摘要：中国古代诗趣论是在宋学语境下产生的诗学观念，在两宋至明清时期，以趣论诗的现象十分常见。宋代诗人崇尚理趣和奇趣，以此增强宋诗题材日常化、创作议论化、学问化和游戏化的审美属性。以严羽为代表的宗唐派标举兴趣和天趣，强调诗歌创作要遵循自然原则，以才性为根柢，以感兴为前提，反对人工雕琢，肯定浑然天成的语言风格。以趣论诗，彰显了文人士大夫超越形似、注重形上意蕴的审美趣味，以此满足其超凡高蹈的精神追求。
关键词：诗趣论 宋学 兴趣 美学意蕴
汉语中的“趣”是个多义字，其本义通“趋”，许慎《说文解字》释为“疾”，是快步行走的意思，兼有趋向之意。《诗经·棫朴》中“济济辟王，左右趣之”一句，毛传曰：“趣，趋也”，郑玄笺云：“左右之诸臣，皆促疾于事”,便是其例。之后，“趣”从身体的动作引申为心理的趋向，出现了志趣、旨趣、情趣一类用法。“趣”成为中国古典诗学的核心范畴之一，经过了两个重要阶段。先是六朝至隋唐时期的文人艺术家将其敏锐的艺术感受，积淀为以情感兴发为导向的审美经验，并在文艺创作与批评中用“趣”加以描述。再是宋代及其以后的文人士大夫以趣为基本范畴，进行诗歌批评和诗学理论建构，形成了具有民族特色的中国古代诗趣论。
两宋至明清时期，以趣论诗的现象十分常见。一方面，“趣”成为诗歌在文体学上的基本要素。从苏轼提出“诗以奇趣为宗”，到严羽为反对苏黄诗风和江西诗派而主张“兴趣”说，再到明代袁宏道的“诗以趣为主”、王思任的“一趣可以尽诗”之说，以及清代贺贻孙的“诗以兴趣为主”、袁枚的“音律风趣，能动人心目者，即为佳诗”之论，等等，都把“趣”看作诗之为诗的本质规定。另一方面，宋代以后的诗歌批评逐渐以“趣”为元范畴，衍生出一个庞大的范畴群落，足以涵盖诗歌理论与批评的各个层面，并向古文、词、戏曲、小说批评等蔓延，显示出强大的生命力。这足以说明，尚趣的诗学观念在宋代以后成了主流，形成了一种新的诗学传统。
一、诗趣论生成的宋学语境
尚趣的诗学观念是在宋学语境中生长起来的。这里所说的“宋学”，除了以程朱理学为代表的宋代儒学外，还包括广义的宋型文化，特别是由科举制度带来的以文人士大夫为主体的文化心理和审美趣味。
中国古典诗学观念的变迁，与不同时代学术思潮的转换有关。萧华荣说：“一般文化学术对诗学思想的影响，乃是以儒学的影响为主；儒学的发展演变，是观察诗学思想发展演变的主要线索与参照系统。” 儒学在古代大致经历了三个主要发展阶段：一是先秦两汉的儒学成熟期，二是魏晋至隋唐的儒学衰退期，三是以宋明理学为代表的儒学复兴期。这三个阶段与中国诗学观念的言志说、缘情说和尚趣观的形成时间基本一致。言志说的形成与发展离不开先秦儒家及两汉经学，缘情说与魏晋玄学存在莫大的关联，而尚趣的诗学观念受到了理学的影响。
理学家普遍地把学道与为文对立起来，否定诗文创作的价值。理学先驱周敦颐把诗文看作无关道德功业的低级技艺，说：“圣人之道，入乎耳，存乎心，蕴之为德行，行之为事业。彼以文辞而已者，陋矣！”程颐进一步提出“作文害道”的说法，在他看来，作诗和写文章的人专注于辞藻和技巧，占据了体察天地至道的时间和精力，属于玩物丧志。他甚至把杜甫的诗歌也看作“闲言语”，否定了魏晋以来的抒情即景之作。朱熹才情难掩而创作颇丰，却对写诗保持警惕和节制。他说：“作诗间以数句适怀亦不妨。但不用多作，盖便是陷溺尔。”随着程朱理学成为官学，这种观念在文人士大夫群体中流行起来。
