原载《齐鲁学刊》2026年第1期第142-151页
摘要：唐代新乐府不入乐是常见看法，近来有学者认为新乐府亦曾入乐，但没有提供曾经入乐的新乐府篇目。如果不能确定新乐府的入乐篇目，那么新乐府曾经入乐的说法无法确证，也就难以摆脱假说的色彩。新乐府确有入乐篇目，《刘宾客文集》卷二十七的乐府是根据播于乐章的歌辞编辑的，因而可以确定是入乐篇目。这些入乐篇目还能提供关于新乐府的入乐方式的重要信息。新乐府采用了新曲新辞的入乐方式，也采用了文学名称与音乐名称之双名体制。发现新的文献固然能够推动新乐府的研究，但在寻常文献中仍然能够发现前人没有注意的信息，这也是重要的研究方法。
唐代新乐府不入乐，是以往学界流行的看法。近来对这个问题的研究有所推进，有学者认为新乐府也曾入乐，只是不常入乐，这是新的贡献。新乐府曾经入乐的主要依据是郭茂倩《乐府诗集·新乐府辞》的记载：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未常被于声，故曰新乐府也。”这条文献是否定新乐府入乐的证据，同时也是主张新乐府入乐的证据。由同一文献得出完全相反的看法，是因为对这一文献的不同解读造成的：一种看法认为“未常被于声”就是“未尝被于声”，“未常”相当于“未尝”，也就是没有入乐，这条文献就成为了认定新乐府不入乐的主要依据。这是古今学者通常的理解，但似乎是误读，“未常”与“未尝”的意思本来有别，不可以等同。但这种误读似乎也未必是完全错误的，“未常被于声”可以理解为只是偶尔入乐歌奏，基本不入乐，这就与字面意思相去不远了。另一种看法认为“未常被于声”是不经常入乐，但曾经入乐，只是入乐篇目、次数较少。不可否认，这是一个相当模糊的说法，入乐篇目较少或偶尔入乐是不经常入乐，那么不经常入乐与基本不入乐究竟存在多大的距离？不经常入乐是否也可以认为是基本不入乐呢？如果只有几首乐府偶尔入乐，就无法改变基本不入乐的看法。这个问题终究不能在“未常被于声”与“未尝被于声”的字面分析上解决，最好还是落到实处，确定入乐篇目与数量。只有在这一层面解决问题，才能得到比较准确的看法。确定入乐篇目及其数量是无法回避的问题，其意义不只是单纯解决新乐府的入乐问题，而且还可以在此基础上挖掘更多的信息，了解更多以往不曾知道的事实。
一、新乐府的入乐篇目
确定新乐府的入乐篇目并不十分困难，只要沿着这一思路展开调查，总会发现相关的文献记载。《刘宾客文集》并不是什么稀见文献，卷二十七“乐府下”的卷末注文云：
右，已上词先不入集，伏缘播在乐章，今附于卷末。
这条注文极为重要，明确记录卷二十七的乐府都是入乐篇目。这里存在两个问题：一是注文“播在乐章”的来源。《四库全书总目》记载：“《刘宾客文集》三十卷，外集十卷……是编亦名《中山集》，盖以是也。陈振孙《书录解题》称原本四十卷，宋初佚其十卷。宋次道裒其遗诗四百七篇、杂文二十二首为《外集》，然未必皆十卷所逸也……其杂文二十卷，诗十卷，明时曾有刊版，独《外集》世罕流传，藏书家珍为秘笈。今扬州所进抄本，乃毛晋汲古阁所藏，纸墨精好，犹从宋刻影写。谨合为一编，著之于录，用还其卷目之旧焉。”根据《直斋书录解题》与《四库全书总目》的记载来看，《刘宾客文集》被编辑过两次：一次是唐代编辑，为四十卷，佚了十卷；一次是宋代宋敏求(字次道）的编辑补充，形成外集，共407首诗歌与22篇杂文。刘禹锡的乐府分布于卷二十六、卷二十七与卷二十一的“杂兴”，都不属于外集，不是宋人补入的。唐代编辑的四十卷亡佚了十卷，而卷二十七没有亡佚，就说明它是唐代编辑的三十卷的一部分，卷二十七的注文也是唐代留下的记载，应当是可靠的。
