本文刊发于《汉语言文学研究》2026年第1期“中国文学自主话语建构专题”。

赵建章，青岛大学文学与新闻传播学院教授，主要研究方向为文学理论；赵迎芳，山东社会科学院国际儒学研究院副研究员，主要研究方向为文化管理和文学理论。

摘要：“文学自觉”提出的理论背景是“纯文学”与“杂文学”之辨。“纯文学”与“杂文学”是在两个层面上区分的：一是文学本质层面，其意义在于区分了文学与非文学；二是文学功能层面，其意义在于区分了“为艺术”的文学与“为道德”的文学。铃木虎雄和鲁迅所说的“文学自觉”是一种文学功能层面的“纯文学”观念，即在理论上主张文学的价值不是“为道德”而是“为艺术”。20世纪80年代以来“魏晋文学自觉”的质疑者一方面混淆了文学理论与文学创作，另一方面又混淆了文学本质与文学功能，把“文学自觉”理解为文学创作表现出的审美特征或文学与其他文化类型的区分。这种误解使其对鲁迅的质疑成为无的放矢，也使这一概念失去了明确的理论意义。

关键词：文学自觉；为艺术而艺术；纯文学；杂文学

铃木虎雄和鲁迅关于“文学自觉”的说法在20世纪20—30年代之后长达半个多世纪的时间里产生了深远的影响，一度成为一个非常具有描述力的概念。但自20世纪80年代以来，各种过度阐释和混乱的质疑、曲解、误读以及不适当的争论使这一概念沦为一个失去理论意义的漂浮不定的能指。而这些质疑和争论最终也未能产生有价值的结论，成为一个在学术讨论中滥用语言、偷换概念的失败案例。为澄清这些混乱，我们需要追溯“文学自觉”这一概念产生的理论背景，考察“文学自觉”的初始涵义，纠正相关讨论中对这一概念的歪曲。

一、“文学自觉”提出的理论背景：“纯文学”与“杂文学”之辨

根据张健的考察，“纯文学”概念在20世纪初由日本输入中国，而“纯文学”与“杂文学”区分的依据则是英国学者戴昆西关于“力的文学”与“知的文学”之区分。张健注意到，“纯文学”与“杂文学”本为文学内部之分，即“杂文学”亦为文学之一种，但也有人主张只有“纯文学”才是文学，“杂文学”不是文学，这样“纯文学”与“杂文学”之分就成了文学与非文学之分。1

这两种不同的区分表面上反映的是对文学广狭范围的不同理解，但更重要的是反映了概念深层的逻辑关系。“纯文学”与“杂文学”之辨的众多讨论者，实际是在两个层面上区分文学的“纯”与“杂”的，一是在文学本质的层面，二是文学功能的层面。但讨论者对这两个层面的区分并不自觉，这就导致他们在使用这两个概念时造成某种程度的混乱。但这并不是说，这两个概念是没有价值的。恰恰相反，这两个概念的提出，深化了对文学本质的认识，是文学观念的必然发展。我们现在要做的，不是否定这两个概念的理论价值，而是澄清在使用这两个概念时产生的混乱。

在文学本质的层面，“纯文学”与“杂文学”之辨反映的是人们对文学本质的理解，即什么是文学、什么不是文学。在文学功能的层面，“纯文学”与“杂文学”之辨反映的是人们对文学功能的理解，即文学有什么作用、文学为什么而存在。

在文学本质的层面，“纯文学”与“杂文学”对应着“狭义的文学”和“广义的文学”。“广义的文学”“杂文学”在外延上包括“狭义的文学”“纯文学”。也就是说，属于“纯文学”的作品，一定也属于“杂文学”；而属于“杂文学”的作品，却未必属于“纯文学”。“纯文学”观念只承认“纯文学”是文学，也就是狭义的文学；“杂文学”观念则把“纯文学”观念所谓的“文学”之外的非文学也当作文学，所以它所谓的文学就是广义的文学。比如，“纯文学”观念认为《离骚》属于文学而《论衡》则不是文学；而“杂文学”观念不仅认为《离骚》是文学，《论衡》也属于文学。因此在文学本质的层面，“杂文学”是一个包括“纯文学”且比“纯文学”更大的类，而不是一个与“纯文学”并列的类。也就是说，“纯文学”与一些非文学的作品构成了“杂文学”这个类。之所以会有“杂文学”这个概念，是因为有些观念把“非文学”也当成了文学，这样“文学”里就“掺杂”了“非文学”，所以成了“杂文学”。

“纯文学”观念在确定什么是文学、什么不是文学的时候一般都把“情感”“审美”“想象”“虚构”等要素作为区分的标准。（本文不讨论这些标准是否适当，只考察概念之间的逻辑关系。）“杂文学”观念则没有这样一个具体的标准，而是把所有文字写成的作品几乎都称为“文学”。

在文学功能的层面，“纯文学”与“杂文学”是并列的两个同属于“文学”的类。之所以要把文学再分为“纯文学”和“杂文学”，是因为被称为“文学”的那些作品在作用和目的上有所不同。比如，在文学本质的层面上，王维的山水诗和白居易的讽喻诗都属于文学，但二者却有不同的作用和目的，前者只有审美作用，后者虽然也有部分审美作用，但主要作用却是道德教化。那么，根据二者产生的作用和追求目的的不同，把前者称为“纯文学”，把后者称为“杂文学”。这里的“纯”，是指作品只有审美功能而无其他功能；这里的“杂”，是指作品除了审美功能，还“掺杂”了（比如认识、教育等）其他功能。正是在这个意义上，王国维认为“《三国演义》无纯文学之资格”2。显然，这个意义上的“纯文学”观念源于康德、叔本华的“审美无利害”和唯美主义的“为艺术而艺术”。

