本文原刊于《文艺研究》2025年第11期。

摘 要 巴迪欧和德里达的“事件”批评，以及相对应的迈克尔·塞尤的“反事件”批评，可视为三种文学事件论阐释。巴迪欧认为，马拉美诗作中，在骰子的掷与不掷两种境遇之间，唯一可知的是事件的不可确定性。针对“言说事件，这可能吗”这类问题，德里达认为有必要直截了当地用“是”或“否”来回答。所谓事件的“不可能性”并不必然是“可能性”的反义词，它同样可以是可能性的先决条件。对德里达和巴迪欧而言，事件存在一种明知不可为而为之的意义。与之相对，塞尤赞扬“反事件”的日常生活叙事，认为平淡生活中的悲剧反讽足以从根本上解构“事件”概念。由此可见，存在主义事件论、解构主义事件论以及经验主义反事件论对文学批评与文本阐释之间的互动带来了深刻且精微的影响。

“事件”是当今哲学界和文学界的一个热门话题。按照《现代汉语词典》中的定义，事件指“历史上或社会上发生的不平常的大事情”[1]。从某种程度上说，这一释义已带有一些法国理论的意味，呼应了齐泽克曾经为“事件”概念所下的一个代表性的定义：

我们可以将事件视作某种超出了原因的结果，而原因与结果之间的界限，便是事件所在的空间。循着这初步的定义上行，我们实际上已经踏入哲学的核心地带——因果性正是哲学的基本问题之一：是否所有的事物都以因果链条相连？一切存在之物是否都受充足理由律的支配？真的有无缘无故凭空出现的事物吗？如果事件的发生不以充足理由为基础，我们又如何借助哲学给出对事件及其可能条件的界定？[2]

齐泽克的意思是，哲学欲跳过因果链来言说事件，但这是其力所不及的，只会越说越乱。这也应和了德里达的著名命题：言说事件是一种不可能的可能性。德里达曾期望以文学解构柏拉图以降的理性中心主义哲学，我们对事件的言说同样应该经由一条通过文学来言所不能言的道路。

如果说巴迪欧和德里达强调事件之为无所来亦无所去的突发性历史转折或断裂，那么与之相对出现的“反事件”理论则重新拥抱日常生活的世俗情感。由此在事件与反事件的框架之下，我们可以大体划分出两类文学经典：一类是事件性文学，包括索福克勒斯《俄狄浦斯王》、莎士比亚《哈姆雷特》、歌德《浮士德》、麦尔维尔《白鲸》、马尔克斯《百年孤独》、陈忠实《白鹿原》等，这类作品颠覆确定性，抵制常识，以突转的情节安排力挽历史狂澜；另一类是反事件性文学，包括巴尔扎克《人间喜剧》系列、福楼拜《包法利夫人》、乔伊斯《尤利西斯》、普鲁斯特《追忆似水年华》、王安忆《长恨歌》等，这类作品或叙写因果报应，或描述日常生活的无奈，或讲述红颜薄命的悲哀故事。前者是黄钟大吕，后者是晨钟暮鼓，但都能给人以难以忘怀的阅读体验。考虑到二者实则边界不明、相互交织，本文主要以巴迪欧、德里达和迈克尔·塞尤（Michael Sayeau）为例，结合国内的相关研究，讨论文学的事件与反事件的三种阐释模式。在这一法国理论与英国批评对峙的局面下，或许能为“文学与事件”这个话题提供新的话语建构。

一

“事件”是巴迪欧的哲学体系的一个核心概念。他认为，事件超越一切常规的因果关系与逻辑结构，无法被现有知识完全理解和把握。巴迪欧在《存在与事件》一书中以“事件”为主题对马拉美的晚期诗作《骰子一掷，绝不会改变偶然》的阐释，应是一个典型的例子。此诗被认为是最晦涩难解的现代主义诗歌之一，围绕一个海难场景展开，开篇是：

骰子一掷/在任何时间/即便被投入/永恒不变的境遇中/从一场海难的深处/无论/那/深渊/苍白的/满潮的/疯狂地/顺坡而下/不顾死活地滑落/到自己的/一只翅膀上……[3]