二是注文的内容问题。“播在乐章”的意义基本清楚。但“乐章”一词存在一定的模糊性，此词有三种意义：一是可以入乐但未入乐的诗歌。《礼记·曲礼下》：“居丧，未葬，读丧礼。即葬，读祭礼。丧复常，读乐章。”孔颖达疏：“乐章，谓乐书之篇章，谓诗也。”二是已经入乐的诗歌。唐杜佑《通典》卷四十二：“王及牲、尸入时，乐章奏《王夏》、《肆夏》、《昭夏》。”宋王与之《周礼订义》的用例表述得更为明晰：“以五声弦歌之，以琴瑟将以歌之，播于乐章，而奏诸祭享之时，若小史之奠系世。”三是指称美好的事物，这是引申出来的比喻。刘禹锡《上门下裴相公启》使用过类似的表述：“功成偃节，复执大柄。君臣相遇，播于乐章。山河启封，载在盟府。”功成执权、君臣相遇之事“播于乐章”，就是指将功业创作为歌曲，入乐歌奏，此意与“播在乐章”无异。“乐章”一词虽存在模糊的地方，“播在乐章”却并无模糊之处，就是指诗歌入乐歌奏，注文的意思就是根据传播于乐人的歌奏或乐谱记录的歌辞补为卷二十七。唐代确实存在乐章谱，宋郑樵《通志·艺文略第二》：“《唐郊祀乐章谱》，二卷。”乐章谱是辞乐合一的乐谱。根据唐代流行的乐谱或乐人的歌奏补入，因而卷二十七的乐府应当都是入乐篇目。
卷二十七收入27个乐府歌题，其中《竹枝词》《杨柳枝词》均有二组，如果将其合为一题，那么共有25个歌题。具体篇目如下：
《泰娘歌》《秋扇词》《捣衣曲》《七夕二首》《龙阳县歌》《度桂岭歌》《插田歌》《畬田作》《蒲桃歌》《鶗鴂吟》《墙阴歌》《观云篇》《沓潮歌》《百花行》《春有情篇》《路旁曲》《白鹭儿》《壮士行》《边风行》《竹枝词（九首）》《杨柳枝词九首》《浪淘沙词九首》《潇湘神词二首》《抛球乐词二首》《杨柳枝词二首》《竹枝词二首》《纥那曲词二首》
卷二十七的乐府曲目提供了不少重要的信息，是解决新乐府入乐问题的主要依据，也是研究新乐府辞乐关系的基础。
其一，具体篇目的入乐信息。卷末注文提供了入乐的信息，此外，卷二十七的具体篇目也有曾经入乐的痕迹，可以补充证明卷末注文的可靠性。刘禹锡的《竹枝词》是入乐篇目，这一点在确定卷二十七的乐府为入乐篇目之前，早为学术界肯定。其依据是《新唐书·刘禹锡传》记载《竹枝词》就是倚声之作，即因声度词：“禹锡贬连州刺史，未至，斥朗州司马。州接夜郎诸夷，风俗陋甚，家喜巫鬼，每祠，歌《竹枝》，鼓吹裴回，其声伧儜。禹锡谓屈原居沅、湘间作《九歌》，使楚人以迎送神，乃倚其声，作《竹枝辞》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。”《新唐书》依据的是刘禹锡《竹枝词并引》：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之。”《新唐书·刘禹锡传》的“倚其声”不见于《竹枝词并引》，是《新唐书》补加的内容，但这一补加的内容符合刘禹锡倚声制词的方法。“于是武陵夷俚悉歌之”,是指刘禹锡的《竹枝词》曾经入于俚歌的旋律。卷二十七的注文可以与《新唐书》《竹枝词并引》彼此印证，说明卷末注文是可靠的。《插田歌并引》记载：“连州城下俯接村墟。偶登郡楼，适有所感，遂书其事为俚歌，以俟采诗者。”《插田歌》亦为俚歌，刘禹锡新填歌辞亦当入于俚歌旋律，农夫插田时可以歌唱。《抛球乐词》《杨柳枝词》《浪淘沙词》是卷二十七的篇目，也是唐崔令钦《教坊记·曲名》（开元年间成书）记载的教坊曲目。教坊曲目是当时的入乐曲目，刘禹锡的同题乐府是根据乐谱补入，应当是使用了教坊曲目的旋律，可以确定是入乐之辞。具体篇目的入乐记载，可以为卷尾注文提供更多证据，进一步证明“播在乐章”的记载是可靠的。