文学的本质层面和功能层面互相规定着对方。文学的本质决定了文学的功能，而文学的功能也限定着文学的本质。但“纯文学”与“杂文学”在这两个层面上并不完全对应。功能层面的“纯文学”规定了文学在本质上只能是纯粹审美的，而本质层面的“纯文学”则可以既有审美功能也有其他功能。在本质层面既有审美功能又有其他功能的“纯文学”在功能层面却是“杂文学”，而本质层面的“杂文学”还包括一些完全没有审美作用的作品。

在文学本质的层面，“杂文学”观念混淆文学与非文学，“纯文学”观念的意义就在于区分了文学与非文学。在文学功能的层面，“纯文学”观念的意义不在于区分文学与非文学，而在于把文学分为功能不同的两类。如果混淆这两个层面谈论“纯文学”与“杂文学”，就容易导致如下两个混乱：一是在文学本质层面上，把“纯文学”与“杂文学”作为并列的两类，这样就把非文学也当成了文学，导致文学的范围太宽；二是在文学功能的层面，如果只把“纯文学”当作文学而否认“杂文学”也是文学，就把很多公认的文学作品排除在文学之外，导致文学的范围过窄。

如果把上述两个层面上的“纯文学”与“杂文学”投射一个平面上，就出现了这样三种可能的情况：一是只有审美意义，没有认识与教育意义的作品；二是既有审美意义，也有认识与教育意义的作品；三是没有审美意义，只有认识与教育意义的作品。显然，第三类作品是非文学，如果把这类作品也纳入文学，就成了在文学本质层面的“杂文学”。第一类则是文学功能层面的“纯文学”，如果只承认这类作品是文学，那么第二类通常也被认为是文学的作品就被排除在文学之外。而文学本质层面的“纯文学”包括了第一类和第二类，是今天通行的文学观念。文学本质层面的“杂文学”已经成为一个历史的存在，因为今天已经没有人采取这种宽泛的文学观念了。因此文学本质层面的“纯文学”与“杂文学”之分只有历史意义而没有现实意义了，它的意义只在于区分历史上的文学与非文学。但文学功能层面的“纯文学”与“杂文学”之分在今天仍然是有意义的，因为现代文学观念所谓的“文学”，在功能上仍然有“纯”“杂”之分。

根据上述三种情况，我们可以这样说，文学可以具有多种功能，但不是必须具有多种功能。而在文学的众多功能中，只有一种功能是必不可少的，那就是审美功能，而其他功能都不是必不可少的。这样，功能层面的“纯文学”即审美作用实际上构成了在文学本质层面区别文学与非文学的必要条件。也就是说，一件作品，只有具备了审美因素，才是文学，否则就不是文学。但这不是说，文学只能有这一个功能。在具备了审美功能的前提下，文学可以同时具有其他功能，比如道德教化和认识真理。在历史和现实中，我们很容易找到那些把审美与知识、道德结合得很完美的创作，比如杜甫那些具有现实意义的作品、西方的批判现实主义等等。但是无论这些作品具有多么崇高的道德价值和历史意义，都必须以美的方式呈现出来。这也就是黑格尔所说的“理念的感性显现”。

但是另一方面，无论这些因素在现实的创作中结合得多么浑然一体，在逻辑上总是可以分析出其中的审美作用和教育作用，而且人们总是会争论审美和教育哪个才是最重要的，或者哪个才是文学最本质的功能。这个问题也就是长期争论不休的文学究竟是“为艺术而艺术”还是“为道德而艺术”。这不是理论故意制造混乱，而是现实中的确存在这样两种不同的创作倾向。

“为道德而艺术”的文学观念把文学作为宣扬道德的手段。但是从逻辑上说，文学的审美功能只是有助于政治教化，并不是说政治教化离不开审美。而且在历史上，强调政治教化的文学观念总是表现出一种担忧：审美作为道德的手段极有可能喧宾夺主，从而造成读者在文学接受中买椟还珠。在汉代，扬雄就已经揭示了辞赋的形式美与政治讽谏之间的矛盾。齐梁时期的裴子野则认为审美对政治教化是有害的，所以他否定了《诗经》之后几乎所有文学创作在审美上的追求。历史上不断有人企图兼顾二者，比如刘勰和韩愈。韩愈自诩“志在古道，又甚好其文辞”3，但朱熹却认为他“裂道与文以为两物”4。周敦颐说“文以载道”5已经是很给文学面子了，程颐干脆毫不客气地说“作文害道”6。

另一方面，在“为艺术而艺术”的文学观念看来，政治教化等非审美因素对文学而言也不是必需的，并且在有些情况下是有害的。萧纲批评“为道德”的倾向完全背离了文学的本质：“比见京师文体，懦钝殊常，竞学浮疏，争为阐缓，玄冬修夜，思所不得，既殊比兴，正背风骚。”而真正的文学创作并不需要顾及道德观念：“未闻吟咏情性，反拟内则之篇，操笔写志，更摹酒诰之作，迟迟春日，翻学归藏，湛湛江水，遂同大传。”7在宋代，“以文为诗”的极端发展造成了诗歌文学性的缺失，于是有严羽起而矫之。当然“以文为诗”并非“为道德而艺术”，严羽也并未主张“为艺术而艺术”。但“以文为诗”中的“议论”“才学”“文字”等等与道德一样，属于非审美因素。严羽说“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”8，本质上与萧纲一样揭示了构成文学的必要条件。在具备了“别材”“别趣”的前提下，未尝不可以“读书”“穷理”。但缺少后者，文学尚不失为文学；而缺少了前者，则文学将不复是文学。

