作者简介：朱寿桐，深圳理工大学人文中心教授
发端于被称为中国文艺复兴的“五四”新文化运动，汉语新文化经历了一百年发展历程；一百年来，汉语新文化挣破了数千年传统文化的格局，融入了西方文化的思想理念，取得了令人瞩目的发展成果，同时也造就了伟大辉煌的文化传统。这一伟大传统可以从多方面进行概括，其荦荦大端者应为思想艺术的高度发展并趋于成熟。
这里的“思想艺术传统”，盖指以文学艺术的方法取视思想问题并处理思想成果，同时又以思想方法理解文学艺术并要求文学艺术，可谓思想的艺术化与艺术的思想化。这是新文化运动的主要运作内涵，也是新文化运动影响力发挥的重要价值形态。这是一个辉煌的传统，它使得这一世纪的文学艺术的伟大往往都呈现在思想层面，也使得这一世纪的思想，特别是本土化的文化思想，避免了经院性的枯燥和学术化的抽象。这是中国现代思想史的文化建树，也是中国现代思想文化的重要收获。
一、思想力量的寻觅
先驱者和倡导者对于“五四”新文化的引发与发动，首先聚焦于思想方面，因而，思想文化的新变是新文化运动的标志。梁启超作为新文化运动的先驱者，曾不遗余力地倡导思想文化之于新民学说的关键性意义，为“五四”新文化运动奠定了思想基调。他认为：“学术思想之在一国，犹人之有精神也。”［3］而且说：“凡一国之进步，必以学术思想为之母。”［1］他这里所说的学术思想，其实就是文化思想。在这样的意义上，他甚至提出了思想自由与思想解放的理想形态建构问题。他认为龚自珍堪称思想自由与思想解放的楷模：“语近世思想自由之向导，必数定庵。”甚至将龚自珍尊为“现今思想解放光明者”。［2］“思想解放光明者”是他造设的一个重要短语，而其中包含的“思想解放”的倡导成分非常明显。
在“五四”前，许多文艺批评家都能够像梁启超那样从思想的角度切入旧文化的反思与批判和新文化的倡导与吁求。著名小说评论家天僇生（王钟麒）曾一针见血地指出，旧小说的致命缺陷乃“无思想”。这当然是极而言之的说法，带着批判者的夸张与强调的语气，但传达出了他重视思想，当然包括重视思想建构和思想批判的文化理念。在旧小说中他非常赞赏《红楼梦》，因为这是一部有思想含量的作品，而且他认为阅读者也需要有相当的思想准备：“非苟焉所能读也！”必富于厌世观者，必深通一切学问者，必富于哲理思想、种族思想者，始能读此书。否则，“读之而不解，解矣而不能尽作者之意，则亦犹之乎不读也”。［3］这位重视思想艺术文化的评论家同样是从“新民”立场考虑新文化思想建设的重要性的。他甚至别出心裁地提出了关注和改造“国民之脑性”的命题。［4］“国民之脑性”其实就是国民的思想性，其中包括国家关注、国家思考等重要的“国家思想”内涵。在《剧场之教育》一文中，他明确提出，戏剧教育的重要内容就是“输入国家思想”：“吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。”［5］
作为“五四”新文化运动的先驱者和催生者，梁启超在思想文化领域旗帜鲜明地提出了“思想自由”“思想解放”等重要命题，天僇生倡导通过艺术教育和小说阅读改变国民之“脑性”，建立“国家思想”的文化格局。这使得思想的倡导、思想的重视、思想的鼓励，成为新文化运动的关键因素和主要内容。
中国新文化始终是一个充沛着思想的激情和魅力的社会意识形态。最初，新文化倡导者在世界潮流浩浩汤汤的大势之下反思中国“百事不如人”的情形，得出了这样的结论：中国文明与世界文明相比较，最重要的落差体现在思想文化方面。陈独秀于1915年发表《东西民族根本思想之差异》一文，认为“五方风土不同”，造成了思想的差异，而思想“因以各异”，则形成了文明成色与形态的巨大分野。在这样的认知基础上，他比较东、西洋民族不同的“根本思想”，言其大者曰：“西洋民族以战争为本位，东洋民族以安息为本位”；“西洋民族以个人为本位，东洋民族以家族为本位”；“西洋民族以法治为本位，以实利为本位；东洋民族以感情为本位，以虚文为本位”。［6］