刘禹锡乐府的入乐篇目并不止于卷二十七，卷二十六的乐府也有入乐篇目。《三阁辞四首（吴声）》题注的“吴声”说明曾入于吴地旋律，可以确定是入乐之辞。《魏宫词二首》也是入乐之辞，其二：“日映西陵松柏枝，下台相顾一相悲。朝来乐府《长歌曲》，唱着君王自作词。”《蹋歌词四首》有云：“唱尽新词欢不见，红霞映树鹧鸪鸣。”“新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前。”卷二十六的入乐篇目应当远远多于现在能够确定的篇目数量，只是没有文献可以证明。元稹的乐府也有入乐篇目，只是能够确定的篇目较少。如《小胡笳引（桂府王推官出蜀匠雷氏金徽琴，请姜宣弹）》，题注明确记载姜宣曾经用雷氏金徽琴来弹奏《小胡笳引》，证明《小胡笳引》是入乐篇目，元稹所作歌辞曾经入乐。琴奏旋律与歌唱旋律并不相同，但琴奏旋律往往会包含歌唱旋律，因而可以认为元稹的歌辞是入乐之辞。
唐代古题乐府亦有入乐篇目。元稹《听庾及之弹乌夜啼引》：“君弹乌夜啼，我传乐府解古题。良人在狱妻在闺，官家欲赦乌报妻……后人写出乌啼引，吴调哀弦声楚楚。”乌夜啼》是乐府古题，载于《乐府诗集·清商曲辞·西曲歌上》。《乌夜啼》原本是西曲歌，而非吴声歌。然而，元稹听到的《乌夜啼》是吴声歌，故有“吴调哀弦”的记载，这就是说《乌夜啼》至少有过完全不同的两种旋律，吴声旋律的《乌夜啼》应当是新曲旋律。《教坊记》记载的教坊曲目亦有《乌夜啼》，但不知教坊曲目《乌夜啼》是否为吴声。刘禹锡也有古题乐府，《采菱行》的小序记载：“武陵俗嗜采菱，岁秋矣，有女郎盛游于马湖，薄言采之，归以御客。古有《采菱曲》罕传其词，故赋之以俟采诗者。”诗中亦有语云：“一曲南音此地闻，长安北望三千里。”《采菱行》是南北朝的乐府歌题，故有“古有《采菱曲》”之说。“一曲南音此地闻”一句表明《采菱行》在当时仍被歌唱，且是以武陵的南方语音歌唱的，刘禹锡新填的歌辞当入于唐代《采菱行》的旋律。总体来说，古题乐府的入乐篇目较为稀少，即使入乐也是入于唐代的新曲旋律，这应当是古题乐府入乐的一般状况。白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》：“掩抑复凄清，非琴不是筝。还弹乐府曲，别占阮家名。古调何人识，初闻满座惊。落盘珠历历，摇珮玉琤琤。似劝杯中物，如含林下情。时移音律改，岂是昔时声。”一首阮咸曲令满座惊叹赞美，以为它是乐府古曲，但实际是“时移音律改”的新曲。张籍《废瑟词》亦云：“古瑟在匣谁复识，玉柱颠倒朱丝黑。千年曲谱不分明，乐府无人传正声。秋虫暗穿尘作色，腹中不辨工人名。几时天下复古乐，此瑟重奏云门曲。”乐府古曲或者失传，或者损益修改，抑或使用新曲旋律，难得保存乐府正声。追求新声之美是音乐文学的必然要求，因而新题乐府或新乐府入乐较多，古题乐府入乐较少。