可见，文学与道德在逻辑上对彼此而言都是一种可有可无的关系。文学可以宣扬道德，道德也可以利用文学，但文学不是必须宣扬道德，而道德也不是必须利用文学。

因此，并不是说文学不能“为道德而艺术”，也不是说文学只能“为艺术而艺术”，而只是说“为艺术”是文学不可或缺的一个条件，而“为道德”只是文学功能的一种可能性，尽管是一种非常重要的可能性。“为艺术而艺术”的理论价值，就在于当道德等非审美因素削弱了文学的艺术性的时候，提醒人们不要遗忘了文学最本质的特征和最主要的功能。所以，无论现实情况多么复杂，在逻辑上，“为艺术而艺术”的“纯文学”观念都坚守着构成文学的必要条件从而使文学不至于失去其本质，而“为道德而艺术”的观念则给淡化文学的审美特征乃至完全否定文学的审美价值留下了空间。就这一点而言，文学功能层面的“纯文学”观念在理论上的价值远远超过了它带来的混乱。

至此，我们理清了“纯文学”与“杂文学”这两个概念在文学本质层面和文学功能层面的逻辑关系以及各自的理论意义。后面我们将论证，“文学的自觉”这一概念正是在文学功能层面上使用的“纯文学”观念。

二、“文学自觉”的

本义与“纯文学”观念

在讨论“文学的自觉”之前，首先要分清“文学”和“文学观念”这两个概念。“文学”指称文学创作、文学作品等具体的文学现象，而“文学观念”则指称对这些文学现象的思想认识。“文学的自觉”是一种在思想观念中对文学的认识，而不是一种具体的文学创作或文学作品。

“文学的自觉”因为鲁迅的使用而影响深远，但后来人们发现，最早使用这一概念的是日本学者铃木虎雄。铃木虎雄所谓的“文学的自觉”本来是一个极其单纯、清晰而确定的概念，以至于对这一概念本身几乎没有争论的必要和余地：

通观自孔子以来直至汉末，基本上没有离开道德论的文学观，并且在这一段时期内进而形成只以对道德思想的鼓吹为手段来看文学的存在价值的倾向。如果照此自然发展，那么到魏代以后，并不一定能够产生从文学自身看其存在价值的思想。因此，我认为，魏的时代是中国文学的自觉时代。9

据此，我们可以确定“文学自觉”这一概念蕴含的几个决定性因素：

第一，“文学自觉”指的是一种“文学观”，即对于文学的观点和看法，也就是在思想和理论层面对文学的认识，而不是指在创作和作品中表现出的某种特征。

第二，从反面来看，文学的“不自觉”是指在理论上把文学作为鼓吹道德的手段；从正面来看，“文学的自觉”就是在理论上把文学自身而不是道德作为目的和价值。对于这一点，铃木说得非常清楚而且一再强调：“从总体上看，我认为孔子是出于实用性的目的而编诗，决非出于文学方面的考虑。”“可以说，自周朝直至汉代，文学是一直没有达到自觉的程度的。”10铃木又引申自己的观点说：

中国人关于文学的思想，魏晋以前只是从以文学作为扶翼道德的工具方面认识其存在价值，至魏晋以来，则逐渐离开道德论而取得自身的独立地位。这种使其得到独立地位的文学观，有曹丕的“诗赋欲丽”之说，陆机、挚虞等人的“以道理、情志为本，以譬喻、形容为末”之说。11

根据这段话，我们又可以得出“文学自觉”蕴含的另外两个推论：

第一，“文学的独立”是指从理论上确认文学相对于道德的独立并形成脱离道德观念的独立的文学思想，意思与“文学的自觉”是一样的。“可以说，其一旦将文学联系到道德方面，便抹煞了文学的独立地位。”12而齐梁时期“诗赋文章则具有了作为文学的独立地位，人的情绪、感兴的抒发不再被认为是道德的和政治的附属物。”13所以，第二，“文学自觉”在时间上涵盖了整个魏晋南北朝，因此不必再为“文学的自觉”确定更为具体的时间段。“在中国文学的悠久历史中，真正的评论产生于魏晋以降，兴盛于齐梁时代……”14

鲁迅对铃木上述思想的理解可以说非常准确，并且阐述得更具有个性：

后来有一般人很不以他（曹丕）的见解为然。他说诗赋不必寓教训，反对当时那些寓训勉于诗赋的见解，用近代的文学眼光来看，曹丕的一个时代可说是“文学的自觉时代”，或如近代所说是为艺术而艺术（Art  for  Art’S  Sake）的一派。15

鲁迅的解释蕴含了“文学自觉”是指思想和理论上的（见解），即铃木所谓“文学观”，蕴含了在理论上反对把文学作为道德（训勉）的工具，并把“文学自觉”的意义以更明确的方式表达出来——“为艺术而艺术”。另外，根据铃木，所谓“曹丕的一个时代”可以理解为整个魏晋南北朝时期，而不是局限于魏晋。

