摘要：20世纪以来，人们对文学的定义主要受西方文艺理论的影响。相对中国古代的“文”而言，其概念逐渐窄化、纯化，这也导致了许多现当代文学中的“杂文学”文本被遮蔽、被忽视。如果说，“纯文学”是中国现当代文学“主身”，那么“杂文学”则是其“尾”。又因为“杂文学”的巨量实存，故而是一个“长尾”。“杂文学”与“纯文学”都具有一定的文学性，只不过程度上有差异。当然，“杂文学”有其本体特征，更加强调非虚构性和实用性，同时也兼具现实介入性、文学性和批评性这三种“杂性”或目的。就价值来看，对“杂文学”的研究不但有助于学界了解中国现当代文学的文献实况、历史环境及其与传统资源的关系，还提供了更加包容性的文类观念，弥补了文学批评和文学史著的结构性缺失。
关键词：长尾理论；“杂文学”；“纯文学”；文类观念
在中国古代，人们对文学的理解趋于泛化，经、史、子、集皆可称“文”。20世纪以后，受西方文艺思想的影响，现当代文学语境中文学的内涵逐渐走向“纯化”，人们习惯于将小说、诗歌、戏剧和散文视作最纯粹的文学，以审美价值作为文学的本体特征。然而，除了这些“纯文学”文类以外，还应当注意到序跋文、传记、书话、书信、日记、游记、杂文等实存于现当代文学领域中的“杂文学”文类，它们在数量和规模上甚至要超过“纯文学”。“杂文学”不是“非文学”，因为许多文本同样重视抒情和审美功能，具有一定的“文学性”。同时，“杂文学”虽然与“纯文学”之间部分相含，但也不可混为一谈。因为其在虚构性上不及“纯文学”，大多数“杂文学”作品具有现实的目的性或本身就是生活的一部分，所以“杂文学”描述的是那些在“非文学”与“纯文学”之间的文类。目前来看，作为“主身”的“纯文学”文本一直是现当代文学研究的主要对象。与之相比，“杂文学”的规模和价值被低估，研究者们常常将其视作分布于“纯文学”周边的辅助性材料，或遴选一二名家的某种“杂文学”文类进行专题研究，缺乏系统性和阐释深度。基于此，在考察现当代文学领域的研究对象时便很容易得到这样一种文类结构：如果说“纯文学”是中国现当代文学研究的“主身”，那么“杂文学”则是长期为其所隐蔽的一个“尾”；又因为“杂文学”的实存规模庞大，故而是一个“长尾”。不过从作品实量来看，“杂文学”早已成为中国现当代文学的重要组成部分，其限域应当被廓清，其本质特性应当被说明，其研究价值也应当被重估。
一、作为“长尾”的“杂文学”
中国古代是一个“泛文学”的时代，以文辞结撰成篇的文本皆可称“文”，甚至“举凡人类社会中的种种政治制度、观念形态、文化现象、风俗习惯、生活方式，都可以文指称之”[1]。而古代汉语中的“文学”也与今意不同，多指文言经典之学等关于文明或人文方面的学问。章太炎说：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”[2]按照现代学科划分的眼光来理解，章太炎所谓的“文学”应是一种文献学、语言学，章氏此语应是对古典意义上的“文学”进行化用。现代意义上的文学受19世纪以来的西方文艺话语的影响，但是却并未继续以“文”来指称“literature”，而是在某种程度上借用了日语的“文学(ぶんがく)”对西方概念进行转译。与中国古代的“泛文学”相比，现代汉语对文学的言说带有明显的“纯化”倾向，它的话语基础不再是“立身”“立命”，转而强调文本的审美功能。1902年，王国维撰文称古典文学贬低“纯美术之目的”，由是古代“无纯文学”[3]。综合其语义可以看出，他将文学作品的审美功能作为“纯文学”的基本标准，这在一定程度上反映了中国近代文艺观的新变。