其二，入乐篇目与新乐府、新题乐府的概念。在确定入乐篇目之后，需要研究入乐篇目的性质，这里主要涉及新乐府与新题乐府的概念。白居易以为新乐府是因事立题，元稹以为新题乐府是“即事名篇，无复倚傍”，二人的看法基本相近。《刘宾客文集》卷二十七乐府的入乐篇目基本符合这一概念。此卷的入乐篇目大体存在两种情况：一是乐府歌题并非刘禹锡自拟，而是有所依傍，延续了唐代的新题乐府。《抛球乐词》《杨柳枝词》《浪淘沙词》是教坊曲目，《竹枝词》《插田歌》为俚歌，歌题不见于唐前乐府，是唐代的新题乐府。刘禹锡的同题乐府实际是唐代新题乐府的拟乐府，不合白居易新乐府、元稹新题乐府的概念。二是自拟歌题。刘禹锡乐府的入乐篇目大多属于此类。《沓潮歌并引》：“元和十年夏五月，终风驾涛，南海羡溢。南人曰沓潮也，率三更岁一有之。余为连州，客或为予言其状，因歌之附于《南越志》。”卷二十六《淮阴行五首并引》：“古有《长干行》，言三江之事悉矣。余尝阻风淮阴，作《淮阴行》以裨乐府。”刘禹锡记载了《沓潮歌》与《淮阴行》创作的起因，也就是本事。在此类乐府中还存在疑似自拟的乐府歌题，《马嵬行》《华清词》为唐代的新题乐府，但是否为刘禹锡自拟歌题尚难断言，目前能够查到的文献是始于刘禹锡，故归入即事名篇、自拟歌题的新乐府。《捣衣曲》《七夕》疑为唐前乐府歌题，并非始于刘禹锡，《玉台新咏笺注》卷三晋曹毗《夜听捣衣》注文记载有无名氏《捣衣曲》，然而这些文献尚存疑问，因此二题暂归自拟歌题的乐府。
新乐府入乐问题是由入乐篇目与新乐府的概念构成的，新乐府与新题乐府的概念大部分重合，但也有不重合的部分，主要差异是自拟歌题与拟作的问题。刘禹锡的《抛球乐词》等五篇乐府不是自拟歌题，不是因事立题、即事名篇，只能算是新题乐府，而不是新乐府。然而，白居易的新乐府与元稹的新题乐府之间存在着模糊地带，因为因事立题、即事名篇的事可以与歌题名称完全重合，所写之事正好是乐府歌题，那么新乐府与新题乐府就可以重合。白居易的《七德舞》不是没有依傍，而是延用了唐代宫廷《七德舞》的歌题名称。白居易的题注明确记载：“武德中，天子始作《秦王破阵乐》，以歌太宗之功业。贞观初，太宗重制《破阵乐舞图》，诏魏征、虞世南等为之歌词，因名《七德舞》。自龙朔已后，诏郊庙享宴，皆先奏之。”《乐府诗集》记载：“《唐书·乐志》曰：‘太宗为秦王时，征伐四方，民间作《秦王破阵乐》之曲。及即位，享宴奏之。贞观七年，太宗制《破阵乐舞图》，诏魏征、虞世南、褚亮、李百药为之歌辞，更名《七德之舞》。’”《七德舞》原名《秦王破阵乐》，后改名为《七德舞》，原为民间乐府，魏征、虞世南等人曾填歌辞，入乐歌奏。白居易了解《七德舞》，但仍然延用了《七德舞》的歌题名称，这似乎违悖了他自己因事立题的主张。但实际上，白居易并没有违悖自己的主张，《七德舞》之名正是因事立题之事，二者重合，结果白居易的《七德舞》成为了拟乐府，而且也继承了赞美秦王功业的内容：“太宗十八举义兵，白旄黄钺定两京。擒充戮窦四海清，二十有四功业成。二十有九即帝位，三十有五致太平。功成理定何神速，速在推心置人腹……歌七德，舞七德，圣人有作垂无极。岂徒耀神武，岂徒夸圣文。太宗意在陈王业，王业艰难示子孙。”白居易的《七德舞》是拟乐府，因而至多是新题乐府。但白居易不仅将《七德舞》作为了新乐府，而且列为了第一篇，可见新题乐府也可以是新乐府。元稹的《上阳白发人》是白居易《上阳白发人》的拟乐府，并不是没有依傍，但也是新乐府。据此来看，刘禹锡的《抛球乐词》等五篇乐府也可以认为是新乐府。