宋代以诗言理的风气受到理学的影响。钱锺书说：“宋诗还有个缺陷，爱讲道理，发议论；道理往往粗浅，议论往往陈旧，也煞费笔墨去发挥申说。这种风气，韩愈、白居易以来的唐诗里已有，宋代‘理学’或‘道学’的兴盛使它普遍流播。” 刘克庄《恕斋诗存稿》曰：“近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录、讲义之押韵者耳。”理学家的作品固然存在这种缺陷，诗人也多犯此病，招致严羽等人的批评。这类作品借用诗歌的形式谈道论理，其弊端在于抽象玄虚、枯燥乏味，缺少鲜明可感的形象和真实诚挚的情感。为化解说理造成的抽象枯燥问题，诗人转而追求理趣，“把精警、微妙的哲理寓于生动具体的艺术形象之中，实现哲学思考和文学表现的完美结合”。这虽然在一定程度上克服了以诗言理的弊病，但终归不属于诗歌创作的康庄大道。因此，严羽提出“别才别趣”说，试图扭转宋诗的风尚，回到吟咏情性的道路上去。
尚趣观念的形成得益于宋代科举制度对士大夫身份的重塑。宋代推崇文治，文官群体在政治上扮演了关键的角色。宋代文官的来源，已然不是汉晋至隋唐时期的阀阅之士，而是经科举选拔获得进身之阶的庶族之士。科举考试造就的士大夫群体兼有官员、学者和文人的多重身份。在这多重身份中，存在主次之分，为政与为学先于为文。单就为文来说，也有高低之分。其中，古文作为载道之具，对政治和学术而言是必需的，地位最高，而诗赋创作因不直接服务于政治和学术，被一部分注重事功的士大夫视为文人余事，成为他们遣兴娱乐的手段。这是以趣论诗的制度文化背景。
北宋时期两次重要的政治改革，都要求降低诗赋在科举考试中的地位。“精贡举”是庆历新政的改革计划之一。范仲淹提出，科举取士要“先策论而后诗赋；诸科墨义之外，更通经旨。使人不专辞藻，必明理道，则天下讲学必兴，浮薄知劝，最为至要”。在他的影响下，以欧阳修为领袖的诗文革新运动重塑了宋代文学的整体格局，一方面树立了以道为本的古文观念，强调其经世致用的功能，扫除了太学体形式雕琢的浮靡文风；另一方面强化了古文之于诗歌的优越地位。苏轼曾因此感叹道：“自嘉祐以来，以古文为贵，则策论盛行于世，而诗赋几至于熄。”神宗年间，王安石主持变法，再次改革科举制度，将诗赋从进士科考试中剔除。除了在旧党执政时期曾被短暂废止过，这个政策一直延续到北宋末年，直到南宋建立后，才将诗赋与经义两科并置。随后，明清时期的科举考试，始终以经义为核心，以八股文为主要的应试文体，诗赋被置于次要位置。
诗歌在中国古典文学中的崇高地位在宋代让位于古文。尽管儒学复兴使士大夫阶层重拾了以天下为己任的使命感，但他们履行使命的方式也随之发生了变化，从以诗为教过渡为以文明道。邵雍是北宋时期著名的道学家，热衷于诗歌创作，其《伊川击壤集》自序称之为“自乐之诗”，有以诗自娱的意味。北宋邢恕在为《伊川击壤集》所作的“后序”中则说：“先生之学以先天地为宗，以皇极经世为业，揭而为图，萃而成书。其论世尚友，乃直以尧舜之事而为之师。其发为文章者，盖特先生之遗余。至其形于咏歌声而成诗者，则又其文章之余。”道学家们的职志在于进行道德性理之类的哲学沉思，文章只不过是其副业，诗歌创作更是业余之外的活动，其作用和地位显然等而下之。非但道学家持这样的文学观，那些著名的文学家亦是如此。苏轼是大文豪，其诗歌成就可谓是一代之雄。王灼《碧鸡漫志》却说：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲。”苏轼是在熙宁变法中少数为诗赋取士辩护的人，却仍不免以诗词为文章余事，足见诗歌已脱离它曾被赋予的重大功能。这种新的诗歌观念直到清代仍在流行，清初文人丁澎在为江左三大家之一的龚鼎孳的词集作序时，说：“文章者，德业之余也。而诗为文章之余，词又为诗之余。”这样的等差序列将诗歌与德业相分离，与先秦的用诗传统和汉代顺美匡恶的诗学观念有所不同。