在陈独秀看来，西洋民族的思想比东方民族和中华民族的根本思想更积极进取，更注重“实利”。此前在《敬告青年》，此后在《文学革命论》等战斗性檄文中，无论是倡导“自主的而非奴隶的”“进步的而非保守的”“进取的而非退隐的”“实利的而非虚文的”等新文化之“义”，还是提倡文学革命的精神要旨，都往往立足于这种根本思想改造的目标。他还鼓励青年人“发挥人间固有之智能，决择人间种种之思想”，［7］正是从思想根柢上思考中国人性改造的结果。陈独秀同鲁迅等都特别看重中国国民性问题的观察，而国民性的要害都被推衍到思想方面。
陈独秀的上述文化观察和文化对比，远不是一种真理性的阐述，其中的偏颇和局限在所难免，也可以展开持久的、多方面和多层面的讨论，但对于思想要素的根本性强调，以及对于西方文明思想品质的倾向性认知，对于中国文明思想惰性的批判性阐述，在一派思想混沌清浊莫辨的历史情状下可谓振聋发聩，能奏如雷击顶之效。可以说，新文化运动的观念基础、基本动力、目标指向，都通向思想革命、思想改造和思想重建的时代命题。
胡适积极参与新文化运动，主要精力放在对白话文学的倡导上，但他非常重视文学中的思想的表达。《文学改良刍议》一文倡言的第一要点就是“言之有物”，而这里的“物”包含情感与思想：“吾所谓‘思想’，盖兼见地、识力、理想三者而言之。思想不必皆赖文学而传，而文学以有思想而益贵。思想亦以有文学的价值而益贵也。”［8］文学中要有思想，文学也可以提高思想的质地感和价值。伟大的鲁迅是中国文化革命的主将，是中国新文学的缔造者和辉煌实践者，被革命领袖谥以革命家、思想家和文学家的称号，而在王富仁这样的学者心目中，鲁迅最伟大的价值是在于思想革命方面，在于从思想的角度参与了反封建的革命运动。王富仁因此贡献出他20世纪最重要的学术专著《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》。从一定的角度看，新文学的建设实际上离不开思想建设，甚至就是思想建设的重要组成部分。
在新文化运动倡导者之中，陈独秀对思想的敏感和重视，使得他取得了卓然独立且在当时无可替代的领导者地位，因为他所强烈触碰并强力推进的思想革命、思想改造和思想重建的时代命题实际上是新文化运动和新文化建设的根本命题。这或许正是胡适与陈独秀这两个新文化运动伙伴之间的差异之所在。胡适当年提出“多研究些问题，少谈些主义”，但并不拒绝谈论思想；他在“文学改良刍议”中提出文学改良的第一原则就是“言之有物”，而这里的“物”就是情感与思想。事实上，新文化倡导时期和新文化建设之中，各种“主义”的树立、张扬，其实都体现在相应思想的阐释及论辩上。离开了思想的“主义”任何时候都是荒诞不经的空壳。至少是在中国现代历史上，大部分引人注目的主义都是伴随着密集而厚重的思想登堂入室或行走江湖的。
毋庸讳言，20世纪的中国由于各个时期现实问题的严重、复杂、急切，需要强势的“主义”，甚至需要维护一定“主义”的强势，这就导致思想需与相应的“主义”相吻合，各种各样的非“主义”类属的思想，也许就是徐志摩等自由知识分子为之鸣不平的那样一类思想，就得不到充分的机会加以施展。原创性的思想在这个时代常常缺席于历史的喧豗。原创性思想的单薄导致思想批判深度的消减，思想争鸣气氛的薄弱，实际上影响了时代思想的活跃程度。但这不妨碍仍然可以这样看待时代和社会：它因为坚定的“主义”的力量而充满思想的张力和魅力，其思想的稳定性和有序发展性有益于协调这个社会的秩序和这个时代的前进步伐。
中国现代生活中的“思想”问题常常被漫漶为政治问题，那样就会联系着一种危险的思维定势，历史的教训常常提醒人们，须尽力加以避免。