《刘宾客文集》卷二十七27题57首都是曾经入乐的新乐府，这些篇目只是新乐府入乐篇目的一部分，不是全部的入乐篇目，但也足以解决新乐府的入乐问题。可以确定新乐府是入乐的，尽管不是所有的新乐府都曾入乐，但入乐篇目的数量并不太少。与新乐府的总数比较来看，入乐篇目的数量还是不多，毕竟白居易、元稹等人的入乐篇目极少，因而刘禹锡显得相当特殊。这是一个问题：为何只有刘禹锡的新乐府入乐篇目较多，元、白新乐府是否也有很多的入乐篇目，只是没有留下入乐歌奏的痕迹？不管元、白的乐府诗歌究竟有多少入乐歌奏，现在只能根据已经确定的入乐篇目来研究。据此来看，入乐篇目的数量还是相当有限，不能认为经常入乐歌奏。郭茂倩所说的“未常被于声”不能理解为基本不入乐，其意不是只有数篇入乐，也不是偶尔歌奏。入乐篇目少于没有入乐的篇目，“未常被于声”是比较近于入乐篇目数量的说法。
二、新乐府的入乐方式、双名体制及损益方法
长久以来学术界一般认为新乐府不入乐，后人延用新乐府的名称，只是承袭了白居易的说法，并没有真正将新乐府视为乐府，只是作为案头文学来研究。而且，新乐府与唐前乐府的性质不同，唐前乐府也有很多没有入乐，但没有入乐的乐府基本都是拟乐府，只是延用了古乐府的歌题名称。新乐府多是自拟歌题，因事立题，即事名篇，坚持书写唐代的社会现实，没有承袭唐前乐府的歌题与本事。如此看来，新乐府与唐前乐府性质不同，新乐府是名实不符的名称。既然没有延用唐前乐府的歌题名称，又不入乐，就没有必要名为乐府。倘若如此，乐府仅仅是借用的名称，并无实际意义，是白居易无端地将他的诗歌名为了乐府。但实际上，白居易的新乐府名称是十分准确的：首先，白居易的新乐府是文人创作的乐府始辞，相当于古乐府或乐府古辞。古乐府并不都是无名氏所作，也包含了文人所作的乐府始辞。既然是乐府始辞，必然是“无复倚傍”，必须新撰歌题名称，还要新造歌辞与旋律。这些特征完全符合乐府始辞或古乐府的概念。新乐府也包含了少量的拟作，但拟作是新乐府的拟乐府或新题乐府的拟乐府，名为新乐府亦无不可。其次，新题与新曲新辞是新乐府的入乐方式，也是乐府始辞的入乐方式。新乐府延用了唐前乐府的入乐方式、辞乐关系、双名体制以及损益方法等。新题与新曲新辞是乐府始辞的唯一入乐方式，新乐府作为乐府始辞只能选择这一方式，除此没有其他的可能性。新曲新辞也是拟乐府的基本入乐方式，双名体制更是来自拟乐府，如果没有拟乐府，就没有必要采用双名体制。从这个角度来说，新乐府与拟乐府之间也存在着传承关系。
入乐歌奏是新乐府能够成为乐府的主要原因之一，也是产生入乐方式、辞乐关系等问题的前提。在新乐府的入乐篇目中，还可以发现同一歌题不仅使用了新曲旋律，而且新曲旋律未必只有一种，这也是唐前拟乐府的特征之一。白居易《杨柳枝二十韵（杨柳枝，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之）》：
小妓携桃叶，新歌蹋柳枝。妆成剪烛后，醉起拂衫时……
白居易的《杨柳枝》歌辞是新近撰制的，入于当时最新流行的旋律。白居易的题注记载他听到洛阳小妓歌唱的新旋律与歌辞颇为动人，于是新填了歌辞。根据白居易的记载来看，《杨柳枝》除了洛阳当时流行的新声旋律之外，应当还有其他不同的旋律。如果白居易听到的不是新声旋律，未必感动而填写新辞。仅从白居易的记载来看，《杨柳枝》在当时有多种不同旋律的信息并不明晰，但是白居易与刘禹锡的其他《杨柳枝（词）》可以证明确有其他不同的旋律。白居易为洛阳小妓歌唱的《杨柳枝》填写的新辞是五言体，白居易还有七言体的《杨柳枝词》：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”刘禹锡《杨柳枝词》：“塞北《梅花》羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。”