摘要：论诗画标举“神韵”由来已久，以“空中之音，相中之色”喻示诗歌神韵，奠定了中国古代神韵诗论的思想基础，对超越“格调”而以“兴象风神”论诗极具启发性。从“诗禅”到“画禅”是东方神韵美学发展的关键环节，于心灵智慧层面沟通了文字般若与实相般若，又因儒佛交融、禅净合一，拓展了诗画创作鉴赏由禅悦、禅定到禅悟的思维空间。南宗画派对王维诗画“本一律”的推崇，深刻地影响了南宗画和神韵诗的创作。标举“神韵”的诗学大家与南宗画派书画家的交流切磋，不仅有利于领悟“诗家三昧”和南宗书画的“天真烂漫”，形成追求“清美”、崇尚“神逸”和欣赏“远韵”的文艺风尚，也有助于道法自然的中华审美文化的发展。
关键词：神韵 妙悟 画禅 诗家三昧 天真烂漫
作者：张毅，南开大学文学院教授（天津 300071）。
来源：《中国社会科学》2026年第1期P150—P165
以神韵通论诗画成为风尚，与南宗画论的兴起同步，二者相辅相成又各具特色。诗之“神韵”如“空中之音，相中之色”，无迹可寻，能体会和想象却无法用清晰的逻辑语言加以表达，只能借用“水月镜花”的象喻来形容。严羽《沧浪诗话》的“兴趣”说和“妙悟”说，大乘佛学南宗禅与北宗禅的分宗，王维山水诗画的空灵意境和清远风格，成为神韵诗论与南宗画理会通的桥梁。明清之际，在诗书画联系日趋紧密的文化语境里，诗论家胡应麟超越“格调”而以“兴象风神”论诗、以精气神韵品画，书画名家董其昌的“画禅”说和南宗画谱系的建立，清初诗坛神韵派领袖王士禛与南宗画派名家的交流互动，反映出神韵诗论与南宗画理会通互补的拓展递进历程，丰富了诗画“本一律”的美学蕴含。神韵诗兴象玲珑的意境，南宗书画自然平淡、天真烂漫的风格，源自缘起性空的心灵感悟，或是胸有丘壑、心师造化，为山水传神，得自然天趣；或是一味妙悟，由“诗禅”入“画禅”，一超直入如来地。神韵诗论与南宗画理的深度交流融合，有助于领悟“诗家三昧”，能彰显中国人“天真烂漫”的生命情调和美感，形成追求“清美”“神逸”和“远韵”的审美风尚。这种东方神韵美学的文艺思想史意义，必须在还原历史的过程中加以阐释。
一、神韵：“空中之音，相中之色”
以“神韵”评画论诗由来已久，早年常与“气韵”同出而互文见意。 如南齐谢赫将“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”和“传模移写”定为绘画“六法”，一举奠定了中国画的审美批评标准。他在评论画家顾骏之时说：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。”其中所言“神韵”与“气韵”无实质区别。在《历代名画记》中，唐代张彦远谈及“论画六法”时，认为作画若“气韵”生动，则“形似”自然也就在其中了。在他看来，画人物除形似之外，还须传神，才能显示人物的精神气韵，他以“气韵”不周言“神韵”须全，表达的意思完全一样。气韵、神韵，共同的核心词是“韵”，宋人范温《潜溪诗眼》里有一段“论韵”文字，专门讨论“韵”的意蕴。范温认为，“韵”当得之于象外和言表，留有余地，且耐人寻味；他还有“山谷悟入在韵”之说，以为凡事若尽其美则必有其韵，若韵苟不胜则多无其美。今人钱锺书对此持赞同态度，他说：“取之象外，得于言表（to overhear the understood），‘韵’之谓也。”因此，应该由画家所绘之景物，而冥观其未画之景物；据诗人所写之情事，而默识其未言之情事。范温“有余意之谓韵”和“悟入在韵”的言论，实为古代神韵诗论之滥觞。
宋代没人拈出“神韵”论诗，可严羽《沧浪诗话》的“兴趣”说对盛唐诗美感经验和意境风格的形象性描述，奠定了神韵诗学的思想基础。严羽说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”情韵是构成诗美的重要因素，严羽以“兴趣”言盛唐诸人诗歌的吟咏情性之美，虽未使用“神韵”概念，却有了“神韵”的内涵，并描述出“神韵”诗兴象玲珑而无迹可寻的审美特质。诗之神韵似“空中之音”，只能感觉似有声音传来，但实际未听到声音；所写景象如“相中之色”，能想象其形态，却不能眼见为实。“相中之色”的“相”指“空相”，系大乘佛学指称万法皆空、世间万物皆为幻象的说辞。一切事物和现象皆因缘所生而无自性，于相而离相，是为“空相”；空相即“无相”，无相乃“实相”，不即不离，色空不二。宗白华在《中国艺术意境之诞生》中强调：诗画意境的创成要“得其环中”，还须“超以象外”，既要缠绵悱恻、一往情深而深入万物的核心，也要有如镜中花、水中月的超旷空灵。因此他说：“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。”以“相中之色”形容诗中所写景象的空灵之美，与“色即是空，空即是色”一样，能够“于相而离相”，由这种审美境界可领悟盛唐诗的神韵与宋元画的艺境。