不过，此时传统话语中那类泛化的“文辞”“文章”依然被看作是文学的重要组成部分。于是在文学体类的探索上，出现了一种“纯”与“杂”并立的二分法。1908 年，留日时期的周作人提出：“夫文章一语，虽总括文、诗，而其间实分两部。一为纯文章，或名之曰诗，而又分之为二：曰吟式诗，中含诗赋、词曲、传奇，韵文也；曰读式诗，为说部之类，散文也。其他书记论状语属，自为一别，皆杂文章耳。”[4]“五四”期间，许多新文学先驱在对文学的构想中同样传达出纯、杂对举的文类观。例如，陈独秀在《文学革命论》中提出“文学之文”与“应用之文”之分[5]，刘半农在《我之文学改良观》中提出“文字”与“文学”之分[6]。这种文类划分方式一直延续到20世纪30年代，童行白在《中国文学史纲》中也对文学作了类似的划分：“纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。纯文学以情为主，杂文学以知为主；纯文学重辞采，杂文学重说理；纯文学之内容为诗歌，小说，戏剧；杂文学之内容为一切科学，哲学，历史等之论著。”[7]
值得注意的是，这种纯、杂对举的文类划分方法当时已不再具有即时性与批评性，转而成为一种历史化过程中对文学传统的言说体例。实际上，当时的人们在谈到文学时并不会刻意地区分纯或杂、主情还是主理、审美还是应用，伴随着现代文学观念与制度的形成，传统的文类划分标准已经悄然改变。例如胡云翼在其著作中说：“我们认定只有诗歌、辞赋、词曲、小说及一部分美的散文和游记等，才是纯粹的文学。”[8]1935年，良友图书公司的十卷《中国新文学大系(1917—1927)》甫一出版便大受欢迎，考察其编辑体例可以发现，在“大系”的主体部分中，新文学作品是严格按照小说、诗歌、戏剧、散文的“四分法”来设置卷目的。大众对文学的认知之所以出现这种变化，根本原因在于“纯文学”意识的加强，即人们在划定文学界域时越来越强调文类审美价值的重要性。但客观来看，这种认知倾向也造成了文学内涵的窄化，大量“杂文学”文本被排斥在“文学”之外，成为“非文学”的一种。鲁迅就曾因大量创作杂文而受到非难，有人认为作家致力于杂文、杂感的创作是一种“堕落的表现”，因为杂文“既非诗歌小说，又非戏剧，所以不入文艺之林”[9]。与此同时，也有人试图将“杂文”纳入文学文类的涵盖范围。例如，郁达夫在校编《中国新文学大系·散文二集》时，仍将鲁迅的这些文章作为新文学的重要收获选录其中。平心而论，鲁迅的杂文创作有鲜明的社会批评目的。这种实用价值与“纯文学”审美价值之间的冲突，才是杂文之争中最难以调和的矛盾。当然，也有人主张放弃这些论争，将“散文”视为一种“残余的文类”，“除去小说、诗歌、戏剧之外，都是散文”[10]。用“散文”来统摄这些文本固然方便，但诸如游记、日记、回忆录、自传书信等文类又明显超出了散文的框架和规范，强行名之，实为不当。20世纪30年代，郑振铎又提出了“个人文学”来收容那些被“纯文学”排斥的部分文类，含自叙传、回忆录、忏悔录、日记、尺牍等。此外，郑振铎又单列“杂著”收纳演说、游记、讽刺、滑稽文等[11]。其中讽刺文大约等同于杂文或短评，郑氏在文中特意以鲁迅的《热风》举例，这又使“个人文学”“杂著”等概念与一般意义上的散文有所缠结。另外，从世界文学的发展趋势来看，20世纪以后同样出现了文学概念扩大化的趋势，一些原本不属于文学范畴的文类，诸如“书信、自传、日记、游记、短论”等，也被“认为接近文学或者干脆就是文学”[12]。20世纪五六十年代以后，法国出现了“副文学”的概念来总结那些“不隶属于文学的边缘文学”，国内对该名词有多重译名，如“副文学”“类文学”“代文学”“平行文学”“旁若文学”“辟文学”等。