白居易、刘禹锡都记载他们的《杨柳枝词》曾经入乐歌奏，是入乐之辞，二人的七言体《杨柳枝词》可以使用共用旋律。《刘宾客文集》卷二十七有两组《杨柳枝词》，一组是九首，一组是两首，两组《杨柳枝词》都是七言体，同样也可以使用共用旋律，但不明是否使用了共用旋律。张泌的《柳枝》是在七言后面又加了三言：“腻粉琼妆透碧纱。雪休夸。金凤搔头坠鬓斜。发交加。 倚着云屏新睡觉。思梦笑。红腮隐出枕函花。有些些。”顾夐的《杨柳枝》与此曲格式相同，这是唐代的和声。七言体与五言体《杨柳枝》的旋律不可能相同，句读、字数不同，无法使用同一旋律，这与白居易关于新声的记载完全吻合，说明白居易生活时期《杨柳枝》至少有两种以上的旋律。七言体的《杨柳枝》最为多见，五言体的《杨柳枝》相当少见，五言体《杨柳枝》当是新曲旋律。不过，七言体也未必只有一种旋律。温庭筠《新添声杨柳枝》：“一尺深红朦麹尘。天生旧物如此新。合欢桃核终堪恨，里许元来别有人。”裴��亦有《新添声杨柳枝》，所谓的“新添声”应当是新作旋律，因而与常见的七言体《杨柳枝》的旋律应当不同。七言体《杨柳枝》过多，难以引起新的快感，这恐怕是创作更新的七言体《杨柳枝》旋律的原因。此外，《杨柳枝》还有其他的格式：“春来春去春复春。寒暑来频。月生月尽月还新。又被老催人。只见庭前千岁月，长在常存。不见堂上百年人。尽总化为尘。”此曲的格式又有不同，虽然无法明确是否曾经入乐，但如果入乐，就应当有自己的旋律。《杨柳枝》的多种新曲旋律之制并非创始于新乐府，而是始于唐前乐府辞乐关系体制。新曲旋律也不是要等到旧曲旋律失传才会出现，但这种方式会加速旧曲旋律的消失。唐代以后乐府与词的界线变得相当模糊，勉强分为乐府与词，只会带来更多无法解决的问题。其实唐宋时期编辑的别集、总集，也会存在不同的分类，因而我们将各类《杨柳枝》都作为了研究的对象。
双名体制是乐府辞乐关系体制的组成部分，新乐府也采用了双名体制，然而先行研究一味关注白居易《新乐府序》褒刺社会的内容，没有在意双名体制的记载。使用双名体制的原因是辞乐关系：由于同一歌题有多种歌辞入于相同或不同的旋律，就有必要采用文学名称与音乐名称之双名体制。白居易明确提出新乐府采用双名体制，表明他对新乐府入乐歌奏抱有迫切的期待。《新乐府序》记载：
首句标其目，卒章显其志，《诗》三百之义也……其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。
因事立题与首句标目是白居易双名体制的原则，首句标目是以每一首新乐府歌辞的第一句为文学名称，这是始于《诗经》的惯例。白居易以为这是继承了《诗经》的传统，这种说法固然不错，但首句标目并没有止于《诗经》，亦为乐府继承，而且更重要的是乐府采用了双名体制。首句标目是新乐府文学名称的产生方式，因事立题是新乐府歌题名称的产生方式。《与元九书》记载：“自拾遗来，凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德讫元和，因事立题，题为《新乐府》者，共一百五十首，谓之讽谕诗。”“因事立题”与元稹所说的“即事名篇，无复倚傍”相同，这种方式产生的是歌题名称，也就是音乐名称，《七德舞》《法曲歌》《海漫漫》《立部伎》等等都是歌题名称。新乐府多是乐府始辞，必然没有歌题名称，需要自拟题名。如何自拟题名就成为了问题，白居易提出的方式就是因事立题。这符合新乐府文学创作的主张，同时还能够满足双名体制的需要，这样白居易确立了双名体制及其产生方式。