以往讲诗禅，多以严羽《沧浪诗话》的“妙悟”说为关键，其实他讲盛唐诸人的惟在“兴趣”，亦含有“以禅喻诗”的性质。在用“相中之色”言诗中所写景象之空灵后，他又以“水中之月，镜中之象”喻示其不可执着。这对晚明诗论家胡应麟以“神韵”论诗影响很大。胡应麟认为，诗以形象化的语言来传情达意，构成兴象玲珑的意境，能使读者体会到类似作者的审美体验，但不可执着于“兴象”，如“镜花水月”一般的“兴象”难以实求。“镜花水月”又称“镜象水月”，皆出自佛典。水中月、镜中象，在佛经里常用来作比喻说明世间事物的虚幻无常，亦含有不能捉摸、不能实求的意思。在使用这一佛经典故时，严羽是统而言之，胡应麟却分开来讲，他以“水”“镜”比喻诗的“体格声调”，以“象”“月”指诗的“兴象风神”。体格声调是诗歌的艺术表现形式，落实为具体的语言文字；而与情意精神相关的兴象风神，是诗歌引发美感的妙处所在，亦即诗之“神韵”，往往无迹可寻。先有“水”“境”，即“体格声调”，后有“月”“象”，即“兴象风神”；月在水中，象在镜里，“兴象风神”蕴藏于“体格声调”之中，可以想见却不可捉摸。
明代诗坛流行“格调”说，前后七子论诗以“诗必盛唐”为宗旨，推崇“盛唐之音”，于声调、音节方面模拟唐人。作为后七子的羽翼，胡应麟继承了以“体格声调”言诗的主张，进一步以“兴象风神”言诗歌特质，强调“神韵”的重要性。他认为诗美的构成，除有如树干的筋骨和枝叶一样的肌肉外，还须具备如同花蕊初绽放的色泽神韵。作诗当从格律声调入门，再追求兴象风神。所谓“九方皋相马一节，《南华》本不为诗家说，然诗家无上菩提尽具此。”诗无兴象，风神无从表现；若无风神，则兴象缺乏生动气韵，故作诗当发以兴象，陶以风神。与严羽一样，胡应麟论诗推尊李白、杜甫，他说：“李才高气逸而调雄，杜体大思精而格浑。超出唐人而不离唐人者，李也；不尽唐调而兼得唐调者，杜也。”胡氏以为，诗歌应有“兴象风神”，有清越的音响韵度，但也应具备调雄格浑之美。
论诗歌“神韵”以“兴象风神”为要，品评书画则以精气神韵贯通为说辞，欣赏“兴象玲珑”“天真烂漫”的风格韵味，这是胡应麟的文艺思想。在言及周昉和韩干两位画师为赵郎所作画像时，他以为仅以“得性情”与“得状貌”判定优劣是不够的，人物画除表现性情、状貌外，还得画出人的“神韵”来。此“神韵”指的是人物神态的精神气韵，这也是著名的“颊上三毛”说的真谛。画须传神，书法也要写出神采。在《跋陈道复水墨牡丹真迹》中，胡应麟持“书画理本互通”的看法，称赞陈道复的水墨画“天真烂漫，妙夺化工”。他说：“五代时写生，徐熙独步，以其全用水墨，不假丹青。骤阅间，粗枝老枿，极似潦倒；熟玩之，神韵飞动，天真烂然”。此处所谓“神韵飞动”，实指“气韵生动”；“天真烂然”即“天真烂漫”，一种从心不逾的天然纯真风格，无丝毫矫揉造作之态。胡应麟不仅以此品画，还多次以此评论书法。他说颜真卿的《祭侄季明帖》“天真烂熳，从心不逾”，乃越古超今的神化之笔，又说王履吉的书迹“萧散纵横，天真烂漫”，虽为近世书家，却透露出晋人风韵。再三强调书画创作“天真烂漫”之可贵，这是胡应麟论艺重“神韵”的体现。
从“神韵”说的发展来看，“神韵”诗论在宋代仅有实无名、隐而不显，至明代则名实相副而成系统，并延伸到书画评论领域。在此进程中，胡应麟的贡献极为突出，他不只用“神韵”言盛唐诗，从汉魏到宋代，一概以“神韵”作为评判诗艺高下的标准。他明确提出“神韵”是一种超越“体格声调”的诗美，建立起了以“神韵”范畴为核心的诗歌评价系统，将“兴象”“风神”“气韵”等概念都纳入神韵美学体系，不仅以“神韵”论诗，也以此品评书画。在以“神韵”论诗评画时，他注重兴象风神和精神气韵的贯通，以“兴象玲珑”和“天真烂漫”为上品。他认为诗之体格声调有法度可依，而诗之兴象风神则须依靠心灵感悟才能领会想象，如同世尊拈花、迦叶微笑，领会诗之“神韵”全靠“悟”。
“诗禅”是神韵诗论的重要组成部分，但也正是在这个问题上，胡应麟的认识还不够深刻和全面。他虽然认同严羽的“以禅喻诗”之旨，却十分在意禅与诗的不同，他认为禅必深造方能觉悟，若悟则一了百了，诗则悟后还须继续深造。或许是出于习惯，胡应麟以“神韵”论诗忘不了往“格调”上靠，想把气逸调雄的李白、体大格浑的杜甫也包容进来，想法固然很好，却在一定程度上模糊了神韵诗学的性质和边界。
二、由“诗禅”到“画禅”
在中国古代神韵美学的发展历程中，由诗禅到画禅是重要环节。提起“诗禅”，首先会令人想到苏轼的名言：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他以佛禅清净空明本心的观照体验喻示诗歌创作，以为可以拓展诗人的思维空间。自此，以禅喻诗或以禅论诗就流行开来，并延伸至书画领域，形成诗画“本一律”的文艺美学思想。黄庭坚说：“余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙工俗，造微入妙”。虽未直言“画禅”，但已经将参禅有助于观画的感受体验讲得很清楚了，所谓“道机禅观转万物，文采风流被诸生”。到了明代，在“诗禅”说被接受的同时，衍生出画中有诗的“画禅”说，于心灵智慧的层面沟通了文字般若与实相般若。又因儒佛交融、禅净合一，拓展了诗画创作和鉴赏由禅悦、禅定到禅悟的思维空间。这个环节的代表人物是文人书画家董其昌，他“入诗三昧”的“画禅”说，他所建构并宣传的南宗画谱系，以及对诗人兼画家王维的推尊，开时代文艺风气，直至清初仍对诗坛画苑有重大影响。