我们看不见船，它已沉没海底，幸存的船主有意掷出骰子，一卜命运，但在北方这波涛滚滚的冰冷海域中，一切作为皆属枉然。故而马拉美最后写到被遗忘的冰冷的北方星座：它在一个更高的虚空层面上，计数接连不断的星辰般的冲击，那是一张正在成形的算计大网，“守望着/疑惑着/一路滚动/闪耀并深思/直到最终停驻/在某个神圣的终点/每个思想都掷出一颗骰子”[4]。终究是骰子一掷，掷出了所有的思想。巴迪欧对此的分析是，马拉美的诗作多关注偶发性事件，事件在其留下的痕迹中得到解释。就《骰子一掷，绝不会改变偶然》而言，所有对事件发生地的隐喻都建立在被遗弃的视野和狂风暴雨的大海上，事件发生地化解为虚无缥缈之物，我们既看得见又看不见，此即马拉美所谓行为的“永恒环境”，它是一个无底深渊。这意味着：

事件位的悖论在于，它只能在它被展现的情势中所未展现的东西的基础上来认识。事实上，这正是因为，让在情势中不实存的诸多形成为一是一个独有项，这样，它缩离于情势状态的保障。马拉美开宗明义地通过他的写作展现了这个悖论，在位的基础上——被遗弃的海洋——一种鬼魅般的多，它隐喻了呈现的位点之下并不实存的东西。[5]

这里的“位”对应的不是空间位置，而是数学意义。“事件位”即事件发生的场所，其中聚集了实在与虚无、空与有、多与一等诸多二元对立，故而事件不是存在本身的显现，无论事件是可计数的还是不可计数的，而是存在的“额余”[6]，是“一的多”[7]，只能通过其抽象形式来思考，并经由介入性实践来揭示。

就《骰子一掷，绝不会改变偶然》而言，巴迪欧指出，天空的“倾斜的平面”，波涛的“嚎叫着的深处”，海天一色，而海船并不存在，它仅是空无的场景，指向自身轮廓，“它是极为可能的不在场的东西”[8]。也就是说，事件不是发生在场景之中，而是包含在场景之中，以及一切可思但不可见的地方，就像船深深埋在海底。所以，马拉美的这首诗对于事件阐释具有普遍意义：“对于所有的事件来说，不同于被其位所具体界定的存在，它缔造了相对于情势而言的事件的废墟，因为这个废墟可以反过来被命名为它内部的空。”[9]换言之，就像当下不可见的船只的残骸可以影射事件的片断，事件最终在诸多场景中的某一个“位”之上得以形成。

巴迪欧进而强调，马拉美诗中的那个奠定事件的“一”便是骰子一掷。船主手里捏着骰子，掷还是不掷？掷与不掷的行为对事件来说具有普遍的象征意义。骰子一旦从船骸底部掷出，无论好坏，本应使事件的态势相对明朗，但如马拉美所暗示的，问题在于我们永远不会看到船主掷骰子，只能看到船主的犹豫和迟疑：掷还是不掷，张开还是不张开手？这是一个典型的哈姆雷特式困境[10]。无论掷还是不掷，事件的本质都是不可确定的：前者意味着事件属于一种偶然发生的参与方式，后者则意味着除了场所之外，没有任何变故发生。换言之，在掷与不掷所指向的两种境遇之间，对“事件”概念的唯一可能表达即其不可确定性。

　　巴迪欧的结论是，就像《骰子一掷，绝不会改变偶然》结尾的“所有的思想都掷出了骰子”所言，这个高度浓缩的文本呼应了巴迪欧本人给出的一个伦理原则：“从不可确定之物出发做出抉择。”[11]所以在该诗标题“骰子一掷，绝不会改变偶然”的基础上，我们别无选择：

我们绝不能在虚无主义中，在行为的无用性中推理，甚至不能从现实的管理层圈子以及他们的一大堆虚构的关系中来推理。因为如果事件是游荡不定的，如果从情势的角度而言，我们不可能决定事件是否实存着，那么这就要求我们去打赌，即就事件的实存而言，在毫无规则的情况下，让其实存合法化。[12]

事件之言所不能言的困顿，是当代法国事件哲学中一个贯穿始终的主题。德勒兹在其早期著作《意义的逻辑》中将“事件”定义为先于既定的个别事物的原初存在。对于“意义的逻辑何在”这个问题，德勒兹的回答是，意义并不仅仅是表情达意、指涉某个事物或命题，更是一种事件，因为事件不会化入既定事实、事态的时空架构：

唯有在此种意义上，事件方成其为“事件”，也就是说，事件的条件并不是某个事态在时空意义上的实现。故而我们不会质问事件的意义是什么：事件本身就是意义。事件在本质上属于语言。[13]

事件不是相对于恒定结构的、偶然的、具体的实际事态，无论它是过去发生的、现时发生的还是将要发生的，它都永远潜伏在无涉个人的生命之中，并在生命的生成过程中不断在真实的事物事态中得以具象化。由是观之，事件是一种绝对的、内在的流动差异，唯有语言可望言所不能言。