中国现代生活中的“思想”现象常常被处理为学术考察和学术阐论的对象，那样会使思想失去自身丰腴的质地和鲜活的水分，使得再活跃的思想也因此显出“不死不活像”。经常看到的思想研究和学术研究正在做着这样的功课，其实这功课已经做得太多。
需要将中国现代文化意义上的“思想”还原为文化自身，需要从真正的文化角度去考察思想、定义思想，追寻思想的足迹，畅饮思想的意义。这才是伟大的“五四”新文化的精神，需要对思想进行政治考量和学术考量，但那不是思想的出发点和归趣点，至少不是思想的全部出发点和归趣点，而可以用作文化考量的有力参照。
二、思想深度与艺术高度
“五四”之前文化革命的倡导者，常常从文学内容切入文学思想的浓度，“五四”新文学也一直保持着思想表现的传统，并且常常以思想表现作为衡量作品精神深度和艺术高度的标准。鲁迅的作品以思想的深刻性，包括历史反思的深刻性、国民性批判的深刻性和知识分子自我省察的深刻性，成为那个时代文学成就的崇高标志。鲁迅参与其中的，包括胡适等人主导译介并模仿的“易卜生热”或“易卜生主义”，主要呈现社会思想和文化思想的时代批判力。文学研究会倡导的“为人生的艺术”，其所催生的以现实主义为主体的文学作品，被鲁迅描述为“有所为”的写作，显现了注重作品思想和人生内容的时代特征。
为了凸显思想意义，新文学创作，如小说创作，便常常避免聚焦于讲故事、写人物的原初重心，而通向思想的探寻。由于故事的讲述和人物的刻画服从于思想表述的主要目标，思想内容则常常以炫张的方式溢出故事与人物，成为支配文学或小说的主要成分和精神力量。于是，可以说从梁启超的“小说界革命”以及他的政治小说写作以后，思想的炫张之法就成为小说创作的一时之尚。不过，成功的小说家多将炫张之力作用于故事和情节本身，而不是外乎于故事情节与人物性格的意义。鲁迅的《阿Q正传》《伤逝》就是这样的成功典范。《伤逝》的思想意义显然处于受遏制状态，“人必生活着，爱才有所附丽”，［9］作为一种人生的常识显得特别简单，而承载和包装这一意义内涵的则是子君曲折漫长的恋爱史。涓生丰富复杂的恋爱心理，和被生活严重扭曲了的人格与灵魂，制驭着小说思想理念和精神意义的表现，使得小说的故事和人物关系变得丰富、精细而有趣味，又有效制止了小说寓言化的堕落趋势，生发出小说的戏剧化情境。博尔赫斯在丰富的小说创作经验中，总结出一个最具有震撼力的成功之道，那就是将戏剧构思用于小说创作，他说他的《秘密的奇迹》，由于戏剧化的缘故“成为我有幸成功的小说之一”。［10］毫无疑问，《阿Q正传》从情节的展开到人物的动作都充满着戏剧性的韵味，这是情节和人物言行得到了适度炫张的结果。
百年中国文学创作发育保持着一个并非优良的传统：作家常常被先验地命定为启蒙者，定位为社会精英和人生导师，甚至是灵魂工程师，创作就天经地义地致力于意义的开掘和内涵的炫张，从不满足于微言大义，或者引而不发地表达各种可能的思想、感觉，而是将它们炫张得极富于冲击力和影响力。其结果，常常是给作品的自然和优美带来解构力和破坏力。鲁迅的《一件小事》便是这样的经典作品，由一件平淡的交通摩擦引发出对文治武功等国家大事的反讽，对一个知识分子灵魂的震荡，进而追问到知识分子的精神原罪。这篇小说简单的情节，以及更简单的人物，都被赋予了重大的思想承载和表现的任务，其自身的合理性和自然性面临遭受怀疑的境地。这样的传统很容易导致维吉尼亚·伍尔夫所说的那种情形，让人物“生活在一个用各种最精巧的思想意义织成的茧子里”。［11］
思想的炫张常会使小说体现出“寓言”的体态。中国新文学世界的小说，常常可以被理解为广泛意义上的寓言体小说。素有“寓言小说家”之称的王蒙，最擅长在有限的情节和人物关系中发掘不凡的思想内容，甚至是“说理型、智慧型的”寓言体，［12］虽然王蒙的意义炫张在他的时代十分必要，因而受到了长期的欢迎，但当代读者已经不习惯于寓言的教谕。必须正视当代短篇小说在思想炫张的意义上正在疏离原有的读者群。必须直面新文学小说思想炫张的创作惯性及其对文学带来的负面影响，必须认清这是中国新文学的重要传统，这样的传统继承与发挥关乎当代中国文学的创作自觉与发展前途。