宋人论诗讲究“悟入”，言“诗禅”者不乏其人，最著名的是严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》里说：“论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。……大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，以为学诗如参禅，惟悟方为当行、方为本色。这对“画禅”说的倡导者董其昌启发极大，他将严羽的“诗禅”说引入书画领域，强调“悟入”的重要。他说：“大慧禅师论参禅云：‘譬如有人具万万赀，吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书关捩子。米元章云，如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。盖书家妙在能会，神在能离。”前人研习书画以临摹为入门功夫，有如学诗先要掌握体格声调，但要达到精妙入神境地，还需认真观摩前人真迹，领悟其神髓而自成一家面目。董其昌《墨禅轩说》云：“禅家亦云须参活句，不参死句。书家有笔法，有墨法，惟晋唐人真迹，具是三昧。”“参活句”指用心揣摩古人真迹而体会其精神，一旦悟入即可明白书家三昧。
在晚明文人中，董其昌的佛学造诣堪称一流，他曾亲炙高僧憨山德清、紫柏达观大禅师，又常与袁宏道、陶望龄等文友谈禅论道，对禅悟的体验和理解较胡应麟更为深入和透彻。在《画禅室随笔》里，董其昌谈自己“参竹篦子话”的体验，说自己想从大慧禅师宗杲推行的禅宗公案“竹篦子话”悟入，可长久未能契合；一日闲卧帆船里，于茫然无意间手敲张帆的竹竿而幡然省悟。他因此明白《大学》所言“心不在焉，视而不见，听而不闻”正是悟境，类似于高僧的参禅悟道。与严羽推尊临济宗的“看话禅”不同，董其昌晚年信奉曹洞宗的“默照禅”，认同曹洞大德用“五位君臣”表述的“偏正宾主互换”之旨。儒佛交融、禅净合一，乃晚明思想界的新时尚，也是董其昌参禅论道的重点。与好友袁氏兄弟一样，董其昌晚年因不满“狂禅”的空疏和无忌惮而皈依净土。袁宏道属于禅净双修的文人，除摘抄永明延寿禅师的《宗镜录》外，还撰有宣扬净土教义的《西方合论》。净土宗以念阿弥陀佛为主，向往西方净土，与“无念为宗”的禅门不同。对此，董其昌很清楚：“不妨以祖师心投安养土。”所谓“祖师心”即祖师禅，指以惠能为祖师的南宗禅，讲究以心传心；“安养土”即净土。禅净双修的好处是：悟入后并非空空如也，而是心中有一片净土，有精神家园作为慰藉。这精神家园可以是空灵的山水诗、清美的山水画，也可以是令人神往的自然山水。
董其昌言画禅、墨禅，以“一超直入如来地”的顿悟为第一义，但也不排斥修行渐悟的工夫。对于讲求精工而具有专业水准的画家，如赵伯驹、仇英等人，只要他们作画有“士气”，董其昌也是肯定的；但站在提倡文人画的立场，他更欣赏董源、巨然和米芾等人的山水画创作，认为他们作画具有“一超直入”的般若智慧。董其昌认为，般若有三种，分为观照般若、实相般若、文字般若，文字般若即文字禅，能够陶冶人的识趣。如果说观照般若、实相般若，于“画禅”“墨禅”很重要，那么文字般若则为“诗禅”所需，文字禅不仅能广心量，亦能助识力。参禅有赖缘起性空的般若智慧，顿悟与渐修可以并行，痛快还须沉着。佛禅的渐修与顿悟，涉及南北分宗问题。严羽言“禅道惟在妙悟”时说“宗有南北”，董其昌也因此将画家分为擅长青绿山水与水墨山水的南北二宗。北宗画以李思训、李昭道父子为首，至宋则有赵伯驹、伯骕兄弟，马远、夏珪等院体画家，流传日渐式微；他们多画着色山水，是行家之画，作画靠修习渐悟，有如积劫方成菩萨。南宗画以王维为宗师，后续有张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、董源、巨然、米芾父子，以至“元四家”和明朝的沈周、文徵明等，如六祖惠能之后有马驹、云门、临济的儿孙之盛；他们作画喜用水墨渲染，多得之于顿悟，作品饶有诗意和神韵。董其昌将山水画分为南北二宗，以此建立并光大南宗文人画谱系。文人画又称士人画，其艺术特色有二：一是“画中有诗”，画家胸有丘壑，能为山水传神；二是以书法入画，讲究气韵生动的笔墨技法。除言画家须胸有丘壑外，南宗画论者十分重视笔墨，认为气韵本乎游心，而神采生于用笔。