但这一概念的诞生与发展立足于西方历史语境，是针对传统文学话语权力的一种对抗性建构，具有鲜明的意识形态色彩[13]。因此，我们仍以20世纪初脱胎于周作人、刘半农、童行白等人的“杂文学”概念，来进一步描述处在“纯文学”与“非文学”之间的文类。目前来看，中国现当代文学领域中的“杂文学”至少应该涵盖游记、杂文、序跋文、书信、日记、传记(自传)、回忆录、书话、报告文学或纪实文学、演讲词、广告文等文类。
但相对这些“杂文学”文类而言，小说、诗歌、散文、戏剧等“纯文学”文类显然更具鉴赏性和可阐释性。新时期以来，随着西方文艺理论在研究者的知识谱系中不断更新，文学研究也出现了重理论、重阐释的倾向。由此进一步导致学者们在研究对象的选择上呈现出以小说、诗歌、散文等“纯文学”文本为主，“杂文学”文本为辅的特殊格局。在这样一种不均衡的关系之下，我们可以将“纯文学”看作研究对象整体的“主身”，“杂文学”则是其“尾”，而且是一个“长尾”。该名称是对统计学、经济学范畴中“长尾理论”的借用，其在2004年由美国人克里斯·安德森首次提出，原意是说热销的产品或占据了主流产品市场，是市场的“主身”(body)；而那些需求不明或销量不佳的产品共同占有的市场份额，则是一个“长尾”(long tail)。然而与主流产品占据的市场份额相比，后者的规模能够与之相匹敌甚至更大[14]。还有其他表述：长尾实现的是许许多多小市场的总和等于或大于一些大市场，或一些边缘化的产品共同占据的市场份额，足以与畅销的热卖品匹敌。
将这种长尾理论借用到文学语境中会发现，“纯文学”与“杂文学”在研究领域虽有“身”与“尾”之别，但若从作品的存量、销售量、阅读量和影响力来比较，“杂文学”可能并不逊色于“纯文学”作品，甚至超过“纯文学”作品。而从单个作家的写作存量来看，虽然有些作家以“纯文学”写作为多，但仍有一部分作家长期从事“杂文学”创作实践。例如，鲁迅就在《且介亭杂文二集》的后记中提及这一情况：“今天我自己勘察了一下，我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中近三年所写的字数，等于前六年……”[15]鲁迅创作的杂文、杂感、短评如此之多，其数量已经远远超过了鲁迅的“纯文学”作品数量。此外，还有以其他“杂文学”文类名世的作家。例如《吴宓日记》是迄今为止出版规模最大的现代知识分子日记，前后20册近千万言，内容极为丰富，融历史见闻与思想记叙于一体。谢冰莹的成名作《女兵日记》，虽名为“日记”但颇具“自传”色彩，成为研究知识人在“大革命”之中心路曲折的重要文本。瞿秋白同样以杂文、评论及《饿乡纪程》《赤都心史》等游记闻名。除了散文外，其创作几乎不涉“纯文学”界域内的小说、诗歌、戏剧等文类，但他在中国现代文学史上的研究价值同样是不可忽视的。“杂文学”之所以拥有庞大的作品体量，离不开其生活性：它的写作更日常、更普遍地成为作家和普通人的文学生活的重要部分。人们记日记、通家信、传情书、撰自传、叙出游、作序跋、编广告等，其实都是通过文字书写来进行的一种生活方式，“杂文学”形式成为人们叙事、抒情、议论的载体，成为他们自我确认和社会交往的一种媒介。“杂文学”写作比“纯文学”作品更普遍、更具体、更深入地促成人们的文学生活和诗意感知。因此，有部分“杂文学”作品在接受度、受众面、影响力乃至销售量方面不亚于“纯文学”作品，如《四十自述》《傅雷家书》《中国在梁庄》等都是传播甚广的名作，甚至可以说这些“杂文学”作品更能满足读者在虚幻的艺术世界之外，对真实世界、资讯世界的阅读渴望。