不单是小说领域，在现当代戏剧文化发展中同样凸显思想炫张的新文学和新文化传统，以至于胡志毅将中国现代戏剧概括为“国家仪式”［13］的思想素质和思想形态。
中国的传统戏剧，分为礼乐系统、艺术系统和文学系统三个明显的发展分支，衍化并化育了现代戏剧文化中的娱乐曲艺、传统戏曲以及话剧为主的现代新剧，三方面汇聚成中国现代戏剧文化的另一种意义上的格局。因此，现代戏剧文化的多元格局不仅仅体现在中西文化的交相汇聚，还体现在礼乐系统、艺术系统和文学系统的交融发展。这是在基本结构和组合格局方面对中国现代戏剧文化的一种理解。
现代戏剧文化很大程度上是中国传统戏剧文化格局的延续，西方戏剧文化因素注入的影响，体现为现代意识和现代理念的思想内涵的丰富。表面看来，西方戏剧文化在现代中国的影响体现为话剧、歌剧等新形式的出现，以及文学系统化戏剧文化的接续与恢复，但最主要的，仍然是思想性和现实感。于是，注重思想批判的“易卜生主义”通过戏剧全面影响到倡导期的新文化领域，惊动了包括胡适、鲁迅在内的几乎全部重要新文学倡导者。“易卜生热”实际上是中国新文学倡导时期的思想戏剧以及思想文化热潮。
中国现代戏剧文化所处理的，不仅仅是现代戏剧与传统戏剧、西方戏剧的关系，更重要是面临社会的选择，面对社会的问题，面向社会的运作。戏剧中的思想倾向性和思想批判性、思想深刻性成为最主要的艺术成分，这样的思想艺术化结果几乎覆盖了迄今中国新文化发展的全部历史。新文化运动中的戏剧文化除了批判旧剧之外，便是对社会问题剧的介绍、讨论与创作尝试；左翼戏剧连接抗战戏剧运动，构成了中国现代文化光耀而精彩的面貌。抗日战争相持阶段至胜利后，中国人民生活在艰苦的物质环境中，由《屈原》和南明史剧带动的重庆戏剧文化，由《白毛女》和《三打祝家庄》带动的延安戏剧文化，给人们以思想的启迪与鼓励，以思想文化的反思与宣泄，成就特定时段中国文化的辉煌灿烂。新编历史剧《海瑞罢官》及对它的批判如何开启了一个政治文化的时代，样板戏如何在一个泱泱大国造就了一种风格特异的戏剧文化，《于无声处》如何引发对四五运动的政治认同……各种各样的社会变革和政治运作几乎都以戏剧创作充任头阵。这种充任头阵的资格，往往集中在思想的运作，思想的超前或者思想的谋略之中。由于戏剧的思想内涵及其炫张性的展现，整个20世纪的政治文化运动，常常都以戏剧文化打头阵，类似于演出活动的鸣锣开道。
笔者曾经将20世纪称为“戏剧世纪”，［14］因为那是中国新文化的思想传统在戏剧中发展得最充分的世纪。到了21世纪中国戏剧文化仍然活跃，仍然在鲜活地发展，但通常理解的以思想炫张为主导的戏剧文化却早已萎缩，那种由于思想的力量或者思想的动员引出一场演出万人空巷，一个戏剧开启一个时代转折的历史应该不会重演。有些人不理解将过去了的20世纪定位为“戏剧世纪”的用意，以为这样的概括否认了21世纪戏剧存在的可能性，其实是没有认清20世纪戏剧的思想艺术传统与本质的结果。新的世纪主要是文艺市场的建立与文艺市场化的运作，戏剧运作最为活跃的音乐剧的引进几乎从一开始就以高度的民族化内涵吸引了观众与市场。此后，与各种歌舞、曲艺甚至杂技杂合成一体的高度商业化炫艺剧（或者可以称为秀剧）在娱乐业发展最快的地区蓬勃兴盛。这样的炫艺剧（秀剧）同样来自国外，但它一进入中国的地界就迅速融入民族化的内容，采用民族化的音乐和演出程式，呈现民族文化甚至地域文化的炫艺格局，其精彩和奇崛与国外同类秀剧相比毫不逊色。试比较澳门新濠天地的《水舞间》炫艺剧与拉斯维加斯永利娱乐场的《梦》秀剧，就能体味到在文艺市场化的驱动下，中国方面的创作力、演出能力、艺术和技术含量甚至文化内涵的发掘、处理能力，是如何轻而易举地超越了国外，同样也能体味到中国戏剧文化在变化多端的时代环境下自身的发展能力。但一个重要的标志是，思想炫张甚至是思想表现从戏剧传统甚至从戏剧形态中减弱，戏剧成了以娱乐感官为主导的“秀”。然后随着这种“秀”剧的泛滥，戏剧艺术的浅薄化、杂技化会使其迅速为人们所厌倦，抽去了思想的深度、浓度与烈度的戏剧会变得异常单薄、干瘪、空虚与庸俗，人们会带着无尽的怀念重温“戏剧世纪”的思想深度和思想震撼力带来的艺术的厚重度。