南宗画派对王维的自觉接受深刻影响了南宗画和神韵诗的发展。王维在南宗画谱系里被尊为“祖师”，这对于诗画的深度融合和神韵诗学的发展具有十分重要的意义。“诗禅”与“画禅”，两者的共通处是禅。在盛唐诗人中，王维有“诗佛”之称，他曾为六祖惠能写过碑文，以为人之本心蕴含佛性，只有明心见性，方可超凡入圣。三界唯心，万法唯识。惠能说：“善知识，世界虚空，能含万物色像。日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，亦复如是。”言世界虚空，以至世人性空。太空恒寂寥，万物自生灭，缘起性空的般若智慧，能摄含“万物色像”，可作为山水诗画创作的心源。佛禅的“知识”论，知指感觉、知觉，识乃基于感知的智识，一种能转识成智的直觉智慧。如董其昌评王维《江干雪霁图》所说：“论者谓丘壑成于胸中，既悟则发之于画，故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶。余评摩诘画，盖天然第一，其得胜解者，非积学所致也。想其解衣磅礴，心游神放，万籁森然有触，斯应此，殆进技于道而天机自张者耶。世言摩诘笔纵措思，参于造化，如山水平远，云峰石色，非绘者所及。此卷为《江干雪霁图》，其飘瞥窅宨，映带深浅，曲尽灞桥、剡溪之态，而笔力苍古，妙出丹青蹊径，真神品也。摩诘有‘江流天地外，山色有无中’，是诗家极俊语，却入画三昧；此图是画家极秀笔，却入诗三昧。”画家构思参于造化，若胸有丘壑，既悟则形之于画，景色随见而生，心情因象而显，真可谓“以天合天者耶”！山水画之“神品”含诗之三昧，诗人写景的“俊语”可入画之三昧，真是“诗画本一律”！苏轼云：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”像王维一样既是诗人，又是画家，作画饶有诗之神韵，这是文人画不同于画工之画和北宗画的根本。
王维是中国诗史上杰出的山水诗人，也是擅长水墨山水画创作的文人，在相传为其所作的《山水诀》中，他认为画家须“肇自然之性，成造化之功”，以水墨为山水画的最佳表现形式。唐代画家张璪也擅长泼墨山水，其画诀为“外师造化，中得心源”。如果说“中得心源”可用来言禅，那么“外师造化”则可为山水诗、山水画的创作定调。董其昌《题天池石壁图》说：“画家初以古人为师，后以造物为师。吾见黄子久《天池图》，皆赝本。昨年游吴中山，策笻石壁下，快心洞目，狂叫曰黄石公，同游者不测，余曰：‘今日遇吾师耳。’”他认为作画以古人为师已属上乘，能进一步以天地为师则更好，早起看晨曦微露、云气变幻，入山则观察树木生态，远看近看，前看后看。若“看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也”。诗画创作以古人为师，重在参“活句”，要精进则须以造化为师，诗人写景言情重在自然真淳，画家绘景之妙则在烟云变灭中。若论精妙，自然山水绝不如画；以神奇言，画则远不如自然山水。董其昌说：“然山水中当着意烟云，不可用钩染，当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵。”因自幼习文弄墨，中国文人对墨色的辨识十分敏感，分焦、浓、重、淡、清五色，在用水墨呈现山川自然美的同时，也建构了天真烂漫的精神山水。一片山水风景即一片心情，以天地造化为师而中得心源，乃山水诗、山水画创作的不二法门。
以“画禅”说为核心的南宗画理论，不仅确立了水墨山水在中国画里的正宗地位，也确立了王维诗画创作参造化而“天真烂漫”的美学典范意义。清人方薰说：“画禅法自董、巨、倪、黄，能师其意而不逐其迹。用墨之妙，尤为独诣，随手拈来，气韵生动。”他认为画禅法其实早已有之，但至董其昌“画禅室”开堂说法后，海内翕然响应者众多。清初画坛名噪一时的“四王”，皆为南宗画派的承传者，在书画领域掀起了风靡一时的文人画风和书风。文人画讲究清雅，以淡墨代替浓彩，用线条韵律表露心情，画里蕴含清远高逸的诗之神韵，其笔墨技法则具有书卷气和骨气。山水画家以类似参禅的体验和妙悟洞察自然奥秘，寻求心灵自在和精神解脱，这种反映时代思潮的审美风尚，极大地促进了具有东方思想文化特色的神韵美学的发展。
三、诗家“三昧”与南宗画理论
神韵诗论在清初得到拓展而大放光彩，与“一代文宗”王士禛有莫大关系。他身居高位，作为清初诗坛盟主，具有很大的话语权，其“神韵”诗论多以唐诗选本批评和诗话的印象式片断表述为主，条理性和系统性并不强，但重点十分突出，尤其是对诗禅的言说切中肯綮。他与清初继承董其昌南宗画派衣钵的画家“四王”交往密切，除了在带有鉴赏性的题跋中发表建设性意见，还彼此切磋画理，既能由南宗画理通晓“诗家三昧”，也能因诗文三昧解说画理。至此，诗画的会通融合达到新的思想高度。