二

我们可以从两个方面展开探讨德里达的文学事件论。一方面，在德里达看来，文学固然假借语言复现事件，更重要的是文学本身就是事件，具有可重复的行为或“述行”（performative）性质，也就是说，文学制造事件。伊格尔顿将他的文学批评著作标题定为“文学事件”（The Event of Literature），亦可从这个意义上理解。刘阳认为“文学事件”出自卡勒而非伊格尔顿[14]，其依据是卡勒《文学理论入门》一书中的一段话：

我们也能说一部作品之所以成功，成为一个事件，是通过大量的重复，重复形成规则，而且还有可能改变事情……它的述行性并不是单独的、可以一次完成的行为，而是一种重复，这种重复使它重复的形式有了生命。[15]

另一方面，德里达之所以卷入反事件文学论，主要不是因为他早年有关“事件即行为”的论述，而是因为他提出的事件突如其来、在又不在的不可言说性。就此而言，德里达与巴迪欧的观点是一致的，也就不奇怪他们后来都成为塞尤的反事件文学论的首要靶的。

德里达的事件思想主要见于他在1997年4月发表的演讲“言说事件的一种不可能的可能性”（Une Certaine possibilité impossible de dire l’événement），这篇讲稿后来由吉拉·沃尔克（Gila Walker）译为英语，并载于美国《批评探索》杂志2007年冬季号。德里达的开场白一如既往地带有他的解构主义风格：事件意味着出其不意、曝光暴露、不可预测。就“言说事件，这可能吗”（Dire l’événement, est⁃ce possible）这一议题而言，但凡事件，必可言说，那么是否有不可言说的事件？德里达认为这个问题应有哲学的指向，只有哲学家才会提出这样的问题，而德里达的回答非常明确：“是。”这不是对事件本身说“是”，而是对有可能言说事件说“是”。他指出，从柏拉图到海德格尔，哲学家在面对问题时大都会说一声“是”，表达一种默许。“是”表示一种肯定，一种情感上的支持。但“是”又意味着“不是”，德里达对此的解释是，一个问题通常会引出另一个问题，比如被问的人完全有权利反问提问的人，提出这个问题究竟是什么意思。这意味着一个问题引出了更多问题。就“言说事件，这可能吗”来看，德里达称他同样也在反问：“你是指什么？”对于问句“言说事件，这可能吗”，他表示虽然对每个单词都有兴趣，但要选一个重点词的话，他选的是“可能”（possible）：

我会来讲“言说”，来讲“事件”，来讲“有”，但特别要讲“可能”，而我马上会将它变成“不可能”。我想说，我将尝试阐明，不可能性，某种言说事件的不可能性，或言说事件的某种不可能的可能性，是以何种方式，逼迫我们不仅重新思考“言说”或“事件”在哲学史上意味着什么，更要重新思考“可能”意味着什么。[16]

换言之，“可能”并非单纯是“不可能”的反义词。在德里达看来，在事件这个话题上，“可能”与“不可能”其实指的是同一个东西。那么，若将言说和事件联系在一起，它们又意味着什么？就此，德里达指出，言说事件有两种阐释途径。第一种途径关乎知识、观察和信息。言说事件即言说它们是什么以及如何成为已经发生的历史事件。但对事件的这类言说总是会出现问题，因为言说的结构总是出现在事件之后，而且言语的结构以普遍性、可移植性和可重复性为先决条件，因此言语总是错过事件的独一无二性。总之，事件在普遍性中丧失了独特性。从政治的角度来看，学界议论不衰的现代性涉及信息的传播，电视、广播、报纸等告诉我们已经发生和正在发生的事情，如今信息传播机器飞速进步，照理说言说事件的能力也当同步突进，但除了某些显而易见的个案，言语事实上永远不可能真正把握事件，永远不可能真正记述事件的“本体”。

第二种途径是以言行事。言说事件与信息、报道、描述等无关，它通过言语促使事件发生。言说事件在于制造事件，使事件发生，以及考察寄寓在这一可能性中的不可能性。为此德里达举了忏悔、赐予、宽恕、好客等一系列例证。就忏悔而言，德里达提出，假设我犯罪了，我去投案时跟警察说“我犯了罪”，这本身并不构成忏悔。忏悔之所以成为忏悔，不在于单纯让别人知道发生了什么，那只是陈述信息，而在于公开认罪，由此转变我和他人的关系。德里达举了圣奥古斯丁为例：