戏剧如此，电影以及其他综合性艺术也是这样。辉煌百年的综合艺术作品往往都体现着深刻而厚重的思想质地，思想性在艺术评价系统中占据着绝对优势的比重；这一个世纪中国的思想建树也常常可以从艺术的表现中去提取，去总结。
三、现代文学文化与艺术性的思想维度
思想的维度成为中国新文化百年的重要内涵和重要构成部分，应该说体现在各种艺术类型之中。任何时代的音乐、美术都不会像这一百年这么重视思想的元素，思想的魅力在这些艺术类型中像在文学中一样，都常常以炫张的格调和方式呈现。
这100年最有影响力的音乐都包含思想的成分和思想的力量。早期的学堂乐歌因为传播自由、民主的新文化思想而得以流传，甚至类似于《送别》这样古雅伤感的乐曲同样传达出西风古道的诗性思维并发挥着感动人的力量。辛亥革命以后的各届国歌的选用和创作，固然都基于思想内涵的重大考量，民间流传的时尚音乐也都承载着时尚的思想。当然音乐承载的思想需要借助音乐本身加以流传，才能铸成时代的风尚和记忆，因而音乐承载的思想总是伴随着一定时代的激情。现代音乐文化带着思想也带着激情的力量唱出了每一个时代人们的人生体验与热切记忆。
音乐文化中体现的思想因素，每每成为判定音乐作品优劣的基本依据。在这个讲思想的新文化世纪，人们常常从思想的健康性评判音乐作品的好坏，而将音乐性、艺术性的评判自觉地置于思想倾向和质地的判断之下。如20世纪30年代《何日君再来》之类歌曲的评价，基本上是以其思想倾向为基调，各个时代对靡靡之音的抵触也都是从思想倾向健康与否这样的基本价值判断出发的。20世纪80年代邓丽君歌曲在大陆引起的争议，围绕着李谷一歌唱的《乡恋》所展开的歌唱方法的讨论，都是在音乐所寓含的思想倾向与思想色彩的意义上进行的文化和学术的对决。有时候，思想对于一定的文学作品而言，成为难以承受的内容辎重。
在这100年，美术文化的思想内涵远远超越了作为现代艺术的美术。一定现象所产生的文化，是这一现象在社会生活领域发挥影响力的结果，美术文化也应该是各种美术创作、美术运动和美术教育对于一定社会生活发挥影响力的结果，不过这种文化内涵必然地带着重要的思想成分。现代美术文化之于现代美术的关系犹如光晕之于光源的关系，而现代美术文化中焕发的思想的力量则是现代美术的特有风格与魅力。现代美术文化是中国现代美术艺术在一定的现代社会生活层面发光发热的结果，或者说是一种思想文化辐射的结果。
美术特别是绘画本来多显示在个人创作的范畴，原本与大众的社会生活难以发生直接的关系或者发挥直接的影响。但在思想和意识形态色彩浓烈的时代环境下，美术的社会文化功能往往会得到较强势的展示，其思想内涵的展现也会化作社会影响力得以加强。例如在特别强调思想宣传的时代，各种带有特别思想浓度的宣传画可能遍布于街头巷尾、墙头楼宇，正像市场化时代的各种广告无处不在一样。这种具有政治思想宣传性或者市场号召性的美术实际上构成一定性质与品质的美术文化，体现着相应时代社会文化生活的主要色彩和时尚特性。这些宣传和广告的作品包含一定的艺术创造性，不过主要体现着思想化、社会化的美术装饰性，它们或许不能算真正意义上的纯粹的艺术作品，但它们的存在以及社会影响，包括它们所组合的社会文化氛围，它们所营构的时代文明气氛，都体现为一定时代的美术文化，这是一种凸显思想含量的现代文化。