“文学自觉”的概念在20世纪30—40年代被中国学界普遍接受，接受者的理解基本没有出现歧义，而尤以郑振铎和刘大杰的理解最为贴切。郑振铎说：“孔丘以后，直至建安以前，虽间有片断的对于文艺的评论，却都是被压抑于实用主义的重担之下的。”“其能就文论文，不混入应用主义，纯以文艺批评家的论点来批评文学作品，评骘当世名家，当始于建安时代的曹氏。”“那种文艺批评的主张又是纯出于主观，纯然是为文学而论文学，毫没有一点功利的作用在内的。”16刘大杰说“他（曹丕）对于文学的对象，有离开六艺而注重纯文学的倾向”，“在这里看不到宗经原道的意思，也没有班固那套正统的伦理观念，脱尽了儒学的桎梏”，“已有艺术至上主义的倾向，对于纯文学的发展，是要给予重大影响的”17。郑振铎和刘大杰对“文学自觉”的理解都着眼于脱离实用主义和伦理观念的文学评论，并与当时通行的“纯文学”观念结合在一起。罗根泽没有直接定义“文学自觉”，但他对魏晋时期文学观念的理解与时人是一致的：“文学含义的净化，基于文学概念的转变。……古代文学概念的突变时期在魏晋。”“‘理’与‘意’则是由‘道’至‘情’的桥梁；两汉的载道文学观便借了这架桥梁，过渡到魏晋六朝的缘情文学观。”“阻止文学独立，压抑文学价值的，是道德观念与事功观念。”18郭绍虞说：“迨至魏、晋，始有专门论文之作，而其所论也有专重在纯文学者，盖已进至自觉的时期。”19但郭绍虞持“魏晋文学自觉说”的理由比较模糊，本文将在最后对此作一辨析。陈钟凡虽然没有使用“文学自觉”的概念，但对这些问题的认识与众多学者殊途而同归。比如他说“儒家的偏见”是“以文章为缘饰礼乐之工具，不认其有独立之价值”，“汉世虽重辞赋，然诸家论文，仍不脱儒家之窠臼也”，而“魏晋时人”则“确认文章有独立之价值，故能尽扫陈言，独标真谛……”。20陈钟凡对魏晋文学思想的这些描述其实也就是“文学自觉”的内涵。

从上述学者对“文学自觉”的理解来看，“文学自觉”并不是一个容易产生歧义的概念，而且把魏晋时期的文学思想称为“文学的自觉”是一个普遍的共识。

20世纪80年代以来，一些思维严谨的学者仍然坚持在本来的意义上使用“文学自觉”这一概念。比如王运熙等人认为魏晋南北朝时期“文学不再仅仅当作政教工具和附庸”，“审美作用被充分肯定”，所以鲁迅“将这一时期概括为文学的自觉时代确是十分精确的”21。再如章培恒认为：“曹丕的这一主张，一方面肯定了文学必须具有美感，……；另一方面他除‘丽’以外没有对诗、赋提出政治、伦理上的要求，第一次表现出将诗赋从政治，伦理的附庸地位解脱出来的倾向。”并由此合乎逻辑地推出，“就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎”22。这是迄今为止对“文学自觉”最准确的解释，其表述甚至比铃木和鲁迅还要完美。如果说，铃木和鲁迅的表述由于语言和时代的限制仍有可能引起某种误解，那么章培恒的解释可以说消除了任何误解的可能性。

“文学自觉”的提出是“纯文学”与“杂文学”之辨的一个理论结果。“纯文学”与“杂文学”在文学功能层面区分了两种不同的文学。“文学自觉”是对功能层面的“纯文学”观念的描述，即反对“为道德而艺术”，主张“为艺术而艺术”的文学观。

三、接受和质疑的双重错乱

但有些学者虽然在形式上使用“文学自觉”的说法，却对这一概念作了过度阐释。李泽厚对“文学自觉”的理解本来是准确的，比如“确认诗文具有自身的价值，不只是功利附庸和政治工具，等等”。但当他用这一概念描述历史的时候，就不限于文学理论上的主张，而且兼及文学创作中的表现，比如他说“从玄言诗到山水诗，则是在创作题材上反映着这种自觉”。23用创作上的具体表现来印证理论上的主张，本来也无可厚非，但这样做却容易形成一种误导，导致众多论者特别是文学史的研究者只从文学创作和作品审美特征的表现来理解“文学自觉”，忽略了“文学自觉”是一种特殊的文学观念，从而在误解误释的道路上愈骛愈远。

袁行霈指出“文学的自觉”有三个标志：“第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类”；“第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识”；“第三，对文学的审美特性有了自觉的追求”24。袁行霈指出的三个标志，第一和第二都是在文学本质层面对文学特征的认识，而“文学自觉”是在文学功能层面主张“为艺术”、反对“为道德”，所以袁行霈提出的这两个标志与“文学自觉”关系不大。第三个标志涉及到了功能层面的审美作用，但指的是创作上表现出的追求，而不是理论上提出的主张。虽然这两个方面有密切的联系，本质上却不是一回事。

我们在前面已经指出，“文学自觉”的本来意义是指，在理论上主张文学应当摆脱道德而以审美和艺术为其存在价值。“文学自觉”已经蕴含了袁行霈提出的三个标志，但袁行霈提出的这三个标志却不能蕴含“文学自觉”。也就是说，仅有这三个标志是不够的，“文学自觉”的内涵比这三个标志更丰富。一个概念的内涵越丰富，它的外延即适用的范围就越小。袁行霈提出的三个标志缩小了“文学自觉”的内涵，必然造成这一概念的适用范围变大。而这一点恰好被“魏晋文学自觉”的质疑者利用，因为他们发现，这三个标志在魏晋之前就已经具备了。

因为以李泽厚和袁行霈为代表的接受者在形式上是肯定“魏晋文学自觉”的，所以他们对概念使用的微妙变化就不容易被发现。但是当质疑者从同样的角度反对“魏晋文学自觉”的时候，错乱之处就了然可见了。

质疑者最严重的错乱是，混淆文学创作和文学理论，把文学创作中表现出的脱离政治教化和追求形式美的倾向作为“文学自觉”的标志。比如有的学者认为汉代辞赋创作就已经表现出了浪漫主义、对华丽辞藻的追求等等，所以文学在汉代就已经自觉了25。这一点也成为后来众多质疑者最重要的理由之一。但这种理由首先在情理上就难以令人满意。辞赋具有想象、夸张、华丽等特征，这是文学史上的一个常识，指出这一点并不需要特别的洞察力。难道铃木和鲁迅在提出“魏晋文学自觉”的时候，竟然没有看到辞赋所具有的这些显而易见的审美特征吗？铃木和鲁迅不说“汉代文学自觉”，是因为他们所谓“文学自觉”并不是指文学创作上表现出华丽，而是指理论上认可这种华丽。“创作上表现出华丽”已经蕴含在“理论上认可华丽”的内涵之中。也就是说“理论上认可华丽”的时候，必然已经出现了“创作上表现出华丽”，否则理论的认可就失去了依据。但反之则否，“创作上表现出华丽”，理论上却未必认可这种表现。在创作上表现出辞藻华丽是一回事，在理论上认可、主张、提倡辞藻华丽却是完全不同的另一回事。“文学自觉”指的是后者，而不是前者。