《忏悔录》中圣奥古斯丁问上帝：“您本是无所不知，我为什么还必须向您忏悔？您知道我的所有疑问，您知道万事万物。”换言之，忏悔并不在于告诉上帝他知道的事情。它并不是陈述信息，向上帝通报我的罪过。忏悔是通过认罪，事关转变我与他人的关系，转变我自己。在忏悔中，有事件的言说，有发生之事的言说，发生的事情产生了一种转化。它产生了另一个事件，而不仅仅是知识的言说。[17]

这样环环延宕下去是没有止境的，此即德里达所谓将人引入一无所知的漫漫长夜。说到底，一个事件如此这般的可能性，终究将从中见出不可能性。

对于“言说事件，这可能吗”，德里达的结论是，我们有必要直截了当地用“是”“否”“可能”“不可能”“不可能的可能”来回答。他认为，这个事实应当能够促使我们重新思考可能性的价值问题，因为在它背后是整个西方哲学传统。哲学的历史即反思可能性的意义的历史。从亚里士多德到柏格森，哲学家对于可能性的条件的超验思考，多受扰于真实世界中可能又不可能的事件经验。所谓事件的“不可能性”并不必然是“可能性”的反义词，也同样是可能性的先在条件。总之，事件不是在历史长河中逐次发生，反而是从天而降，永远让人始料不及，造成某种深不可测的断层。

经历“政治学转向”之后，德里达在多部著述中反复阐发莎士比亚《哈姆雷特》中的幽灵场景，这可视为他的文学事件论的典型表述。在《马克思的幽灵——债务国家、哀悼活动和新国际》一书的开篇，德里达便引用了《哈姆雷特》第一幕第五场丹麦王子诅咒“时代脱节”的一段话作为题记：“这时代脱节了：噢可恨的命数，/偏要让我生来重整乾坤。”[18]德里达就老国王的幽灵的现身来借题发挥，给出“事件式”的提示：幽灵徘徊由来已久，却无确切日期，它无所不在又无从琢磨。“幽灵”的意象显然影响了马克思和恩格斯，于是有了《共产党宣言》一书的著名开篇，“一个幽灵，共产主义的幽灵，在欧洲游荡”[19]，并酝酿出欧洲历史上的划时代事件。德里达认为，莎士比亚和马克思的幽灵可见又不可见，它们有别于历史上一切圣像、偶像和形象，甚至是柏拉图的幻象和波德莱尔的拟像。幽灵不断变形，可谓“精神的精神”。那么，精神又是什么？德里达转引了保罗·瓦莱里《精神的危机》（La Crise de l’esprit）一文中的一段话：

欧洲人哈姆雷特遥望着成千个幽灵。但他是智慧的哈姆雷特。他沉思着真理的生与死。他的幽灵是我们所有争论的对象；他的自责是我们所有荣光的标题。如果他抓起某个名人的头骨——“这是谁的头骨？”——这个是列奥纳多·达·芬奇的。那一个是莱布尼茨的，他梦想世界和平。还有这个是孕育了黑格尔的、康德的，黑格尔又孕育了马克思，马克思又……哈姆雷特不知该如何处理所有这些头骨。可假若他抛弃它们！他还会是他自己吗？[20]

马克思又孕育了谁？虽然读者未必会自觉代入挖坟场景中的哈姆雷特，满口疯话地喟叹古代荣光今何在，不过可以大致肯定的是，在德里达看来，在这个幽灵谱系的最后一环，马克思孕育了德里达本人。今天的时代脱节了，自比“幽灵”后裔的德里达拿起武器，以他那没有政党、没有国家、没有社群，远在天边却终将来临的“新国际”弥赛亚来重整乾坤，匡扶正义。事件言说之不可能的可能性，于此可谓得到淋漓尽致的发挥。

三

若事件脱去神秘莫测的外衣，变回日常生活中的平常故事，又会怎么样？伊格尔顿的《文学事件》一反当时的“事件热”，他本人从不屑于说明书名中的“事件”一语所指为何，但从他引用的沃尔夫冈·伊瑟尔《阅读活动：审美反应理论》一书的一段话中，隐约可见他对法国理论中的事件思想持抵制态度：“阅读是对我们自己的受造物作出反应，事实上正是这种反应模式使我们将文本体验成某种真实事件。”[21]简言之，阅读将文学体验为在真实生活中发生的真实事件。据此解释伊格尔顿《文学事件》的话，其要义就是作为行为和现象的文学。