二、宋代诗风与以趣论诗
宋代诗风丕变，形成了与唐代诗歌迥然不同的崭新风貌。其中一个重要的特点是，宋诗题材扩充，日常生活成为创作的重要内容。吉川幸次郎说：“过去的诗人所忽视的日常生活的细微之处，或者事情本身不应被忽视，但因为司空见惯，没有作为诗的素材，都被宋人大量地写成诗歌。所以宋诗比起过去的诗，与生活结合得远为紧密。” 日常生活总是平庸琐碎的，之所以能够成为诗的题材，必得经过诗人的审美情感的点染和审美眼光的发现，使之从中体验到某种新奇的审美乐趣。苏轼说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”。所谓“反常合道”，指的是能够用新奇的形象或语言去描绘普通的日常生活器具或场景，还要做到入情入理。苏轼是这方面的高手，有“长于趣”的特点，很多枯燥乏味的题材经过他的灵思妙笔都变得妙趣横生。清代诗论家叶燮说：“苏诗包罗万象，鄙谚小说，无不可用。譬之铜铁铅锡，一经其陶铸，皆成精金。”所谓“陶铸”，正是诗人运用高超的艺术心灵和绝妙的审美眼光审视对象，起到化凡为奇的效果。
宋代诗歌创作出现学问化甚至游戏化倾向，出现了以诗为戏或卖弄学问的现象，用典、用字和用韵都要有来历出处。唐代是中国诗歌发展的高峰，受其影响宋人难免存在焦虑心理，并由此激发出求新好奇的创作心态。王安石曾说过，人世间的一切好言语，都被杜甫说尽了，而人世间的一切俗言俗语，都被白居易说尽了。 这成为宋代诗人的普遍心声。因此，宋诗另辟蹊径，主张以故为新或点铁成金、夺胎换骨，或袭用古人的文辞而为之赋予新的诗意，或模仿古人的诗意而改换其文辞。这是苏黄诗风与江西诗派的典型特征。然而，在他们自己看来，这样做未尝不是一种独特的“趣”。在《答洪驹父书》中，黄庭坚一边说杜甫的诗和韩愈的古文“无一字无来处”，主张“取古人之陈言入于翰墨”，一边教导其甥“凡作一文，皆须有宗有趣”。这种刻意卖弄学问的创作风气，终究与中国诗歌吟咏情性、崇尚自然的主流倾向背道而驰，以致出现了诗坏于苏、黄的说法。究其原因，这种创作风气的形成与科举取士有关。科举制度的实施与改革，鼓励了读书人的求进之心，形成了一种重学求学的社会风气。学子们以金榜题名为目的，终日勤学苦读，在增加学识的同时，难免束缚了想象力和创造力，因而造成了因袭模拟或刻意求新的状况。
宋代诗歌的游戏化倾向集中体现在苏轼的次韵诗和黄庭坚开创的山谷体上。苏轼喜欢写次韵诗，朱熹却批评他的和陶诗“乃欲篇篇句句依韵而和之，虽其高才，合凑得着，似不费力，然已失其自然之趣矣”。 黄庭坚以句法奇崛、声律拗峭的诗风著称，赵翼评价道：“山谷则专以拗峭避俗，不肯作一寻常语，而无从容游泳之趣。”作为对这类情形的反拨，基于诗人才性的“兴趣”说，成为宋代以来诗趣论的主脉，并形成了崇尚自然，反对人工雕琢的创作原则。
在诗论中最早提出“兴趣”说的是南宋时期的严羽。其《沧浪诗话》曰：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
他不满宋代以议论为诗、以才学为诗、以文字为诗的状况，标举盛唐诗歌，提出“盛唐诸人惟在兴趣”。所谓“兴趣”，即兴之所趋，“是以诗人内心中情趣之感动为主的”。兴趣由才、情、物三个要素构成，才是兴趣的根源，情与物交互是兴趣的表象。才与学相对，是中国古典诗学的一组重要范畴，才是先天禀赋，学是后天习得。六朝以来，重才而轻学、重自然而轻雕琢，是诗学观念的主流。汤惠休评价颜延之和谢灵运的诗歌，认为前者如错采镂金，后者如芙蓉出水。颜延之“终身病之”，就在于才学的高下之别。同样地，在中国诗史上，评断李杜优劣论的关键在于，李白天赋高、才力大，而杜甫学力深、法度严。江西诗派祖法杜甫，原因是杜甫可学，能够凭借后天努力在诗歌领域有所成就。严羽反对江西诗派，提出“诗有别才（一作材），非关书也；诗有别趣，非关理也”，主张回到崇尚天才的创作观念。然而，只有才还不够。明代文人赵南星说：“诗非徒才也，必与情兼妙，而后能之。才与情合而成趣”。古人认为，情是感物而动的。情与物的交互融会导致审美心理的活跃状态，就是“兴”。