因对神韵诗情有独钟，王士禛专门编选了《唐贤三昧集》，以王维、孟浩然等人的山水诗为“神韵”诗歌的典范，这与董其昌推尊王维为南宗画祖师不谋而合。该书标举盛唐的神韵诗，大量选录王维、孟浩然等人的作品，有意不录李白、杜甫两位大家的诗作。王维和裴迪唱和的《辋川集》组诗，因写山水清音，颇具兴象玲珑、色相俱空的味外味，几乎全被选录。所谓“唐贤”，即严羽说的“盛唐诸人”，“唐贤三昧”亦可称为“诗家三昧”。“三昧”一词出自佛典，是梵文“Samadhi”的音译，一般被意译为“定”“正定”，指修行时排除杂念而澄心静观的禅定，有“空三昧”“无相三昧”“无愿三昧”之说，与六祖惠能所言“般若三昧”的“无念”“无相”和“无住”在同一知识层面。惠能说：“善知识，智慧观照，内外明彻，识自本心。若识本心，即本解脱。若得解脱，即是般若三昧，般若三昧即是无念。何名无念？若见一切法，心不染著，是为无念。”在智慧观照中，澄心静虑的无念般若三昧，与“无愿三昧”相同；能超越形相的执着，进入色相俱冥的无差别状态，即为“无相三昧”；若进一步破除对“我”与“我所”的执着，达于“无我之境”，就是洞悉事物万象真谛的“空三昧”了。
禅宗持“定慧不二”的立场，以为定能生慧，故而禅定与禅悟形成了体用关系，这与诗人触景生情的兴到神会很相似，可用来喻指诗人灵感产生的瞬间。王士源在为孟浩然的诗集作序时，有“每有制作，伫兴而就”之语，王士禛也强调作诗须有感而发，以为诗思的产生具有突发性和偶然性。诗人灵感的产生常出于偶然，具有不确定性，读其作品当以神会而难以落实。沈括《梦溪笔谈》说王维画“雪中芭蕉”而不问四时，王士禛以为王维诗所涉及地名皆不相属一样，神到而不可凑泊。他说：“大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”王士禛论诗家妙悟，以王、孟诗画的“伫兴而就”和“兴会神到”为例，十分贴切。他将这比为禅家悬解时的“参活句”。禅定的空寂静谧与禅悦时那种莫名其妙的兴奋，在“诗禅”的体验感悟中可以同时发生。王士禛对严羽的“以禅喻诗”内心深感契合，并列举唐人的入禅诗句予以印证。诸如“雨中山果落，灯下草虫鸣”“明月松间照，清泉石上流”“却下水精帘，玲珑望秋月”“松际露微月，清光犹为君”等。王士禛认为上述唐人诗句所蕴含的“妙谛微言，与世尊拈花、迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘”。拈花微笑的禅悦与禅悟相通，也与神韵诗的意境相通。王士禛还以“与净名默然、达磨（摩）得髓同一关捩”，说明唐人入禅诗的得意忘言之妙。《净名经》又名《维摩诘经》，维摩诘的默然、达摩的禅定，有如诗人作诗凝神静气时的顿悟。可以说，对中国人的心灵感受启发最大的佛说有二：一是拈花微笑之“禅悦”（世尊拈花，迦叶微笑），二是达摩面壁的“禅定”（达摩得髓），而贯通两者的秘诀正在于“禅悟”。以王士禛例举的诗家“入禅”诗句看，多为写景名句，兴象鲜明，却弥漫着一层难以言说的空寂感，亦真亦幻，色空俱泯。诗之神韵如镜花水月，可望而不可即。
对“诗家三昧”的领悟，乃王士禛神韵诗学的核心议题，除了受佛禅的启发外，还与南宗画谱系里的画论有关。荆浩是南宗画谱系里的重要画家，有画论《笔法记》传世，其《画山水赋》说：“远则宜轻，近则宜重，浓墨莫可复用，淡墨必教重提。……远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目。”以看不清暗示看不尽，如同诗家以说不出（不著一字），表示意味无穷（尽得风流）。王士禛《黄子久王叔明合作山水图歌》云：“富春老人年九十，烟云供养穷三乐。扁舟访旧霅川来，偶从缣素论丘壑。为添樵径蠃髻旋，远峰一角空中落。远人无目树无枝，妙解通灵失糟粕。”他将黄公望、王蒙合作《山水图》里的“远峰”，与“远人无目”“远树无枝”并论，意在表明神韵妙在象外。“远”是视觉与联想共同参与的精神活动，由想象开启，在凝视中展开，看与想同步，画家的“意在笔墨外”与诗人的“味在酸咸之外”，二者精神旨趣完全相同。
王士禛与清初画坛著名画家“四王”交情颇深，常有品画论诗的交流互动。“四王”都属于南宗画派，其中年辈较高的王时敏、王鉴曾得到过董其昌的指点，而王翚、王原祁则为王时敏的入室弟子。他们都以董其昌为宗师，将其“画禅”说奉为圭臬。王士禛《程侍郎青溪遗集序》说：“抑考之唐、宋、元、明已来，士大夫诗画兼者，代不数人。……万历中，乃有董宗伯思白，不啻轶前人而上之。先生晚出，两俱擅场，诗与画皆登逸品，盖唐宋已来所不数见也。”董宗伯即董其昌，王士禛说他的诗画都可视为“逸品”，这在南宗画派里算是很高的评价了。王士禛云：“夙世谬词客，前身应画师。居然辋川隐，高咏右丞诗。缣素千金直，云烟万象随。清斋还绣佛，此意少人知。”称颂“烟客”王时敏像王维一样，兼具画师、诗人和居士风范。“四王”中的王翚，出身于书画世家，王士禛在《乌目山人歌赠王石谷》里说：“有时泼墨何淋漓，人道前身应画师。胸中五岳起方寸，落笔万象争神奇。寸缣尺素走荒裔，江神欲夺蛟龙知。疑君古人乃并世，昨来忽贻十幅无声诗。或仿营邱或洪谷，或摹黄鹤或大痴。偶与吴兴斗清远，白苹碧浪回烟姿。深黄浅绛妙点缀，吴笔项墨穷毫厘。”以“前身应画师”称许王翚，将其视为南宗画谱系的文人画家，可与宋元名家媲美；又用“无声诗”称赞其画作之神奇，以为有万象天合之意境和气韵生动的笔墨。