主张汉代文学自觉的另一个理由就是这一时期出现了“比较系统的文艺理论”26。然而，汉代的文学理论恰恰不看重辞赋辞藻华丽的审美特征，而是看重辞赋是否具有政治上的讽谏作用。最经典的案例莫过于扬雄晚年对辞赋的反思。铃木虎雄并未看到质疑者的理由，但讽刺的是，他无意中已经对这种质疑作了回答：

汉代虽有较多诗赋作品出现，但却很少为人所推重，即使自身从事诗赋创作者尚且轻视诗赋，更何况他人了。武帝时如司马迁可谓文坛雄杰，也称诗赋为如蓄优倡，其他一般文人不重文赋的程度自可想见。后汉诗赋作者虽然逐渐增多，但即以其中代表人物如班固、傅毅之徒，亦只以翰墨作为投赠献媚于权贵的工具，而没有真正以文章本身为贵。27

当然，我们也可以在汉代找到重视辞赋的言论，比如司马迁也曾说：“相如虽多虚辞滥说，然要其归引之于节俭，此亦《诗》之风谏何异？”班固对此也表示赞同，并针对扬雄批评辞赋“劝百而讽一”“曲终而奏雅”反驳说“不已戏乎”28，但他们重视辞赋的理由却不是因为辞赋华丽的形式，而是认为辞赋在道德和政治上有用。更何况班固也曾像扬雄一样批评辞赋“竞为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义”。29轻视辞赋是因为它在道德上无用，重视辞赋又是因为它在道德上有用。正反双方都以道德为标准而不是以审美为标准。先不说文学在哪个时代“自觉”，如果要在历史上找一个“不自觉”的时代，恐怕没有比汉代更典型的了。

“魏晋文学自觉”的质疑者一直在创作与理论的问题上纠缠不清。创作与理论的关系无非有这样几种可能：一是创作上表现出某种特征、倾向，理论对此或表示支持，或表示反对。前者如刘勰、钟嵘赞赏建安风骨，后者如汉儒批判辞赋铺张扬厉。二是理论上提出某种主张，创作对此或表示响应，或表现出背离。前者如古文家之于“文以载道”，后者如宫体诗之于“征圣”“宗经”。汉代文学思想显然并不认可同时期辞赋创作表现出来的那种审美特征。

根据文学创作的表现来确认“文学自觉”，必然得出文学在汉代已经“自觉”的结论，并且可以依据同样的理由把“文学自觉”的时代提前到战国、春秋，一直到原始歌舞。因为文学之为文学，当然是因为它表现出了文学的特征。如果表现出文学的特征就是“文学的自觉”，那就相当于说“文学的出现等于文学的自觉”。这显然是荒谬的。

除了混淆创作层面的表现和理论层面的主张，质疑者也混淆了两种不同意义的“独立”。铃木所谓文学的“独立”，是指文学在价值和功能上相对于道德的独立，也就是在理论上主张文学的价值在其自身而不是依附于道德。显然，这种意义上的文学“独立”，就是在文学功能层面上的“纯文学”观念。而质疑者所谓的文学“独立”，是指根据文学的特征把文学从其他文化类型中区分出来。把文学从其他学术中区分出来，同时也就伴随着对文学内部各种体裁及其风格特征的认识等等。30这是在文学本质的层面区分“文学”与“非文学”。在这个层面上区分“文学”与“非文学”当然不始自魏晋，并且魏晋之后在这一方面也没有明显的发展，所以这一点就成了质疑者的重要依据。但“文学自觉”所谓的“独立”，是指在区分了“文学”与“非文学”之后，再把“文学”区分为“为艺术”的文学和“为道德”的文学。它认为“为艺术”的文学是“独立”的，“为道德”的文学是不独立的。魏晋之前，理论虽然从各个方面认识到了“文学”与“非文学”的区别，但并没有认识到文学的价值和意义不是为道德而存在。而到了魏晋之后，理论虽然沿袭着之前对“文学”与“非文学”的区分，但同时又认识到文学可以仅仅以自身的美而有价值，而不必作为道德的附庸而有价值。而这一点是汉代所没有的思想。当理论上主张文学应该以自身而不是以道德为价值的时候，文学必然已经从其他文化类型中分离出来了；但当文学从其他文化类型区分出来的时候，却未必能在理论上认识到文学自身的价值。刘向《别录》、班固《汉书·艺文志》都在分类上把诗赋作为不同于其他学术的门类分立出来，但他们并不因此就认为诗赋独立于道德。因此即使文学作为一个门类独立了，但理论仍然把文学作为道德的手段和工具，那就仍然是“不自觉”和“不独立”的。

质疑者关注的是“文学是什么”与“怎样识别文学”，所以就不断地考察文学的表现特征、文学与其他文化类型的区别、文学的体裁风格、作家群体的出现等问题。而铃木和鲁迅关注的是区分两种不同的文学思想，一种是主张为道德而文学，另一种是主张为艺术而文学。质疑者要么对“为什么而文学”的问题避而不谈，要么就是抛开理论只从创作的层面说作品表现了对美和形式的追求，完全不得要领。