总之，“杂文学”概念收纳的是被“纯文学”排斥的文类和作品，是对不同历史时期文学概念周延文本的集纳和总结。这是基于中国现当代文学文献整体实情和学科研究对象分布现状作出的划分，但在价值上，“杂文学”却不应该被视作“剩余的文类”。目前我们对“杂文学”的体量认识不清、对其价值认识不够，这反映了学科相关研究的缺失。因此，更需要我们在“杂文学”与“纯文学”的对举分析中，进一步明晰“杂文学”的边界与特性。
二、“杂文学”的本体特征及其“杂性”
“纯文学”与“杂文学”的概念虽自文类划分衍生，但从更深层次来看，二者之间的异同则需要落脚于文学性的程度或纯度的问题上。“杂文学”是文学的“长尾”，因而保持在文学的疆域之内。但相对“纯文学”而言，其文学的纯度或程度不够，因为不具备“纯文学”的本体性特征，它所收纳的是那些具有一定的文学性又常常为“文学”概念所排斥的文本。可以看出，“纯文学”的概念倾向于对文学的核心追问，带有本质主义特征；而“杂文学”的概念则倾向于对周延文本进行廓定和归纳，带有关系主义的特征。
“文学性”是雅各布森在1921年提出的概念，它常常被视作使“文学成为文学”的根本特性。乔纳森·卡勒认为“文学性”的问题就是什么是文学的问题，它解决的是文学的一般性质及文学与其他活动的区别这两方面问题[16]。而俄国形式主义则将寻找作品的“文学性”视作文学研究的本分，这是文学独立于其他知识、学问的特质和价值之所在。虽然在文学的发展变动与概念的不断演绎之中，“文学性”的内涵言说流于含混，然而将文学理解为“以审美为最高本质的语言艺术”仍然可以说是人们的基础性共识[17]。文学以语言为表现形式，将语言置于“突出地位”[18](209)，展示了自身的技术性、诗性及思想性，语言又通过文学显示了自身的意义结构和功能典范。在一些“杂文学”文本中，我们同样可以捕捉到类似的语言特性。例如，好的文学广告应当既要传达出产品特点，又要用笔奇巧以吸引消费者，因此十分考验撰者的语言功底。且在现当代文学史上，许多名作家如鲁迅、叶圣陶、徐志摩、施蛰存等在推介作品或兼任编辑时都曾亲撰广告，这些广告词同样具有一定的欣赏价值。再如，许多“杂文学”作品在“抒情性”等特征上同样不输“纯文学”作品。章衣萍曾经凭借《情书一束》在文坛上名噪一时，他在序言中强调自己“并不是文学家”[19]，其作品文类与时兴的小说、诗歌等格格不入，带有鲜明的“辟文体”意识。通过阅读该书可以发现，这些“情书”通篇都是主观情绪的表白，也几乎找不到什么记叙性的内容。可见，“杂文学”在一定程度上仍然符合人们对文学的定义，它与“非文学”不同，是在某种程度上合乎“文学性”之规定的。然而必须强调的是，一方面，“纯文学”与“杂文学”只是我们在理想条件下，对中国现当代文学文类的宏观划分，可两者都能归于“文学”，都具有一定的文学本体属性。因此，两者之间的界限并非壁垒分明，反而具有某种相含性。另一方面，中国现当代文学已经有百年的历史，文学审美倾向、文类认知标准发生过多次改变。因此，在“杂文学”研究中还应该注意作“纵的处置”，注意结合历史语境考察其时间方面的种种限度。例如，沈从文的《湘西》严格来说应该算是一部带有导游性质的游记，按作者在“引子”中的说法，创作该书是为了给旅行者们提供一点关于湘西的“常识或同情”[20]，其副标题也被设置为“沅水流域识小录”，因此应当被纳入“杂文学”之中。然而在20世纪80年代以后的沈从文研究中，研究者多将其当作一部散文集，属于“纯文学”，作者追求的现实功用被忽视，转而凸显了审美价值。