塞尤《反事件：日常生活与现代主义叙事革命》一书似乎给如日中天的“事件热”浇了一盆凉水，它针对解构主义的宏大叙事，反过来伸张平淡的日常生活。这本书开篇以好莱坞喜剧犯罪片《改编剧本》（Adaptation）为例，影射了大起大落的事件与平淡无奇的日常生活间的冲突。故事的线索是主人公考夫曼要将一部非虚构小说《兰花窃贼》改编成电影，但他的想象力日见枯竭，无奈之中他参加了一个电影剧本写作研讨班。在聆听了一通情节、故事、欲望的必要性的大道理后，考夫曼终于惴惴不安地提出了自己的问题：“先生，要是一个作家打算来写个没什么大事发生的故事，故事里的人物没什么改变，也没有见证任何奇迹，那该怎么写？他们苦苦挣扎、一筹莫展，什么都没解决，更像是现实世界的一个反映？”研讨班主持人的回答是：“狗屁的现实世界？首先，要是你写的电影剧本没有冲突或危机，你会让观众乏味到流泪。世界上什么都没有发生？你的狗脑子是不是疯了？每天都有人死于谋杀！还有种族灭绝、战争、腐败！”[22]

在塞尤看来，研讨班主持人和考夫曼关于电影编剧的两种叙述，以近乎荒诞的喜剧形式演绎了文学在事件与日常生活间的夹缝中的困顿。两种场景似乎都有道理：事件意味着戏剧性以及亚里士多德所说的悲剧情节的发现与突转，非此不足以吸引观众；日常生活则意味着波澜不惊的平铺直叙，更切近真实世界。塞尤认为，现代小说就面临着这个似乎不可调解的矛盾：一方面，我们习惯了生活的停滞和无趣，对于形形色色的历史终结论亦已习以为常；另一方面，今天的历史又在一日千里地突飞猛进，或者突如其来地逆转自身，让人防不胜防。明白了这些，也就不奇怪“事件热”的出现。事件的本质是什么？事件的基础是什么？事件的可能性又从何说起？对此塞尤简述了事件话语的当代谱系：

就在最近，“事件”这个术语在阿兰·巴迪欧著作中占据了中心位置，并在他的许多前辈和同代人的著述中，出演了举足轻重的角色，包括最突出的例子如雅克·德里达和吉尔·德勒兹。事件令我们猝不及防，它无法预见，打破现状，它标志着某种局势或体系发生根本性变革，这种变革初看时即便不能说是绝无可能，至少也是难以想象的。当然，这一类思想家著述中所考量的“事件”，经常带有特定的政治含义。[23]

这里的“政治含义”指的是革命契机，它虽然一开始是弥赛亚式的乌托邦空想，但足以打破国家乃至世界以往权力结构的延续性。法国大革命及其后续的一系列革命，尼采声称的“上帝死了”以及现代性的崛起，都是典型的事件。此外，塞尤发现康德《纯粹理性批判》讨论过事件、时间与我们的因果直觉的关系，也就是言说事件的方式与感知事件的方式间的关系。黑格尔哲学也锲而不舍地探究永恒与偶发事件（zufällig）之间的关系[24]。这跟现代生活不断加速的变革节奏无疑是息息相通的。

即便如此，塞尤表示自己更愿意叙写日常生话。他指出，在早期现代主义以及更早的小说里，作家对事件的看法和如今的事件论是不一样的，如福楼拜《包法利夫人》、威尔斯《时间机器》、康拉德《黑暗的心》、乔伊斯《尤利西斯》等。日常生活同样拥有雄厚的理论后援，包括亨利·列斐伏尔《日常生活批判》、米歇尔·德·塞托《日常生活实践》、雷蒙·威廉斯《文化与社会：1780—1950》等。塞尤特别引用了居伊·德波《景观社会》一书中的一段话：

古代社会中，周期性时间的消耗，是跟这些社会的实际劳动相一致的。与之相反，发达经济体中伪周期性的消耗，并不吻合蕴含在这些生产体系中的不可逆转的抽象时间。周期性时间是真正经历过的静止的幻想时间；景观时间则是被经历为幻想的真实变化的时间。[25]

日常生活是什么？塞尤说，日常生活就像圣奥古斯丁在《忏悔录》中感慨的时间：“你不说谁都知道它是什么，可是你要追究它究竟是什么东西，那就是百思无解。”但塞尤从德波的这段话中找到了灵感。他指出，日常生活类似景观时间，它是由两种看似互不相容的时间形式界定的：一种是本雅明《历史哲学论纲》一文所谓的“同质的、空洞的时间”，一天一天走向明天，没有终点；另一种是条纹状的异质性时间，被各种事件、转折点和意义标记，从富人的百无聊赖的焦虑症到革命冲动的隔天熄火，再到自动化所引发的普遍失业危机等，多不胜数。日常生活一旦与以景观时间为标志的现代性挂钩，势必再现圣奥古斯丁所言的困境。现代性的奇特节奏与矛盾逻辑，足以让对“日常生活”的定义不知所云。在塞尤看来，化解抽象、走进文学是审视日常生活的不二路径。文学不仅是日常生活的载体，更是理解日常生活的最好基石。在叙事模态的应用方面，文学的时间经验从一开始就跟真实生活的时间相交织。因此，描写日常生活的小说可望揭示生活的动态机制[26]。