美术创作的思想性在不同的时代都可以为社会政治服务，这是中国现代美术文化的一种特性。联想到抗战动员及战争时期，乃至社会主义建设时期，文化界利用墙头宣传画以及美术标语等通俗美术、实用美术发动民众，鼓舞群众，这是发挥美术文化影响力的重要举措。在阶级教育的社会高潮中，还有借助泥塑艺术进行阶级教育的展览，类似于《收租院》的泥塑作品曾经在全国各地美术馆和展览馆中大行其道。这样的宣传方式以及内容的正当性可以讨论，但它在一定的历史时刻发展甚至一定程度上普及了中国的泥塑艺术，同时也体现了特定历史条件下的中国美术文化的特征乃至力量，更重要的是，它们以美术的方式表现了当时的社会思想和社会思潮，体现了现代艺术的思想特征与风貌。
值得庆幸的是，与文学、电影、戏剧等艺术类型相比较，美术作品直接卷入政治漩涡，成为政治斗争和政治运动的基本资料的机会少得多，因而美术文化在中国现代历史运作中承载的政治风险相对较小。即便是在意识形态化最激烈的特定年代，被卷入政治斗争的美术作品也不过是《毛主席去安源》《井冈山会师》等油画，以及陈大羽的国画《迎春》等有限的几幅。这些作品或拥有非常深奥的政治背景，或体现一定的政治斗争的策略，或者由于种种原因遭到了无妄的政治批判，其散发的历史文化意义则主要体现在思想层面。
美术文化的概念实际上具有某种天然的发散性，在体现时代思想内涵的意义上，这种发散性同样体现了思想艺术化的基本特征。如果说在传统的艺术分类中，绘画与雕塑分属不同的艺术种类，在现代它们都应该统一于美术文化中。美术文化至少涵盖绘画、雕塑、摄影、书法以及艺术意义上的建筑等视觉艺术，有时候还需将剪纸、木刻等民间工艺之类纳入其中。一个时代的美术文化，应该是这个时代所有视觉艺术的文化集结，而它们无不体现思想性的艺术特征。这就是说，美术文化的概念外延远比美术艺术的外延要大得多，它们都呈现承载、传播思想的时代风貌。
有一种理论认为视觉艺术应该归属“设计”一类，这多少体现了对“设计”文化理解的狭窄化。“设计”艺术中许多现象确实属于视觉艺术，但“设计”之所以能从绘画、雕塑、摄影等视觉艺术中走出来，成为相对独立的一门艺术，是因为它早已经突破了单一的视觉艺术的特性，而凝聚了音响以及其他方面的艺术体现模式，另外在功能上疏离了传统艺术的性质，主要为市场宣传服务或者作为社会设施出现。这又清楚地表明，“设计”文化同样体现思想表现、思想承载和思想传承的时代特性。
现代社会与传统社会有多重原则性的区别，而在社会生活的方方面面是否充斥浓厚的设计文化，并且这设计文化中饱含思想的内涵，这是传统与现代之间非常重要的区别。传统社会生活是一种自然有序的，传统力量起着明显支配作用的，有时甚至与原生态生活相接近的人生方式和形态，其中的设计成分往往远远薄弱于传统习惯的力量；而现代社会生活充满设计感，包含事业化、政治化、艺术化等多种内容，构成了现代人生无处不在、无所不包的设计文化内涵，这种设计文化中当然就充盈着现代思想的因素。这是中国新文化的重要特征，也是中国进入现代社会历史阶段的基本文化概貌。为什么人们对现代社会的考察总觉得眼花缭乱，变异迅速和变化巨大？就是因为现代社会生活，无论在外观还是内涵，无论在物质还是精神层面，无论在政治还是经济、艺术方面，都在强化密集型的、覆盖性的设计理念和设计效果，各种各样的设计及其造成的时代性更迭、覆盖，乃现代生活给人以日新月异甚至瞬息万变之感的奥秘。更重要的是，其中蕴含的思想精神比其他艺术更为集中、浓密，有时候还更加显露、外在化。现代设计文化比美术文化更显在的特性便是思想文化的外在化。
因此，设计之于中国现代文化并非某一方面的体现，而应该是总体性的、全局性的呈现；这样的无往而不在的设计之中包含无往而不在的思想成分。中国新文化是一种处在不断设计、多重设计状态的思想文化的体现。尽管，“被设计”已经成为一种消极的贬义的表述，但设计文化的无处不在、无所不包以及无时不有，已经成为现代思想的基本存在形态，显示了现代文化和现代生活的基本特性，也是这种文化和生活之所以现代的特征性展示。