“四王”中的王原祁是王时敏的孙子，与王士禛有宗亲关系，两人的交往就更密切一些。王士禛《居易录》说：“一日秋雨中，茂京携画见过，因极论画理，其义皆与诗文相通。大约谓：始贵深入，既贵透出，又须沈（沉）着痛快。又谓：画家之有董、巨，犹禅家之有南宗。董、巨后嫡派元惟黄子久、倪元镇，明惟董思白耳。予问：‘倪、董以闲远为工，与沉着痛快之说何居？’曰：‘闲远中沉着痛快，惟解人知之。’又曰：‘仇英非士大夫画，何以声价在唐、沈之间，徽（徵）明之右？’曰：‘刘松年、仇英之画，正如温、李之诗，彼亦自有沉着痛快处。昔人谓义山善学杜子美，亦此意也。’”两人的“极论画理”除了强调画与诗文相通之外，还涉及中国画的南北分宗及意境风格问题。以参禅言，南宗主张单刀直入的顿悟，十分痛快；北宗依靠修行渐悟，较为沉着。吴中仇英作画用色极精致，他虽不是士人画家，声价却在文徵明之上，因绘画是视觉艺术，好看才是当行，画家的艺术创作忽视色彩极不明智。可南宗画是文人画，以水墨山水为正宗，以“逸品”为上品，其“画中有诗”的意境风格偏于清淡雅致，不同于着色山水，何来沉着痛快可言呢？王原祁以“闲远中沉着痛快”作答，意思是南北宗的界限能被突破，水墨山水与着色山水也可以兼容。他不仅认可黄公望绘画默契天真的“傅彩灿烂”，还将重藻饰而有华滋气韵的李商隐诗与赋彩秀丽的仇英画相提并论，以为两者都自有“沉着痛快”处。这种不为南北分宗所限的南宗画论，对王士禛言“诗家三昧”具有启发性。在《芝廛集序》里，王士禛将南宗画谱系里的名家王维、范宽、李成、荆浩、李唐，比之为他视作诗家正宗的陶渊明、谢灵运、陈子昂、李白、杜甫等人；而倪瓒、黄公望等元四家，以至董其昌，则有如唐大历、元和年间的嫡传诗人，入之出之，即可臻于化境而舍筏登岸。
南北分宗，原只是为了区别文人写意画与画师的精工画，并不意味水墨与着色不能互补。将此画论会通之于诗，即尚雄浑与擅神韵亦可兼备。基于诗画皆须兼其两长的想法，王士禛十分欣赏南方山水画的清丽润秀韵味，也喜欢北方山水画笔力雄奇的浑厚风格。他说：“近世画家专尚南宗，而置华原、营丘、洪谷、河阳诸大家，是特乐其秀润，惮其雄奇，予未敢以为定论也。……牧仲中丞论画，最推北宋数大家，真得祭川先河之义，足破聋瞽，予深服之，其诗之工又无论已。”“北宋数大家”是指以擅画北方山水著名的范宽、李成等人。他们笔下多气势磅礴雄浑的北方山水，或峰峦叠嶂而挺拔峻峭，或高旷清奇而气象萧飒，不同于董源、巨然等人画南方山水之清秀温润。宋荦论画不拘一格，推崇北方山水画大家，王士禛以为有振聋发聩的作用。虽说“诗家三昧”的精髓是神韵，论诗之神韵者讲究“兴象玲珑”而无迹可寻，主张作诗要不涉理路、不落言筌，但王士禛并不因此而忽视学问根柢。他认为博学无伤性情，学问可以转化为性灵，诗人除了读书养气外，还要多交良师益友以充见识，多历名山大川以扩大眼界。
四、追求“清美”“神逸”和“远韵”
在神韵诗论与南宗画理会通互补的拓展进程中，胡应麟、董其昌和王士禛是有力的推动者和实践者。他们深受严羽《沧浪诗话》的影响，对“诗中有画”“画中有诗”的王维极为推崇，于诗画艺术发表过很好的意见。尽管他们对佛禅的理解深浅不同，在一些具体诗学问题上或许存在分歧，但在审美趣味、艺术品鉴和文艺思想方面不乏共识，那就是论诗品画时都追求“清美”，崇尚“神逸”，欣赏“远韵”，形成东方神韵美学别具一格的意识形态。
神韵美学形成后，以“清淡”为本而益以“风神”的“清美”常被用来论诗品画，有清远、清淡、清旷、清秀和清空等说辞，又有思清、才清、格清和调清的区别。胡应麟论古体诗时说，“有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则陶，唐则王、孟、常、储、韦、柳”，讲的是田园山水诗派。他认为：“唐初承袭梁、隋，陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清澹之派。盛唐继起，孟浩然、王维、储光羲、常建、韦应物，本曲江之清澹，而益以风神者也。”他明确指出，诗之“清美”与兴象风神有关，属于神韵诗的审美范畴。如果考虑诗人创作个性和风格的不同，诗之“清美”可细分为清远、清丽、清澹、清旷、清僻、清秀、清适、清润、清峭，即所谓“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而澹，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀。储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭”。清澹即清淡，为清美之一种，与其意思相近的词语有“简淡”“幽淡”和“平淡”等，既可以用于论诗，也可以用来品画。董其昌在谈论倪瓒诗画时说：“元季四大家，独倪云林品格尤超。蚤年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。”作画崇尚简淡，能显示清美韵致。清初南宗派画家王翚擅长画山水，太子曾书大字“山水清晖”相赠。王士禛《恭跋东宫赐王翚山水清晖大字》云：“右‘山水清晖’大字，乃皇太子睿书以赐吴人王翚者，……取谢灵运诗句以宠其行，洵奇遇已。”谢灵运诗句原为“山水含清晖”，出自其《石壁精舍欢湖中作》，表现的是自然山水的清秀之美。