对此，我们可以考察塞尤对《包法利夫人》的一段分析。小说写包法利夫人在野外跟情人罗道耳弗有了第一次亲密接触，回到家里，她对着镜子容光焕发，一次次自言自语：

“我有一个情人！一个情人！”她一想到这上头，就心花怒放，好像刹那之间，又返老还童了一样。她想不到的那种神仙欢愉、那种风月乐趣，终于就要到手。她走进一个只有热情、销魂、酩酊的神奇世界，周围是一望无涯的碧空，感情的极峰在心头闪闪发光，而日常生活只在遥远、低洼、阴暗的山隙出现。[27]

爱玛一直在期待不同寻常的事件的发生，好让自己摆脱陈腐乏味的日常生活。如今事件果真发生，却完全没有按照她预想中的轨道发展，甚至最终将她逼上死路。塞尤对此的评论是，它以家庭伦理剧为基调，仿佛量身定制般讽刺了巴迪欧的事件论。好事既成，爱玛对着镜子一方面道出已然发生的事情，另一方面宣告自我的实现。对于自以为找回全部自我的爱玛，塞尤甚至认为，她的心境与皈依基督教后前往大马士革的圣保罗有几分相似。但小说剩下的部分“不光是通过情节的讽刺展开，而且通过从根本上解构‘事件性’本身这个概念”，不断消解爱玛人生中实则微不足道的一切虚情假意的事件光点[28]。

　　在全书最后，塞尤以埃里希·奥尔巴赫《摹仿论——西方文学中现实的再现》一书的结尾部分来总结其反事件论。奥尔巴赫精准分析了弗吉尼亚·伍尔夫《到灯塔去》中兰姆西太太给詹姆斯量袜子的情节，指出伍尔夫此处将描写的重心放到随意的事情上，在她无意中捕获的所有真实生活的瞬间中，都蕴含全新的、非同寻常的东西。这个瞬间所发生的一切，其意义都由人物扩展至人类在文化与经济层面上的共性。就此而言，伍尔夫描写日常生活的随意瞬间的手法，跟乔伊斯《尤利西斯》的风格不无相似。这个瞬间以日常生活的形式，在人们为其相争、因其绝望的动荡秩序即事件之下静静流逝：

虽然历经重重危险和劫难，我们这个时代仍具有丰厚的生活内容和无与伦比的历史地位。对于那些赞美和热爱这个时代的人来说，也许这样的解决方式过于简单。但他们只是少数人，并且我估计，除了一些最初的迹象以外，他们中几乎没有人能够有幸经历即将到来的统一和简化过程。[29]

塞尤认为，奥尔巴赫所说的“统一和简化过程”在现代主义小说主客体交错的反讽鸿沟中开辟了一条美学和时间意义上的简明道路，这条道路的名称便是“日常生活”[30]。

从王安忆《长恨歌》中的一个片段同样可见出反事件的观念。小说开篇以近二十页篇幅详写上海弄堂的日常生活，写连绵起伏的弄堂屋脊、精致乖巧的老虎天窗、横七竖八的晾衣竹竿，写弄堂里昼夜不停、声东击西的流言蜚语。上海的或已时过境迁的“上只角”，对于在面朝淮海中路、背靠长乐路的新式里弄中度过童年和青少年时光的王安忆，无疑满足了最富有诗意的家长里短的日常生活想象。王琦瑶纵有闭月羞花之貌，也只能演绎司空见惯的红颜薄命的故事，难以结缘跌宕起伏的“事件”式人生。王安忆这样描写王琦瑶交付童贞的时刻：“她想，这一刻迟早会来临。她已经十九岁了，这一刻可说是正当其时。她觉得这一刻谁都不如李主任有权利，交给谁也不如交给李主任理所当然。”[31]比较上文《包法利夫人》中的同类场景，王琦瑶没有爱玛容光焕发的欣喜，更多是冷静的利益考量。即便如此，王琦瑶心中还是有一丝悲凉惋惜，心想婚服穿了两次，一次在片场，另一次在上海小姐的决赛舞台上，可真正该穿婚服时却没有穿。不同于福楼拜让罗道耳弗逢场作戏后安然脱身、扬长而去，王安忆的情感处理方式果断决然，对于两年后只留下一盒黄金便匆忙逃命的李主任，早早打发他坠机去了极乐世界。