当然，如果说文学性是“纯文学”与“杂文学”之间的“属”，那非虚构性和实用性则是二者之间的“种差”[21]。西方的文艺学传统特别强调虚构与文学之间的本质联系：古希腊时期的“模仿说”开启了文学区别于现实的理论源头，斯塔尔夫人将“文学”理解为“基于虚构和想象的写作”，晚近的文学理论家如韦勒克等也有虚构性是“文学的突出特征”等判语[22]。这是因为在西方文学发展的脉络中，小说、戏剧、史诗等叙事文学作品占有极其重要的地位，这些文本正暗合我们对“纯文学”体类的认知。与“纯文学”强调虚构性不同，“杂文学”一般追求的是一种“非虚构”风格，即选取真人实事，以传真纪实为书写伦理和文学标准，呈现和指涉一个真实的世界。许多“杂文学”文类本身就带有强烈的“真实”指向性，如传记(自传)和回忆录在本性上就是非虚构的：“它们的目标不仅仅要做到似有其事，而是确有其事，不是‘真实的效果’，而是真实的写照。”[23]还有一些文类则是对时事的记录与评论，例如专注社会批评的杂文，对事件进行跟踪报道的新闻稿、报告文学、短评等。此外，日记、书信的作者在撰写此类文本时虽然缺少直接的现实性动机，但这些文类渗透进日常经验中，也逐渐被实践为一种生活方式。除了非虚构性之外，“杂文学”还追求实用性，或叫应用性、交往性。也就是说，“杂文学”对写作者有用，成为他们在私生活中的表达工具，成为他们参与到公共生活中的表达凭借，这与“纯文学”追求“无目的的目的性”[18](35)迥然有别。平心而论，为文学赋予审美的无目的性是西方文学影响下的产物，而中国传统文学则更加强调政教等实用目的。汉代郑玄说《诗》是为了诵为政者之“美”而“讥其过”[24]，宋代周敦颐又提出“文所以载道也”[25]。中国古典文学当中这种政教传统，既与长期存在的士人阶层关系密切，同时也是经世致用文化不断传承的结果。然而，在“五四”时期这些正是要被破除的对象。因此，古代文学当中的实用性传统实际上并未被新文学体系中的“纯文学”继承，反而在“杂文学”中得到彰显。鲁迅曾在其杂文集《热风》的题记中提到，该书所收之文多是基于时事所发：“除几条泛论之外，有的是对于扶乩，静坐，打拳而发的；有的是对于所谓‘保存国粹’而发的；有的是对于那时旧官僚的以经验自豪而发的；有的是对于上海《时报》的讽刺画而发的。”[26]而鲁迅之所以能持续地、大量地撰写这类时事“短评”，同样是出于继续提倡“思想革命”的实用目的。
基于非虚构性、实用性这些本体特性，“杂文学”成为一种带有“杂性”的文学写作形态。更具体地说，它们杂有三“性”或三种目的：对历史与现实的介入性是其第一性或第一目的，而不同的“杂文学”文类也体现出各自不同的介入性。例如他传、自传、回忆录、日记等文类的第一性或目的是历史性，其目的是“真实”地表达自我、他人或时代的历史状态。20世纪80年代的回忆录写作之所以兴盛，主要源于主流话语重构集体、国族记忆的历史冲动，新时期话语以“把被颠倒的颠倒过来”“还原本貌”等真实性写作为号召，使得大量的回忆录、自传、他传被生产出来，继而成为研究者窥测过去的历史材料。杂文的第一性或目的是政治性、社会性，体现了通过即时批评来干预或参与时政的意愿。瞿秋白称鲁迅的杂感是一种“社会论文”，是“战斗的‘阜利通’(feuilleton)”[27]，后来唐弢总结为：“凌厉削拔，富于战斗性的是杂文”[28]，其社会批评的属性可见一斑。而报告文学、纪实文学的第一性或目的性是新闻性，是文学化的时事、时人报道。报告文学诞生于20世纪30年代的民族危机之中，被视为“近乎Reportage的报告文学的形式的一种新闻报告”[29]。