设计是一种文化，也是一种艺术，它可以服务于社会政治思想要求。但在设计者自身创造力不足的情形下，社会要求的干预也就可能凸显其负面影响力。曾几何时，各地忽然兴起地方“精神”设计热，这本来是宣传本地文化优势，凸显地域性时代精神魅力的一种有价值的创意，但由于地方“精神”的设计者自身创造力的限制，各地的精神概括往往出现诸多笑话，如“厚于德、诚于信、敏于行”，且不说并不能体现一个地方的特色，这意思其实每个地方都可以用。更重要的是语言不通，中间的“诚于信”作为正式发表的公众宣传词并不妥当，因为“诚信”二字是并列关系，不应该用表示介词关系的“于”字相连接。某省的“精神”是“创业创新创优，争先领先率先”，实际上更像一个中小型企业的企业精神的概括，小气而俗套。这种种失败的设计表明，一个很好的设计理念如果没有足够创造力的高水平实现，其结果是非常尴尬的。中国的设计文化的发达，一方面需要科学的设计理念，另一方面更需要充满创新能力的设计水平。
设计艺术应该是思想创意的结果。而现代思想创意一般与现代人文思想的人生关怀密切相连。有一个例子很能说明这个问题。据说一开始铁轨枕木之间的距离比现在小许多，在不少地方，时常发生行人因喜欢沿着火车轨道走路、散步而导致被撞死撞伤的事件。一位工业设计师提出，加大枕木之间的距离，使人行走在铁路上很觉不便：枕木间的宽度正好不适合人跨着枕木走路的步幅。这样，很少人愿意跨着枕木走路了，于是事故也就减少很多。这样的设计经过了思想的创意，传导出一种充满思想意趣的情怀。它是一种令人不便的设计，但它出于人身安全以及行车安全的考虑，其设计理念是非常道德的、善良的。由此想到，设计理念需要非常充沛的人文关怀和人道关怀。当代不少失败的工业设计、城市景观设计，除了审美水平的限制、创新能力的限制外，人文关怀的缺失和人道关怀的疏失，也是其中的重要原因。这正是中国的设计文化需要更进一步发展的学术命题。
注释
［1］梁启超：《新民说 论进步》，《新民丛报》1902年第10号。
［2］梁启超：《论中国学术思想变迁之大势》，《新民丛报》1904年第58号。
［3］天僇生：《中国三大家小说论赞》，《月月小说》1908年第2号。
［4］天僇生：《中国历代小说史论》，《月月小说》1907年第11号。
［5］天僇生：《剧场之教育》，《月月小说》1908年第1号。
［6］陈独秀：《独秀文存》，合肥：安徽人民出版社，1996年，第27-31页。
［7］陈独秀：《敬告青年》，《青年杂志》1915年第1号。
［8］胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年第2卷第5期。
［9］鲁迅：《伤逝》，《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第124页。
［10］博尔赫斯：《文学的活迷宫》，《博尔赫斯谈话录》，上海：上海译文出版社，2008年，第33-34页。
［11］弗吉尼亚·伍尔夫：《论心理小说家》，《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海：上海译文出版社，2000年，第268页。
［12］严家炎：《论王蒙的寓言小说》，宋炳辉等编：《王蒙研究资料》下，天津：天津人民出版社，2010年，第668页。
［13］参见胡志毅：《国家的仪式——中国革命戏剧的文化透视》，桂林：广西师范大学出版社，2008年。
［14］朱寿桐：《告别戏剧世纪》，《文艺报》2002年4月18日。
本文发表于《四川大学学报（哲学社会科学版）》2025年第5期。