从上述对王安忆和福楼拜的比较，可见西方和东方文化在情感期望上的差异，但对于反事件的日常生活叙事，二者无疑都具有普遍意义。日常生活的道路，就在风起云涌的事件缝隙中静静延伸，而它见证的每个瞬间、每个细节，都将叙写新的内容、新的意义。

余论

“事件”作为一个哲学命题，其与文学的联系近年来多为国内外学界所关注。何成洲《何谓文学事件？》一文认为，作为事件的文学成为一个重要的理论命题，其背景大体表现出两条脉络：一是奥斯汀、德里达、巴特勒、齐泽克等人的操演性或述行性理论，将文学看作言语的行为、行动或事件；二是希利斯·米勒、阿特里奇、伊格尔顿、芮塔·费尔斯基等人借助文本细读与跨学科理论讨论文学的“事件”概念，推动理论建构与批评实践[32]。刘阳《事件思想史》是近年国内相关研究的一部集大成之作，他认为巴迪欧在福柯之后建立了事件哲学的本体论，将事件看作一种存在本质的断裂：“事实上，在代表作《哲学宣言》（Manifesto for Philosophy）中，巴迪欧明确表示要与布朗肖、德勒兹与德里达这些‘文学崇拜狂’将真理问题仅与文学艺术（诗性）联系起来考察的做法分道扬镳。他走的是一条深受其老师阿尔都塞以及拉康等精神分析理论家影响的、科学主义的运思道路。”[33]刘阳亦专文讨论过塞尤的反事件叙事理论，强调塞尤不满巴迪欧将“事件”概念建立在一系列基本公理上，这种做法具有太强的主观性而忽略了日常生活。在刘阳看来，塞尤的理路推演了反事件叙事的发展：“传统小说兴盛的一个动因已经是转向普通人的日常生活（例如笛福），那么福楼拜这部小说难道只是在重复这种早已有之的动因？不是的。作为与马拉美、瓦莱里等人的诗歌一起被公认为现代文学先声的小说，《包法利夫人》在对日常的巧合性进行描写的同时，写出了巧合的日常性，从而发起了索亚（即塞尤——引者注）所谓的现代主义叙事的革命。”[34]

　　回顾巴迪欧、德里达和塞尤的文学事件论，或许可以将其归结为法国理论与英国批评的对峙。法国理论的解构主义大约始于1966年约翰·霍普金斯大学召集数位法国结构主义名家的一场会议，德里达在会上出其不意地向列维·斯特劳斯发难，开启了当时还没有定名的解构主义时代。这一理论时代的终点是1996年的“索卡尔事件”。索卡尔先是在《社会文本》杂志上发表了一篇文章，大谈世界只存在于个人的认知之中，转而在《纽约时报》上发表了另一篇文章，嘲笑《社会文本》这个美国人文科学的大牌刊物居然刊出他的一派胡言。这个划时代事件的云谲波诡、突如其来，超乎每个人的想象。其时在美国一路走红的法国理论遭遇挫败，相关的法国理论批评史出现无可逆转的断层。当然，克里斯蒂娃的反击以及朗西埃、巴迪欧等人的崛起足以证明法国理论远未寿终正寝。即便如此，英国的文学批评对于法国理论似乎有一种本能的抵制，如伊格尔顿指责福柯的权力理论与德里达的解构主义回避“阶级”“革命”等马克思主义核心命题，以致沦为理论空谈。由是观之，塞尤针对法国理论的事件论推出现代小说的反事件论，不无道理。

法国理论与文学事件的密切关系，从小林康夫《作为事件的文学：时间错置的结构》一书中可见一斑。小林曾在巴黎十大攻读博士学位，无怪乎在他对日本文学的事件分析的背后大都能看到法国理论。他在该书后记中说，从意义转向事件是这个时代的必然，而他写这本书的根本意图是在这个转向中留下一丝自己的痕迹。值得注意的是书中以“主体与外部之光”为题的关于《俄狄浦斯王》的小节，开篇便说：

自己亲手用金针刺瞎的双眼——俄狄浦斯那双不幸的眼睛模糊了我们思考的视线。为何他要刺瞎自己的双眼呢？为了惩罚自己的罪？也许并不是这样。正如后来克洛诺斯所言，俄狄浦斯自身才是“受害者”。他成为加害者同时也必须成为受害者。他用自己的双手毁灭自己的双眼，那一瞬，以令人费解的强烈完美饰演了“自己”。[35]