这种“断篇叙述”的特征使其在文体风格上更加趋近新闻稿中的“特写”。30年代做过记者的萧乾后来在校编全集时，曾特地将旧作汇成“特写”一编，内收诸篇的文体特征实际上也近乎报告文学，新闻性是这类纪实性文类的总特征。至于说书信、序跋、广告文、演讲文等文类的第一性或目的则是交往性，这批文类往往渗入人们的日常生活，更加重视交流效果，即完成人与人、人与众或人与社会的情感和信息交流。当然也有例外，鲁迅与许广平的《两地书》虽然是以书信的形式呈现的，但它的政治性与历史功能却更值得关注。信中讨论了女师大风潮等重要的历史事件，颇能反映作者对社会政治的认知态度[30]。“杂文学”的第二性或第二目的才是文学性。“杂文学”作品之所以能纳入文学范畴，是因为他们具有一定的文学性。一方面，它们与“纯文学”作品一样具有某些共同的特征，如想象性、抒情性和修辞性；另一方面，“杂文学”文类本身也具有独特的体例、格式、结构方式及语言特征，呈现出它们特定的文章性和艺术性，甚至成为“纯文学”形式创新的原始来源。有些“杂文学”还有第三性或第三目的，即批评性。因为它们涉及作家、作品及文学史的叙述和评判问题。如作家传记、自传几乎就是传记批评。例如美国学者金介甫的《沈从文传》就并非单叙传主的经历与生活，还有多个专章述及沈从文的作品与思想。其他现当代文学作家传记中也呈现兼“评”兼“传”的特点，有的甚至直接以“评传”为题，比如重庆出版社从20世纪90年代末开始出版的“中国现代作家评传丛书”。此外，作家日记、书信中有一部分私密批评的内容，这些批评虽然短而杂，但往往意义非常。茅盾曾在给周扬的“信”中批评过沙汀《法律外的航线》，称“我不喜欢这种印象式的表现方法”。沙汀在偶然间得见此“信”，引发了他对于自身创作实践的反思，也直接促成了写作方向的转变[31]。序跋文、文学广告文也是一种重要的文学批评文体，1935年出版的《中国新文学大系(1917—1927)》各卷均由当时首屈一指的名家主编，他们为各卷题写的序跋也成为“五四”新文学研究的经典批评文本。至于说文学广告，有时本就是著名批评家所撰，例如叶圣陶、胡风、施蛰存、赵景深等都曾留下过大量书刊广告词，其批评眼光自然相当独到。但基于自身的商业性质，广告语往往只会述及文学产品的优势，而不会揭出其缺陷，因此文学广告文的批评性是有其限度的。
三、“杂文学”研究价值的重估
“杂文学”作为文学的“长尾”，同时也应是文学研究的“长尾”。不论是在批评领域还是理论建构领域，小说、诗歌、戏剧等“纯文学”文类一直是文学研究关注的焦点。但在中国现当代文学领域，“杂文学”早已凭借其巨量实存和丰富价值成为文学整体的重要构成部分。并且，即使在“纯文学”研究中，我们也需要从“杂文学”内部摄取大量互文性关联内容，故而“杂文学”也应成为文学研究的重要组成部分，并在这种研究实践中重估、重述其价值。
首先，对“杂文学”的研究有助于我们更加清晰地了解中国现当代文学的文献实况、历史环境及其与传统资源的关系。在目前可见的文学史著中，小说、诗歌、散文、戏剧等“纯文学”文类被重点关注，而以序跋文、传记、书信、日记、杂文等为代表的“杂文学”却常常被遮蔽，或只有针对其中个别作家、文类的单项研究。通过梳理可以发现，“杂文学”不但在数量上不亚于“纯文学”，且其中许多文本在文学性上同样不亚于“纯文学”。因而“杂文学”的研究价值与文学价值是不可替代的，这是中国现当代文学的基本实情。例如，鲁迅的杂文、郭沫若的自传、吴宓的日记、沈从文的书信等都可以作为我们的欣赏、研究对象。