清美是一种清远、平淡、天真、自然的美。诗人画家因才情不同而风格各异，但无论如何，对“清”美的追求在创作中都是不可或缺的。胡应麟说：“诗最可贵者清，然有格清，有调清，有思清，有才清。才清者，王、孟、储、韦之类是也。若格不清则凡，调不清则冗，思不清则俗。……李、杜之雄大，其才不可概以清言，其格与调与思，则无不清者。”他以王维、孟浩然为才清的榜样，李白、杜甫则因兼具格清、调清和思清而才大，才清者格未必能大，才大者则格未尝不清。胡应麟把“清”美视为诗之至美，这种看法得到了王士禛的认可，他像胡应麟一样引用薛蕙之语论诗之美，以为“总其妙在神韵矣”。王士禛说：“表圣（司空图）论诗有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”在《鬲津草堂诗集序》里，他从《二十四诗品》中挑出三品论诗美，即“遇之匪深，即之愈稀”的“冲淡”美，“俯拾即是，不取诸邻”的“自然”美，“神出古异，澹不可收”的“清奇”美。他以为“是三者，品之最上”。清奇之美与冲淡、自然之美一样，同属于神韵诗当有的美感。
分品论诗评画由来已久，就诗歌而言，除相传为司空图所作的《二十四诗品》外，严羽也分“九品”论诗，曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。他说：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。”李、杜诗既已“入神”，当然是“神品”，是最高品。在绘画方面，唐人朱景玄的《唐朝名画录》以神、妙、能、逸四品为品评标准，以神品为最上；可到了宋代，黄修复《益州名画录》以逸、神、妙、能排序评论画家，将逸品置于神品之上。胡应麟说：“画家最重逸格，惟书家论亦然。昔人至品诸神妙之上，乃以张颠、怀素、孙位、米芾辈当之，其能与锺、王、顾、陆并乎？虽谓书画无逸品可也。千古词场称逸者，吾于文得一人，曰庄周；于诗得一人，曰李白。知二子之为逸，则逸与神，信难优劣论矣。”在胡应麟看来，论书画推崇不拘格套的“逸品”并不妥当，李白是诗界少有的能称“逸”的诗人。他说：“太白‘人分千里外，兴在一杯中’，达夫‘功名万里外，心事一杯中’，甚类。然高虽浑厚易到，李则超逸入神。”李白诗入神品，却有“飘逸”风格，兼具神品与逸品之美，所以“神”“逸”之间很难划清界限。
崇尚神逸，既重神品，亦尊逸品，以“天真烂漫”为精髓，乃董其昌书画评论的要旨。在他看来，“神品”书家有章法，把字写出了神采；“逸品”书家却不太留意章法，可以把字写得很潦草，以致难以辨识。王羲之有书圣之名，他的书法是“神品”，被称“逸品”的怀素、米芾很难说在他之上。神逸之间，本就伯仲难分。南宗画讲究以诗为魂、以书为骨。董其昌说：“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素，成板刻样。东坡诗论书法云‘天真烂漫是吾师’，此一句丹髓也。”“天真”意味着自然真纯，无丝毫做作，与“天资超逸”“古淡天然”意思一样；“烂漫”形容天真之美，如山花漫山遍野，似出水芙蓉清丽明秀。在跋《唐王摩诘江干雪霁图卷》里，董其昌称赞王维诗画“天然第一”“天机自张”“参于造化”等，皆可作为“天真烂漫”的注脚。他在《临怀素真迹跋后》里说：“颜平原云：‘张长史虽天姿超逸，妙绝古今，而楷法精详，特为真正。’吁，此素师之衣钵，学书者请以一瓣香供养之。”张旭草书的“天姿超逸”以熟悉楷法为基础，并非仅凭逸兴随意挥洒笔墨。言书画墨戏之逸品，前人多以米芾的另辟蹊径为榜样，但应出于天然而非刻意。像倪瓒那样，以逸笔写胸中逸气，其一笔书的笔意顾盼精神，有“古淡天然”之美，方可称“逸品”。
黄公望是“元四家”中被列为“神品”的画家，有人因此认为他不如倪瓒，但欣赏大痴画的人不比云林画少。王士禛说：“观黄大痴《九峰雪霁图》，至正九年年八十一为班彦功作。气韵深厚，神品也。”神品画的气韵深厚，非游戏笔墨的墨戏所能比拟。但对于公认的“逸品”诗画家倪瓒，王士禛亦不乏赞美之辞。南宗画的“画中有诗”，不只是画里蕴含诗意，还包括直接于画面上题诗。王士禛说：“倪云林每作画必题一诗，多率意漫兴，惟《妮古录》载一诗最佳，云：‘十月江南未陨霜，青枫欲赤碧梧黄。停桡坐对西山晚，新雁题诗小著行。’”由倪瓒率意漫兴的诗画创作，王士禛认识到神韵诗与南宗画“逸品”之间存在的精神联系。如孟浩然的山水诗云：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。”王士禛引此诗为例说：“诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求。画家所谓‘逸品’是也。”他将“色相俱空”的神韵诗，等同于南宗的“逸品”画。若要兼顾“神品”与“逸品”，则非合称“神逸”不可。