白居易设计双名体制是希望新乐府入乐歌奏，也是希望他人为新乐府填写新辞，希望出现新乐府的拟乐府。开放体制的自拟新题与拟乐府能使新乐府不断地产生与发展。白居易的用心没有完全徒劳，元稹的部分新题乐府就延用了多个白居易新乐府的歌题名称，例如《上阳白发人》《华原磬》《立部伎》《法曲》《胡旋女》等等，元稹的这些新乐府其实也是白居易新乐府的拟乐府。此类用例远远不如唐前的古乐府与拟乐府那样多，但并没有限于白居易与元稹二人之间。刘禹锡《华清词》：“日出骊山东，裴回照温泉。楼台影玲珑，稍稍开白烟。言昔太上皇，寄居此祈年……”顾云也有《华清词》：“祥云皓鹤盘碧空，乔松稍稍韵微风。绛节影来，朱旛响丁东，相公清斋朝蕊宫……”顾云的《华清词》延续了刘禹锡《华清词》的仙人内容，但歌辞形式不同，句式也有变化，并不是完整的齐言体。刘禹锡的《淮阴行》之后，明清时期也出现了一些《淮阴行》，如明皇甫汸《皇甫司勋集》卷十一的《淮阴行》，清陈祖法《古处斋诗集》卷四的《过淮阴作淮阴行》、清陶季《舟车集》卷四的《淮阴行赠韩式灵》等等。中唐的新乐府确实起到了古乐府或乐府始辞的作用，这是白居易期望的结果，但此类乐府并不多见。
在新乐府的双名体制中，还有一种完全不同的类型。元稹的新乐府采用了近似于双名体制的方式，尽管数量不多，但在双名体制的发展过程中具有特别的意义。元稹《去杭州（送王师范）》：
房杜王魏之子孙，虽及百代为清门。骏骨凤毛真可贵，岗头泽底何足论……
《去杭州》是乐府歌题，“送王师范”是题注，但也可以视为诗歌标题。古代诗歌的题注、诗序与标题有时界线并不分明，甚至可以转换，题注或诗序在不同的版本中会变成诗题的一部分。“送王师范”更近于诗歌标题，即使是题注，也会让人产生是文学名称的感觉。元稹乐府的题注并非都是这种类型，但也不是只有一例，此外还有《辛夷花（问韩员外）》《何满子歌（张湖南座为唐有熊作）》《琵琶歌（寄管儿兼诲铁山）》等等。白居易的新乐府也有题注，但与元稹的此类题注有所不同，《立部伎（太常选坐部伎无性识者，退入立部伎。又选立部伎绝无性识者，退入雅乐部。则雅声可知矣）》《胡旋女（天宝末，康居国献之）》等等，此类题注缺少诗歌标题的意味。元稹的歌题与题注和白居易首句标目的方式不同，首句标目是诗歌尚无标题时代的产物。元稹采用的是结合乐府歌题与诗歌标题的模式，诗歌从无标题时代走向标题时代之后，很快就形成了日记化标题。唐代诗歌大多也具有日记化的标题，组合乐府歌题与诗歌标题是双名体制发展的必然趋势。可以认为这是乐府的双名体制走向词之双名体制的过程，从乐府题注到词之文学名称，只有咫尺之遥，由此也可以看到乐府与词的渊源关系。
篇无定体、句无定式、字无定数是新乐府的特征，白居易以为这种特征主要是源于新乐府诗歌文本的需要：
篇无定句，句无定字，系于意，不系于文。
新乐府对文本形式没有规定，文本形式皆由内容决定，音乐没有作为文本形式的因素。然而，陈寅恪的看法并不相同，他以为新乐府有规定的文体形式，其源于唐代的音乐文学，这种看法也为当今学术界普遍接受。新乐府多用七言体，但并不拘于七言；其使用三三七的句式，但也不拘于这一句式。这种歌辞形态体现了怎样的辞乐关系呢？白居易一方面宣称歌辞形态是自由的，另一方面又以为新乐府“可以播于乐章歌曲”。元稹也有同样的看法，他在《叙诗寄乐天书》中说：“而词近古往者，为古讽。意亦可观，而流在乐府者，为乐讽。词虽近古，而止于吟写性情者，为古体。