实伦理的前提下，通过不同的叙事手段，将客观事实转化为具有丰富情感和独特思考的叙事，实现事真、情真、理真的内在有机统一，是非虚构写作对真实的特殊承诺。而这，也正是非虚构写作的特殊魅力：在事实的骨骼上，让作品生长出文学的肌肉与灵魂。

[本文系国家社会科学基金重点项目“中国新世纪非虚构写作研究”（项目编号：22AZW019）的阶段性成果]

注释：

1 6 10 11[法]弗朗索瓦丝·拉沃卡：《事实与虚构：论边界》，曹丹红译，华东师范大学出版社2023年版，第2—3、206—330、6、12页。

2 3 4 5 9 [英]弗兰克·克默德：《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，辽宁教育出版社2000年版，第6、56、38、34页。

7 8 [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第14、15页。

12 18 梁鸿：《要有光》，中信出版社2025年版，第381、250页。

13 [美]沃尔顿：《扮假作真的模仿：再现艺术基础》，赵新宇等译，商务印书馆2013年版，第131页。

14 15 16 17 薛海翔：《长河逐日》，《收获长篇专号2019·夏卷》，长江文艺出版社2019年版，第386、376、367、364页。

[作者单位：杭州师范大学人文学院]

（本文刊于《中国当代文学研究》2026年第4期）