自南朝起，“兴”成为重要的审美创造范畴，并对盛唐诗人产生了直接影响，其诗多是兴到之作。屠隆说：“唐人长于兴趣，兴趣所到，固非拘挛一途。” “拘挛”的意思是受到拘束、难以自由伸展。基于兴趣的诗歌遵循不假人力、自然天成的创作原则，与重视学问、思辨义理、堆砌典故、次和声韵之类的人工之作迥异。杨万里曾对此作过清晰的阐释：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉，天也，斯之谓兴。”不预存一个先在的创作意图，也不靠理性认识、固定程式或技巧法则引导创作，而由外在事物自然地触发诗人的情意，使情物互相交融和感发，进入感兴充溢的审美状态，再运用诗的形式将感兴的内容表达出来。这样的创作是以兴趣为主导的，符合自然原则。
主于兴趣的诗歌作品以有天趣为审美理想，崇尚一种浑然天成的艺术风格。北宋惠洪首开以天趣论诗的风气，其《天厨禁脔》以杜牧《宫词》和白居易《大林寺桃花》为评论对象，曰：“其词语如水流花开，不假工力，此谓之天趣。天趣者，自然之趣耳。” 自此以后，以天趣评论唐诗成为常见现象。方回《晚秋杂书三十首》评李白诗云：“人言太白豪，其诗丽以富。乐府信皆尔，一扫梁陈腐。余篇细读之，要自有朴处。最于赠答篇，肺腑露情愫。何至昌谷生，一一雕丽句？亦焉用玉溪，纂组失天趣？”在他看来，李白诗富丽却不失天趣，这种美学风格源自李白豪爽不羁的性格，以及创作过程中发自肺腑的真情实感。相比之下，李贺诗歌的“雕丽”风格和李商隐诗歌的“纂组”特征，都不乏人工雕琢的痕迹。谢榛《四溟诗话》评杜甫《秋野》诗“水深鱼极乐，林茂鸟知归”二句云：“适会物情，殊有天趣。”这与上面引述杨万里的话是一致的，这首诗是诗人的情感与外物适然相触时的感兴之作，诗人原本并没有创作的意图，只是在情景交会的状态下，自然地形于歌咏，因而具有浑然天成的特点。
诗趣来源和性质的复杂性在杜甫身上得到了集中体现。他的诗既是江西诗派的祖法对象，也得到了严羽等宗唐派的认可。这表明，诗趣的形成不光是诗人的先天才能单独作用的结果，还须得到学养的加持和勤奋的训练。有才而无学，作品往往流于空疏浅率；有学而无才，则不免饾饤板腐。不凡的趣味必定是先天因素和后天因素的完美结合。诗人的才性必得学问的滋养、技巧的琢磨和人生阅历的充实，才能发挥出它的作用，创造出符合士大夫阶层审美趣味的作品。因此，严羽虽主张“别才别趣”，却把“熟参”作为学诗的必要门径。
三、诗趣论的美学意蕴
中国古代士人的审美趣味经历了从追求形似到超越形似的转变，比较王维和苏轼的两首评画诗就能清晰地看到这一点。王维的《画》（远看山有色）所赞赏的正是画作的客观写实。苏轼的《书鄢陵王主簿所画折枝》（其一）却说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。” 他把追求形似的绘画观念当作儿童之见，是对写实观念的鄙弃。“画以存形”这一在汉唐时期被广泛认同的观念，此时出现了逆转，以苏轼为代表的文人画家要求超越形似，“讲求一种外表背后的真，常形之外的理”。诗歌领域亦是如此。北宋以前，“尚形似”是重要的诗学观念，体物是诗歌的主要题材之一，模山范水更是山水诗创作的目的之一。苏轼“赋诗必此诗，定非知诗人”的论断表明，这种追求形似效果的诗歌观念不再被重视。这与诗歌的尚趣观念有关。