更有一些“杂文学”作品在当时就轰动文坛，在后世又不断受到追捧，成为文学名著，如《两地书》(鲁迅、许广平)、《从军日记》(谢冰莹)、《多余的话》(瞿秋白)、《爱眉小札》(徐志摩)、《三叶集》(宗白华、田汉、郭沫若)、《漂泊杂记》(艾芜)、《明太祖传》(吴晗)、《傅雷家书》(傅雷)、《尺牍丛谈》(郑逸梅)、《晦庵书话》(唐弢)、《巨流河》(齐邦媛)等。此外，“杂文学”研究更与我们能否系统把握现当代文学国情息息相关。一方面，“杂文学”文类蓬勃发展的文学国情与现实国情密不可分，近代中国社会环境复杂、社会冲突剧烈，“为艺术而艺术”等审美论观点缺乏伸张的土壤。作家们常常以笔为刀，剖入现实的阴暗之中，以至于许多现当代经典作品都带有强烈的社会批判色彩。例如20世纪三四十年代盛极一时的报告文学，就与民族危机与工农运动密不可分；再如短评、杂文的兴盛也与当时社会矛盾剧烈有关。杂文这种文体短小精悍，易于速成，长于即时议论与跟踪批评，符合作家们介入现实的写作需求。另一方面，人们对某种文类的认知和理解往往也会受到现实要求和意识形态的制约。有学者曾提到，20世纪50至70年代的“散文”概念比起三四十年代有了很大的扩展，大量“叙事性”文体被纳入“散文”之中，如通讯、报告、杂文、杂感，有时甚至包括了回忆录、人物传记甚至史传文学[32]。这主要是因为20世纪50年代开始，“个人”话语走向式微，表达个体经验的文本空间被不断压缩，取而代之的则是主流文艺界对议论现实、报告政治及社会公共生活的要求。20世纪70年代末，新时期话语在自我建构中表现出对旧有文艺观念的排斥。作家、学者在从事批评活动时，为了避免纠缠于政治历史问题，在对文类的讨论中带有鲜明的纯化、窄化倾向。例如，绿原在新时期之初更倾向于将“七月派”视作一个诗歌流派，从而回避那些在20世纪50年代引起思想批判的杂文、评论、书信、日记等“杂”属性文类[33]。从传统来看，古代中国的很多名篇本就是因时而生的，具有强烈的现实性，即使在诗歌等抒情传统中，其内容也常被假定为非虚构的[34]。古典文学中的现实性倾向，在一定程度上也为现当代文学中的“杂文学”提供了传统资源。
其次，“杂文学”概念使我们获得了更为包容的文类观念。一般来说，理论研究常常根植于观念，中国现当代文学研究对纯文学文本的重视，未尝不是受脱胎自西方的“文学”(literature)概念影响。借西方文艺理论躯壳而生的“纯文学”观念曾经使我们提“纯”去“杂”，将文学的界域划定在诗歌、小说、戏剧和散文之内。这一方面固然克服了古代文学分类过于细碎含混的弊端，使得文学的本体意识得到空前强化；但另一方面却也大大收窄了我们的文学视野，使研究与阐释为特定观念所囚。对现代人而言，文体类别意识是一种更为真实的文学存在，是悬置在文本生产传播之前的一种认知装置：它既可以作为写作观念存在于作家头脑之中，又可以形成读者阅读之前的期待视野，继而牵引出相应的文学阐释模式与批评话语。刘半农认为，凡是“科学上应用之文字，无论其实质与否”都是非文学的“文字”，这种文类观使他立意“专论文学，不论文字”，甚至将后者斥为“文学废物，必在淘汰之列”[6]。刘半农的说法虽然“极端”，但也反映了在文学本体观念的束缚下，诸如书话、书信、广告文、演说文、日记等很难被纳入文学批评视野之中，这无疑是一种极大的损失。并且客观来看，“纯与杂”的“互化”也是人类文艺发展的重要趋势。例如，书信的结构形式曾被引入小说创作，歌德的《少年维特之烦恼》就充斥着大量书信体对白；再如日记的结构形式也被广泛应用在小说创作上，现代文学中的《莎菲女士的日记》(丁玲)、《丽石的日记》(庐隐)等都是日记体小说的名篇。