质疑者还有一个错乱是把“文学自觉”理解成一种衡量文学创作成就高低的标准和文学发展进步的标志。这样，“文学自觉”又被曲解成了“优秀文学”的表现特征。而什么是优秀文学又是一个见仁见智的问题。于是，“文学自觉”就成了一个命题函项的变项，任何人都可以把自己心目中的优秀文学代入这个变项。比如有的质疑者认为“文以载道”是中国文学的优秀传统，于是把“文以载道”说成是“文学自觉”。31“文以载道”在铃木和鲁迅那里恰好是“文学自觉”的对立面，而在质疑者这里反倒成了“文学自觉”的标志了。

“文学自觉”与文学创作成就的高低无关。质疑者始终不能辨别“文学自觉”在理论上和在创作中的不同意义。“文学自觉”在文学功能层面倡导一种“纯文学”，即“为艺术”而不是“为道德”的文学，但“纯文学”不一定就是“好文学”。韦勒克、沃伦说“情感”“审美”“想象”“虚构”等概念“是用来说明文学的本质，而不是用来评价文学的优劣”32。“文学自觉”正是这样一个概念，它是从文学审美功能的角度来说明文学的本质的，而不是用来判断文学价值高低的。王维诗歌在审美的纯粹性上要高于杜甫，但文学史上杜甫是公认的“诗圣”，地位高于王维33。审美无利害是康德美学的核心观念，康德据此把美区分为纯粹美和依附美，但康德认为最理想的美是依附美而不是纯粹美34。这也就不难理解，为什么鲁迅在理论上认为魏晋是“为艺术而艺术”的“文学的自觉时代”，但他自己的创作追求却是“为人生”而不是“为艺术”。

而“文以载道”在相当长的历史时期却是一个用来说明文学优劣的概念，在某些观念看来，只有载道的文学才是好文学。先秦两汉文学思想无疑是一种载道文学观。孔子说韶乐“尽善尽美”，武乐则尽美未尽善。用今天的话来说，“尽美”就是“为艺术”，“尽善”就是“为道德”。这种文学观不仅要求文学“载道”，而且把没有“载道”的文学也要解释成“载道”，比如汉儒对《诗经》的阐释。对此，罗根泽说汉儒“崇高了《诗经》的地位，汩没了《诗经》的真义”35。而魏晋之后，有些观念认为文学不是必须“尽善尽美”。曹丕认为诗赋只要“丽”就可以了，陆机认为诗赋只要“绮靡”“浏亮”就可以了，而萧绎认为“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”36，就是说文学只要能够“尽美”就可以了。在某种意义上，“文学自觉”也就是传统上经常批判的“形式主义”。形式主义把美看成是文学必需的，而道德上的善则不是必需的。铃木和鲁迅就把这种形式主义的思想称为“文学的自觉”。质疑者望文生义，把“文学自觉”理解成文学的美名，所以想方设法要把这个美名赋予自己理想中的文学。但“文学自觉”本没有那么崇高，它毋宁是对崇高的文学思想的一种背叛。如果你认为被铃木称为“文学自觉”的这种思想不值得推崇，或者不是中国文学的优秀传统，那就径须像裴子野那样说“文学自觉”在倡导一种不良的创作倾向，而文学的“不自觉”才能促使文学追求更充实的社会历史内涵和崇高的道德意义，又何必与声名狼藉的形式主义争夺“文学自觉”这个“形式”上的虚名呢？

四、质疑“魏晋文学自觉”如何可能

对“文学自觉”的曲解、误读导致对这一概念的争论成为一场毫无章法的混战。比如，袁行霈所说的“魏晋文学自觉”的三个标志，恰好也是质疑者主张“汉代文学自觉”的理由。因为这些标志是汉代和魏晋南北朝所共有的，所以这些理由既可以用来说明“魏晋文学自觉”，又可以用来说明“汉代文学自觉”，甚至用来说明“春秋文学自觉”。但由于袁行霈并没有揭示出“魏晋文学自觉”的真正内涵，所以对袁行霈的质疑也就不能构成对“魏晋文学自觉”的质疑。再如，质疑者指出在魏晋之前，人们就已经认识到了文学与其他学术的不同之处，而且以一定的方式把文学从其他学术中分离出来。但这些事实其实二十世纪三四十年代的学者已经看到了，只是他们没有把这些事实当作是“文学的自觉”。郭绍虞把这种现象称为“文学观念的演进”37，罗根泽称之为“文学含义的净化”38。这些事实当然也都有其文学史和思想史的价值，但完全可以从另外的角度加以描述，而不必用来否定“魏晋文学自觉说”。

质疑者或许还会进一步质疑：为什么要像铃木和鲁迅那样理解“文学自觉”？我们就不能拥有与他们不同的解释吗？一般来说，不能。因为交流和争论的前提是对语言使用的一致。如果我们对一个语词的用法彼此不同，那么我们就无法交流，更谈不上争论。在对“文学自觉”的使用取得一致之前，讨论“魏晋自觉”还是“汉代自觉”是没有意义的。如果你所理解的“文学自觉”与鲁迅说的不是一回事，那么你们之间就构不成争论，又谈何对鲁迅质疑呢？任何质疑都必须以某种一致性为前提。鲁迅说葡萄是甜的，你不妨说葡萄是酸的。但这种争论已经隐含了酸甜是两种味道，葡萄是有味道的，你们说的葡萄是同一种水果。在这些问题上你们必须是一致的。如果你说的葡萄意味着一头骆驼，而酸甜是两种不同的颜色，那么你对鲁迅的质疑就谈不上对错，而是毫无意义。

把魏晋时期文学思想表现出来的与先秦两汉不同的特征称为“文学的自觉”，这是一种初始的命名活动。这种命名活动在很大程度上是一种自然的权利，对此是没有质疑的余地的。如果鲁迅给自己的儿子取名“周海婴”，你却说，鲁迅错了，他儿子不叫“周海婴”。这显然是荒谬的。如果你给自己的儿子也取名“周海婴”，然后说你儿子才是真正的“周海婴”，鲁迅的儿子不是真正的“周海婴”，这就更加荒谬了。能够质疑的只是，被命名的那种现象是否存在。如果鲁迅没有儿子，那么他给自己的儿子取名“周海婴”的活动就是没有意义的。