古人论趣，往往重视其言外之意或形上意蕴，借以抒发诗人超越凡尘的生命意趣，彰显其高逸脱俗的精神气质。清代史震林说：“趣者，生气与灵机也。” 生气与灵机，从形神关系的角度看，属于“神”的范畴，是依托于形又超出形体之上的。严羽提倡“兴趣”，强调语言之外的悠远意蕴和含蓄不尽的美感体验。明代公安派领袖袁宏道主张“诗以趣为主”，并对“趣”的内涵作了细致描述，说：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”他用譬喻的方式说明“趣”的存在形态，所谓“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态”，与严羽所说的“空中之音”云云类似，都强调一种超脱形质与实相、关乎精神与生机，故而，呈现朦胧含混、难以言表的带有形上意蕴的美感。
以趣论诗，要求超越形似，追求写意之美。明代许学夷说：“兴趣所到，忽然而来，浑然而就，不当以形似求之。” 陆时雍提出，诗贵有真趣，要讲究意似，如果过于认真死板，对物象进行客观如实的描绘，就容易导致“多直而寡委”，缺少了一唱三叹的韵致。然而，这并不是要彻底抛弃对事物形态的摹写与再现，而是不止于形似，即便是刻画形象，也应遵循“趣”的法则。例如，叶梦得《石林诗话》记载了一则故事：
外祖晁君诚善诗，苏子瞻为集序，所谓“温厚静深如其为人”者也。黄鲁直常诵其“小雨愔愔人不寐，卧听羸马龁残蔬”，爱赏不已。他日得句云：“马龁枯萁喧午梦，误惊风雨浪翻江。”自以为工，以语舅氏无咎曰：“我诗实发于乃翁前联。”余始闻舅氏言此，不解风雨翻江之意。一日，憩于逆旅，闻旁舍有澎湃鞺鞳之声，如风浪之历船者，起视之，乃马食于槽，水与草龃龊于槽间，而为此声，方悟鲁直之好奇。然此亦非可以意索，适相遇而得之也。
黄庭坚的这两句诗乃是化用晁端友《宿济州西门外旅馆》的诗句而来，既是形似之言，又不乏奇趣。用“风雨翻江”比喻马吃草饮水时的声响，充满了新奇的想象力，脱略了日常生活的一般情态，却与实际状况相吻合，在巧构形似的基础上，增加了“趣”的审美况味。这种依托形似又超越形似的处理方式，也出现在戏曲创作中。李渔在《闲情偶寄》中提出，“机趣”是文人填词制曲必不可少的要素。他说：“机者传奇之精神，趣者传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”人物形象塑造得好坏，直接决定了一部戏曲作品的成败。在李渔看来，把戏曲中的人物写得活灵活现，是对形似的要求，却不能像泥人、土马之类的死物那样干瘪呆板，关键在于机趣。它为戏曲人物赋予了精神和风致，使之具备了灵魂和生机。人们赞赏一部作品写得好，会说它把某个形象写活了，为之赋予了生气。在钟惺看来，“趣”是文章活的关键。他用人的生死来譬喻趣之于文的作用，说“趣其所以生也，趣死则死”，从本体层面肯定了“趣”的价值。
中国古代诗趣论之所以要超越形似，还有一种“摆落鄙近以得意外趣” 的精神追求。中国古代士大夫总是在出处问题上徘徊不定，一方面秉持儒家济世理想，或因功利心驱使，身入尘寰，心受羁绁；另一方面领受孔子的“与点之乐”，或向往庄子建构的逍遥境界，期望着摆脱名缰利锁的拘束，达到自由超脱之境。如此一来，文艺成为现实困境中的诗意栖居之地，和理想得不到满足时的心理补偿。诗歌作为一种抒发情志的文艺形式，为他们的精神世界开辟了一片自由遨游的天空。