词实乐流，而止于模象物色者，为新题乐府。声势沿顺属对稳切者，为律诗，仍以七言、五言为两体。”“词实乐流”是新题乐府的基本要求。词实是直词以示，有所寄兴。元稹在《和李校书新题乐府十二首并序》中说：“予友李公垂贶予《乐府新题》二十首，雅有所谓，不虚为文。予取其病时之尤急者，列而和之，盖十二而已。昔三代之盛也，士议而庶人谤。又曰：世理则词直，世忌则词隐。予遭理世而君盛圣，故直其词以示后，使夫后之人，谓今日为不忌之时焉。”《进诗状》：“凡所为文，多因感激。故自古风诗至古今乐府，稍存寄兴，颇近讴谣，虽无作者之风，粗中遒人之采。自律诗百韵，至于两韵七言，或因朋友戏投，或以悲欢自遣。”感悟寄兴是决定歌辞形式与长短的原因。“乐流”有多种意义，或指音乐文学，元稹《乐府古题序》：“况自《风》、《雅》，至于乐流，莫非讽兴当时之事，以贻后代之人。沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘賸。”这里所说的乐流是指音乐或音乐文学之流。“乐流”亦指音乐、音乐文学流动之美的流亮清越，白居易《玩止水》：“动者乐流水，静者乐止水。利物不如流，鉴形不如止。”“明皇梦游月宫，诸仙子奏上清之乐，流亮清越，殆非人间所闻。觉，以玉笛写之，名《紫云回》。”流亮清越源于音乐的流动，流动之美是新乐府追求的美学特征。
音乐的流动在一字一音的辞乐关系中，更需要借助于长短不齐的句式，齐言体带来的流动感是有限的。然而，新乐府的歌辞居于齐言体与长短句之间，齐言体较多，长短句较少。篇无定体、句无定式、字无定数更多是体现在句数上，而不在长短句上。产生这种现象的原因有二：一是继承了唐前乐府齐言为主、杂言较少的传统。二是白居易、元稹歌辞的自由形式主要不是来自音乐的要求，而是文学的要求。但他们对音乐与文学的要求并不矛盾，歌辞的自由形式可以产生音乐的流动感，因而也会成为新乐府诗人对音乐美学的追求。
新乐府歌辞的自由形态会让人产生无法入乐的印象，但歌辞的自由形态不会成为入乐的障碍，新题与新辞新曲基本决定了先辞后声的辞乐关系，曲家为新题新辞创作专用旋律，歌辞的自由形式不会阻碍歌辞入乐。然而，倚声制辞也是新乐府的入乐方式之一，刘禹锡的《竹枝词》就使用了共用旋律与倚声制辞的方法。如果同一歌题的歌辞没有形式的规定，却要使用共用旋律，就不能不使用损益方法。白居易的《七德舞》是否曾经入于宫廷《七德舞》的旋律不明，但如果入于宫廷《七德舞》的旋律，就存在难以入乐的问题，这主要是白居易坚持“系于意，不系于文”的结果。《秦王破阵乐》歌辞是五言诗：“受律辞元首，相将讨叛臣。咸歌《破阵乐》，共赏太平人。”《秦王破阵乐》歌辞只有4句，但白居易的《七德舞》有35句。句数、字数与句式相差太大，无法入于《秦王破阵乐》的旋律，据此来看白居易似乎没有想过入乐的问题。白居易与元稹的《上阳白发人》歌题名称相同，但句式、字数不同，即使是齐言体句式完全相同，但句数不同，字数也就不同。如果入于共用旋律，只能是损益修改。但是现在没有证据证明《七德舞》与《上阳白发人》曾经入于共用旋律，也无从证明使用了损益方法。如果乐人使用了损益方法，那么应当留下损益的痕迹，但是确定的入乐之辞并无前言不搭后语之类的问题。
我们探讨新乐府的入乐篇目与辞乐关系，并没有依赖于稀见文献。发现新的文献固然能够推动新乐府的研究，但是在寻常多见的文献中仍然能够发现前人没有注意的信息，这也是重要的研究方法，只是需要更加细心地捕捉信息。