因此，对“文学自觉”最可行的质疑策略是：被命名为“文学自觉”的现象是否存在？一般来说，质疑者的策略是无视或回避魏晋南北朝与先秦两汉在文学思想上的差异，从而论证“文学自觉”不仅在魏晋存在，而且在汉代也存在，乃至在整个文学史上都存在。而有的质疑者采取了另外一种策略，就是不仅否认魏晋南北朝存在“文学自觉”指称的那种“为艺术而艺术”的思想，而且认为整个中国历史上都不存在这种思想。如果后一种策略能够成功，就构成了对“魏晋文学自觉”的真正质疑。但是，要说铃木虎雄和鲁迅用“文学自觉”命名了一种历史上根本不存在的现象，而其后半个世纪的众多学者竟然都在用“文学自觉”谈论这种子虚乌有的现象，以至于要等到今天的学者来指出其虚妄，这种可能性不是没有，而是违背我们的直觉和常识。“为艺术而艺术”是西方唯美主义的理论主张，如果一定要咬文嚼字，中国古代当然并不存在这种主张。但“文学自觉”的意思显然并不是说魏晋时期有人提出了与唯美主义一字不差的主张。它的意思无非是：有一种思想，把文学的审美价值放在第一位，无视或忽视文学的道德价值。而这种思想，最早出现在魏晋时期。也正是在这一意义上，朱东润认为在唐代文学思想中，殷璠、高仲武、司空图是“为艺术而艺术”的一派，而元结、白居易、元稹是“为人生而艺术”的一派39。“为艺术而艺术”是当时学界通谈，我们很容易就能理解这个术语的使用者的意思所在，因此大可不必胶柱鼓瑟。

第二种质疑策略其实早在郭绍虞那里就已露出端倪，只是郭绍虞并不是以质疑的姿态出现的，因为他在形式上同意“魏晋文学自觉说”。但他主张“魏晋文学自觉”的理由却与铃木和鲁迅不同。郭绍虞认为曹丕对文章价值、文体、文气方面的认识，在魏晋之前都已经出现（这一点正是今天的质疑者所强调的），但曹丕“能融会贯通，加以廓充，而说来亦更觉透澈，此所以为中国文学上之自觉时代也”40。但这一点并不是铃木和鲁迅所主张“魏晋文学自觉”的关键理由。而对于被铃木和鲁迅称为“文学自觉”的“为艺术而艺术”，郭绍虞却没有提及，相反，他认为曹丕和曹植“在批评上不脱儒家传统的论调，以致不能导创作入正轨，转开后世文人主张文以明道或致用的先声”。尽管有这样一种错位，但郭绍虞同样认为儒家传统的功利主义不是创作的“正轨”，这却是那个时代的共识。

郭绍虞关于曹丕“在批评上不脱儒家传统的论调”的判断是有道理的。曹丕所谓“盖文章经国之大业”其实是一种传统的看法，算不上是“文学自觉”的表现。而且事实上曹丕并没有直接“说诗赋不必寓教训”。那么，铃木和鲁迅根据什么来说曹丕摆脱了道德而单从文学自身的价值来看文学呢？唯一的依据就是“诗赋欲丽”。但正如质疑者所说，诗赋的“丽”在汉代就已经被充分认识到了。如果曹丕说“诗赋欲丽”只是对汉代的重复，那就没有重要的理论意义，铃木和鲁迅以此来主张“魏晋文学自觉”就不能成立。在这一点上，我们不得不说铃木和鲁迅比今天的质疑者具有更敏锐的学术洞察力，他们觉察到了曹丕对“丽”的认识与汉儒存在着微妙而至关重要的差异。曹丕说“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，这里的“宜”“尚”“欲”，都有“需要”“应当”“追求”的意思。所以，铃木说曹丕认为诗赋“以丽为特点是理所当然的”41。也就是说，曹丕不仅认识到诗赋在事实上的“丽”，更重要的是他提出了价值上的“欲”和“应当”，而这种认识恰恰是汉代所没有的。汉代文学思想认识到了诗赋在事实上的“丽”，但偏偏在价值上认为诗赋不应当“丽”。而曹丕的“诗赋欲丽”却是一种积极的主张，而不是单纯对事实的确认。因此鲁迅说“华丽好看，却是曹丕提倡的功劳”。有的质疑者说鲁迅是错误的42，对此我们只能说质疑者对文本的理解远不及鲁迅通透。

也许正是有了这样一种基本的认识，铃木才说曹丕所谓的“经国”，恐非对道德的直接宣扬，而可以说是以文学为经纶国事之根基。43铃木的解释多少有些勉强，因为即使“经国”不是对道德的直接宣扬，毕竟还是离纯粹的文学价值很远。“国事”与“道德”不过五十步与百步之差。另外，铃木提到的挚虞，实际上也在相当程度上承袭着汉代的政教观念。即使齐梁时期，也存在着裴子野那样的“不自觉”因素，就连最激进的萧纲，有时也难免说一些“移风易俗”等冠冕堂皇的套话44。但正因为这些“不自觉”因素的存在，才凸显出“文学自觉”的重要意义。魏晋南北朝之所以是“文学自觉”的时代，不是因为一夜之间扫荡了传统的政教观念，而是因为在传统政教观念的重压之下和强大惯性之中，产生了以前所没有的全新的“为艺术”的文学价值观。思想史的发展有因袭也有新变，质疑者看到的是文学从先秦两汉到魏晋发展过程中的连续因素；而“文学自觉”揭示的是魏晋以来产生的新思想、新观念。如果要描述魏晋南北朝文学思想相对于先秦两汉的不同，恐怕没有什么比“文学自觉”更合适的了。