宋代以后，科举成为绝大多数士人进入仕途的唯一途径，职是之故，读书人不免沉溺于文章举业之中。以趣论诗，实际上具有一种区隔的功能，使高逸超脱的审美品位区别于庸陋狭隘的迂腐人格。诚如无名氏为《吴吴山三妇评笺注释圣叹第六才子书》所作凡例中说的，“迩来士子攻举子业，研心经史，精枯神敝，最是困人。人一困则意趣便不森发，文焉得工？” 袁宏道更是直接批评士人中的愚不肖者因无品行而对趣味的追求十分卑下，“或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮”。在创作和评论中，他们关注具体的形器物象之外的超越性内涵。许学夷《诗源辩体》曰：“盛唐造诣既深，兴趣复远，故形迹俱融，风神超迈，此盛唐之脱也。”他继承了严羽以兴趣论盛唐诗人的传统，用“形迹俱融，风神超迈”八个字概括盛唐诗歌的特色，认为这是其超脱之处。且不论这样的评价对盛唐诗来说恰当与否，它折射出了明代文人在诗歌上的审美趣味。清代学者赵殿成在为《王右丞集笺注》所作序中这样评价王维和他的诗：“才华炳焕，笼罩一时，而又天机清妙，与物无竞，举人事之升沉得失，不以胶滞其中。故其为诗，真趣洋溢，脱弃凡近，丽而不失之浮，乐而不流于荡。”他将“真趣洋溢，脱弃凡近”的诗风溯源于王维的“才华”与“天机”，视之为不胶滞人事沉浮的人生态度和处世方式的审美呈现，彰显了中国古代诗趣论崇尚超然物外的美学意蕴。
结语
中国古代诗趣论的形成和发展，是中国古典诗学的一次重要转向，是对言志传统和缘情观念的补充和超越。值得说明的是，中国古典诗学从言志、缘情向尚趣的变迁，并不是一个彼此相替的过程。诗言志、诗缘情的观念并没有因诗趣论的兴起而衰亡，后者基于新的诗歌创作与批评实践及其历史文化语境，丰富和完善了中国古典诗学的体系，因而呈现出鼎足而立、交错互补的状态。一方面，宋代以后的诗坛绝不是尚趣者的天下，像冯班对严羽的纠谬，以及沈德潜“格调说”与袁枚“性灵说”的对峙等，都是基于捍卫言志传统的立场，主张回到儒家诗教观念。另一方面，诗趣论对缘情说起到了拓展和完善的作用，使之从注重体物与形似的绮靡风格，向表现诗人的才情性灵与生命意趣的方向倾斜。
中国古代诗趣论作为士人美学的重要组成部分，是唐宋变革后文人士大夫的审美趣味和精神追求的集中体现。以趣论诗体现了中国古代士人阶层的审美趣味。人的审美趣味是多种多样的，其间既存在着阶级的差异，也存在着不同性别、不同历史阶段、不同行业等的差异。以趣论诗，主要使士人阶层和市民阶层之间的审美趣味区别开来。随着商品经济的发展和市民阶层的扩大，以小说、戏曲为代表的通俗文学迅速崛起，满足了市民阶层的审美趣味，并逐渐形成了基于共同趣味的审美共同体。中国古代诗趣论追求超越形似的审美意蕴，借此彰显士人阶层超然物外的精神追求，从而与市民阶层的审美趣味相区分。这种区分源自士人阶层扎根世俗生活而又忌俗尚雅的文化心理和身份自觉。他们因成功应举而跻身士林，这样的身份转变亟须通过对士人审美趣味的认同获得确证。然而，中国古代士人阶层的审美趣味并不总是和庶民阶层相互对立。一方面，像苏轼、袁枚等士大夫精英对世俗生活仍然怀有很浓厚的审美兴趣，他们乐于也善于从中体察新奇的美感；另一方面，明代以后的尚趣观念还出现了反向发展的趋势，越来越强调“趣”的诙谐内涵，在戏曲小说批评中出现了机趣、谐趣、俚趣等范畴，走向士人阶层和庶民阶层雅俗共赏的美学。
〔本文注释内容略〕
朱海坤，深圳大学美学与文艺批评研究院特聘研究员（深圳518060）。
来源：《中国文学批评》2025年第6期P35—P42