作为神韵诗学的重要概念，“清美”与“远韵”彼此关联，诗论家常将其合为“清远”一词使用。若加以细品，二者还是有区别的。清美给人的感觉是水木湛清华，超逸绝尘，令人神清气爽；远韵则是兴象玲珑，无迹可寻，神韵缥缈。胡应麟说：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”若诗歌兴象玲珑，则神韵天然而不可凑泊，可谓出语天然万古新！通过摘句论诗的方式，胡应麟揭示出唐诗神韵的味外之味、韵外之致，其所摘诗句多出自王维的山水诗。同样，董其昌也很欣赏王维诗画的天然秀丽，他说：“赵大年令穰平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派又传为倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。今作平远及扇头小景，一以此两家为宗，使人玩之不穷，味外有味可也。”应该说，山水画的秀润天成和气韵生动，离不开平远、高远、深远的“三远”构图法。“远”是凝视状态下想象空间的延伸，远山、远峰、远水，乃意中之远，这种“远”有如神韵诗的“味外有味”一样。
同是追求“远韵”，文人画讲究意在景外、意在笔墨之外而生气远出；诗则要有味外之味、韵外之致，讲求言有尽而意无穷。王士禛在品评程清溪《江山卧游图》二卷时说：“其一长可丈许，江流山色，映带远近，烟岚云气，渔庄蟹舍，风帆沙鸟，出没于烟波窅霭之间，与王诜《烟江叠嶂图》相似；其一如王摩诘《嘉陵江小簇》，长仅尺许，而江山辽阔，居然有万里之势，皆奇作也。”程正揆的两卷《江山卧游图》，都是画山水的“平远”景色，江天一色，江山辽阔，令人心旷神怡、浮想联翩。其美感与神韵诗之“不著一字，尽得风流”一样，即用精练的艺术语言表现丰富的情思，意在象外，令人回味不尽。王士禛曾摘编唐人七言律诗为《神韵集》，并提出典、远、谐、丽的“谈艺四言”，除“典”以外，都与诗歌神韵有关。言及诗歌“远”韵，他举南宗山水画为喻：“画潇湘洞庭，不必蹙山结水，李龙眠作《阳关图》，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也。”王士禛强调，诗歌应该有类似文人画“意在笔墨之外”的象外之象、韵外之致。
中国古代的神韵诗论和南宗画理都以庄禅思想为底蕴，难免给人以空寂、虚幻的感觉。文人山水画自宋以后逐渐成为中国画的正宗和主流，但以王维、孟浩然山水诗为典范的神韵诗始终没能成为中国诗的代表，李白、杜甫是“具范兼镕”的大家，而王、孟只是“偏精独诣”的名家。诗圣杜甫才代表中国诗的正宗，诗佛王维终逊一筹，究其原因有二：一是杜诗题材涵盖自然、社会和人生的各个方面，现实体验深刻，情感蕴含厚重，各个方面都有佳作；二是杜甫作诗兼备众体，风格多样，语不惊人死不休，堪称诗歌艺术的“集大成”者。从诗歌题材内容之丰富和艺术表现手法之多样来看，大家杜甫都是王维等名家难以并肩的。但是，如果仅限于以自然为审美对象的文艺美学领域，精通禅与诗画的王维贡献十分突出，以其山水诗、山水画为例，“诗家三昧”的精髓是“神韵”，文人画家的敏锐感觉（灵感）常由诗歌（文学）唤起。无论是诗禅，还是画禅，禅犹如一枝花（拈花微笑），而诗画之美则如同花朵静悄悄地绽放，于空寂中见生气流行。
禅是中国人接触吸收大乘佛学般若智和佛性论而形成的一种动静不二的心灵智慧，似寂然不动，却感而遂通，澄观一心而万象在旁，直接生命的本原“六根”。这极大地丰富了人的精神世界和五官感觉。马克思曾说过：“人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”“五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”绘画是视觉艺术，诗歌则多诉诸听觉，由灵心善感的诗人画家创作的山水诗和山水画，属于人化自然的文艺作品；而神韵诗论和南宗画理，则揭示了中国诗画兴象玲珑、气韵生动的美学特质，及其视听圆融而巧夺天工的艺术表现方式。无论古今，人们在将自然对象化而人化自然的同时，亦追求人与自然的和谐之道，愿意亲近自然，融入自然。以自然之眼观物，以自然之耳听音，以自然之口言情，文艺作品才能具备自然清新之美，自然的美感才是最真实、最人性化的人的感觉。中国古代哲人说：人法地，地法天，天法道，道法自然。中国人的生命情调和美感，可以在师法自然、笔参造化的过程中自由舒展，神与物游而天真烂漫。此乃东方“神韵”的美妙和魅力所在！