还有的质疑者反对使用西方文学理论的概念讨论中国文学的问题45。那么解决“文学自觉”问题的最好办法将是采取另一个完全不同的概念框架，在这一全新的概念框架中，没有“道德”“情感”“审美”“形式”“想象”“虚构”等概念，甚至连“文学”这个概念都没有。这将是一个釜底抽薪的办法，但这一点对质疑者来说是不现实的，因为他们没有能力另起炉灶去建构一个全新的概念框架。那么在既有的概念框架内取消“文学自觉”的概念是否可能呢？即使取消了“文学自觉”这个概念，“文学自觉”所指称的问题依然存在，那就是重道德、政治还是重审美、艺术？取消这个概念不是不可能，而是不必要。混乱并不产生于概念自身，而是产生于我们对概念的不适当使用。

不适当的争论和质疑造成了文不对题、自言自语和答非所问的怪诞现象，以至于最终有人认为，“文学自觉”是一个伪命题，“文学自觉”这个概念是不科学的。“文学自觉”当然不是一个伪命题，它断言了文学思想史上的一个重要事实，揭示了魏晋南北朝文学思想的独特内涵。相反，需要警惕的恰恰是因为逻辑混乱而产生的伪质疑和伪争论。“文学自觉”这个概念既不是科学的，也不是不科学的，它与科学无关，它只是命名了文学思想史上的一种现象。

注释

*本文系教育部基地重大项目“汉魏六朝诗歌创作批评与尚文精神研究（项目编号：22JJD750033）”、国家社科基金重大项目“制度、文体与中国古代文章学研究（项目编号：19ZDA246）”的阶段性成果。

1．参见张健：《纯文学、杂文学观念与中国文学批评史》，《复旦学报》2018年第2期。

2．王国维：《文学小言》，姚淦铭、王燕主编：《王国维文集》（第1卷），北京：中国文史出版社，1997年版，第29页。

3．（唐）韩愈：《答陈生书》，马其昶校注，马茂元整理：《韩昌黎文集校注》（第三卷），上海：上海古籍出版社，1986年版，第176页。

4．（南宋）朱熹：《读唐志》，郭齐、尹波校点：《朱熹集》（卷七十），成都：四川教育出版社，1996年版，第3655页。

5．（宋）周敦颐：《周子通书》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第39页。

6．（宋）程颢、程颐：《二程遗书》（卷第十八），上海：上海古籍出版社，2000年版，第290页。

7．（梁）萧纲：《与湘东王书》，严可均辑：《全梁文》（卷十一），北京：商务印书馆，1999年版，第115页。

8．（南宋）严羽著，郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1961年版，第26页。

9．[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，许总译，南宁：广西人民出版社，1989年版，第37页。

10．[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，第112页。

11．同上，第66页。

12．同上，第101页。

13．同上，第114页。

14．[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，序。

15．鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》（第3卷），北京：人民文学出版社，2005年版，第526页。

16．郑振铎：《中国文艺批评的发端》，《郑振铎全集》（第6卷），石家庄：花山文艺出版社，1998年版，第35、39、41页。

17．刘大杰：《魏晋思想论》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第134、135页。

18．罗根泽：《中国文学批评史》，上海：上海书店出版社，2003年版，第123、125、126页。

19．郭绍虞：《中国文学批评史》，天津：百花文艺出版社，1999年版，第72页。

20．陈钟凡：《中国文学批评史》，上海：中华书局，1927年版，第14、21-22、31页。

21．王运熙、杨明：《魏晋南北朝文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1989年版，第46页。

22．章培恒：《〈中国文学史〉导论》，章培恒、骆玉明主编：《中国文学史》（上卷），上海：复旦大学出版社，1997年版，第

54-56页。

23．李泽厚：《美的历程》，北京：中国社会科学出版社，1989年版，第92-93页。

24．袁行霈：《中国文学史》（第2卷），北京：高等教育出版社，2003年版，第4、5页。

25．参见龚克昌：《汉赋——文学自觉时代的起点》，《文史哲》1988年第5期。

26．同上。

27．[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，第112页。

28．（汉）班固：《汉书·司马相如传赞》，班固撰：《汉书》（卷五十七），北京：中华书局，1962年版，第2609页。

29．（汉）班固：《汉书·艺文志》，班固撰：《汉书》（卷三十），第1756页。

30．赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，《中国社会科学》2005年第2期。

31．同上。

32．[美]雷·韦勒克、[美]奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，北京：三联书店，1984年版，第15页。

33．参见钱钟书：《中国诗与中国画》，钱钟书著，舒展选编：《钱锺书论学文选》（第6卷），广州：花城出版社，1990年版，第20页。

34．参见[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年版，第69页

35．罗根泽：《中国文学批评史》，第71页。

36．（梁）萧绎：《金楼子·立言篇》，许逸民校笺：《金楼子校笺》（卷四），北京：中华书局，2011年版，第966页。

37．郭绍虞：《中国文学批评史》，第5-6页。

38．罗根泽：《中国文学批评史》，第121页。

39．朱东润：《中国文学批评史大纲》，上海：上海古籍出版社，1983年版，第81页。

40．郭绍虞：《中国文学批评史》，第74页。

41．[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，第38页。

42．参见赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，《中国社会科学》2005年第2期。

43．参见[日]铃木虎雄：《中国诗论史》，第38页。

44．参见赵建章、赵迎芳：《“文学自觉”时代的不“自觉”因素》，《人文杂志》2017年第8期。

45．参见詹福瑞等：《“文学的自觉”是不是伪命题？》，《光明日报》2015年11月26日第7版。