与此同时，“纯文学”的本体特征“文学性”也常常化入“杂文学”写作中，如书信集《三叶集》的成书本身就是受到了《少年维特之烦恼》的影响，作者之一的田汉希望在中国也能兴起像“维特热”那样的“三叶热”[35]，其通信中的艺术自觉性不言而喻。这种纯、杂“互化”的倾向导致文学概念的外延不断扩大，特别是在20世纪以后，这种趋势日益明显。西方文艺界对“文学”的认知早已不限于诗歌、戏剧、散文等传统文类，诸如“书信、自传、日记、游记或短论这些并不属于传统的狭义文学概念之中的文本种类”[36]也常常被视作文学。事实证明，“一代还其一代之所胜”，对文类的讨论应该随时应事、打破旧有观念的束缚。而以“主身”加“长尾”的结构来审视文学整体，提出“杂文学”的概念不但能使我们获得包容性更强的文类观念，还能有效推进散文文类划分及其理论的研究。
最后，“杂文学”研究还有助于反思以往现当代文学批评、文学史写作的结构性缺失。学界虽然对“杂文学”中的杂文、报告文学、游记等少数“杂文学”作品有所关注，但众多的“杂文学”作家和作品未能进入文学批评和文学史著当中。因此，当我们开始重视“杂文学”这个“长尾”时，也是补足和把握了文学研究的一个“长尾”。目前来看，各类综合性文学史著基本上都是按照小说、诗歌、戏剧、散文这一文类“四分”法架构的。它们对“散文”的定义比较模糊，范围与“杂文学”有所交集。例如《中国现代文学三十年》(钱理群等，上海文艺出版社1987年版)的散文专章中就包含了美文、游记、报告文学和杂文。再如《中国当代文学史》(洪子诚，北京大学出版社1999年版)的散文专章中包含了美文、杂文、游记、回忆录和史传文学。这实际上还是延续了散文是“剩余的文类”的文体分类观，并不能系统地将庞大的“杂文学”作品纳入现当代文学史叙述之中。诸如《两地书》《从文自传》《多余的话》等有重要影响的作品，在一些文学史著中被划归散文文体，更多的则是彻底失踪。就文类专史研究的出版现状来看，诸种专著对“杂文学”文类的涵盖仍有所缺失。例如林非的《中国现代散文史稿》只把杂文、小品和报告文学纳入讨论范围，而俞元桂主编的《中国现代散文史》仅录杂文、报告文学、游记、传记。目前而言，仅有姚春树等的《20世纪中国杂文史》、朱德发的《中国现代纪游文学史》、赵遐秋的《中国现代报告文学史》等是“杂文学”研究专史，其他“杂文学”文类尚缺乏相应的专史出版。这样的研究现状不但使现当代文学的版图呈现有所缺失，偏离了文学历史原貌，而且更重要的是许多价值极高的“杂文学”作品，以及许多本就以“杂文学”创作见长的作家也被忽视了。因此，对“杂文学”文类进行系统研究不但是呈现文学实际版图的必要手段，同时也是中国现当代文学史“重写”的题中之义。
四、结语
综上所述，“杂文学”是中国现当代文学的“长尾”，它与作为“主身”的“纯文学”都是整体文学图景的有机组成部分。但两者之间的差异也很明显，“纯文学”是近代以来西方文类观念影响下的产物，而“杂文学”则更加贴近中国古典传统，能更加自然地融入各个时期的社会生活与文学生活之中。重新发掘“杂文学”的意义不仅在于更为完整地描绘现当代文学文本的实存结构，还在于打破旧有观念，使我们能够更好地理解现代中国的文学实情及文脉传统。总之，只有将“杂文学”同等地纳入现当代文学的研究与阐释之中，我们才能较为完整地掌握对象文本，由此引起的考察内容的丰富、作家价值的重估、文学史的重写等现象将对学科研究进程产生深远影响。“主身”加“长尾”，才能更完整、更优美地描画中国现当代文学之“龙”。
本文刊发于《中南大学学报(社会科学版)》2025年第6期。