在小林看来，俄狄浦斯绝望之余断绝了可见世界的光，这是以黑暗的他者世界替代人物主体性的十分典型的毁灭性事件。

进而视之，巴迪欧与德里达的事件论即便同属法国理论，也多有不同。巴迪欧诉求的是一种存在主义事件论，即使明知事件本质上是不可知的，但在存在或虚无的焦虑中，我们仍然能够拼上没有场所可供立足的一腔勇气。德里达则在呼应巴迪欧的同时辩论一种解构主义事件论，如对抗“时代脱节”的根本还是在于重整乾坤，在于“行动”这个被亚里士多德界定为悲剧情节第一要素的事件基础。哈姆雷特的使命便是将被颠倒的历史重新颠倒过来，他“注定是为正义而生，要将世界引回正途，为历史、世界、时代伸张正义”[36]。德里达所倡导的“新国际”，即便如他所言没有名称、没有政党、没有国家，即便远在天边、渺无踪影，但我们依然有理由相信，这个解构主义下的马克思主义的典型事件，未必不会成为现实。塞尤的反事件批评以日常叙事对抗宏大叙事，不失为英国经验主义哲学在文学领域的新见。塞尤认为《包法利夫人》在反讽巴迪欧和德里达的事件论，可能也不算是夸张之辞。这一观念意味着文学固然永远不失创新和干预历史的本能，但在日常生活平庸、停滞的岁月里，同样有着悲欢离合的不朽诗情。

注释

[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，商务印书馆2012年版，第1187页。

[2] 斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海文艺出版社2016年版，第4页。

[3][4] Stéphane Mallarmé, “A Dice Throw at Any Time Never Will Abolish Chance”, Stéphane Mallarmé: Collected Poems and Other Verse, trans. E. H. and A. M. Blackmore, Oxford: Oxford University Press, 2006, pp. 163-164, p. 181.

[5][6][7][8][9][11][12] 阿兰·巴迪欧：《存在与事件》，蓝江译，南京大学出版社2018年版，第239页，第222页，第88页，第240页，第240页，第246页，第247页。

[10] 参见阿兰·巴迪欧：《存在与事件》，第241—242页。

[13] Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris: Minuit, 1969, p. 34．

[14] 参见刘阳：《“文学事件”出自卡勒而非伊格尔顿——由此还原它的三条构成路径》，《文艺争鸣》2024年第9期。

[15] 乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，译林出版社2008年版，第111—112页。

[16][17] Jacques Derrida, “A Certain Impossible Possibility of Saying the Event”, trans. Gila Walker, Critical Inquiry, Vol. 33 (Winer 2007): 445, 448.

[18][36] Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, trans. Peggy Kamuf, New York and Lodon: Routledge, 1994, p. 1, p. 23.

[19] 马克思、恩格斯：《共产党宣言》，人民出版社2018年版，第26页。

[20] Cited in Jacques Derrida, Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning and the New International, p. 4.

[21] 转引自特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2015年版，第212页。

[22][23][24] Michael Sayeau, Against the Event: The Everyday and the Evolution of Modernist Narrative, Oxford: Oxford University Press, 2013, p. 1, p. 3, p. 3.

[25] Cited in Michael Sayeau, Against the Event: The Everyday and the Evolution of Modernist Narrative, p. 10.

[26][28][30] See Michael Sayeau, Against the Event: The Everyday and the Evolution of Modernist Narrative, pp. 6-13, pp. 49-50, pp. 246-248.

[27] 《福楼拜文集》第1册《包法利夫人》，李健吾译，人民文学出版社2014年版，第143—144页。

[29] 埃里希·奥尔巴赫：《摹仿论——西方文学中现实的再现》，吴麟绶、周新建、高艳婷译，商务印书馆2014年版，第651页。

[31] 王安忆：《长恨歌》，人民文学出版社2019年版，第110页。

[32] 参见何成洲：《何谓文学事件？》，《南京师大学报》2019年第6期。

[33] 刘阳：《事件思想史》，华东师范大学出版社2021年版，第163页。

[34] 刘阳：《反事件：迈克尔·索亚的现代叙事阐释及其推演》，《外国文学研究》2020年第5期。

[35] 小林康夫：《作为事件的文学：时间错置的结构》，丁国旗、张哲瑄译，知识产权出版社2019年版，第210页。

【作者简介】陆扬，1953年生于上海市，首都师范大学艺术与美育研究院特聘教授，中华美学学会副会长，研究方向为文艺学和美学等，代表作有《西方当代前沿文论》等