【作者单位】魏嵘，兰州文理学院文学院；赵辉，中南民族大学文学院
摘要：以歌诗表演进行政治讽刺，是远古悠久历史记忆中形成的一种文化支配话语。这种文化支配话语在周代演化为国家礼乐制度，形成了《诗经》的政治价值取向及其集诗、乐、舞于一体的表演范式，用于乐教与政治讽谏。这一范式体现着礼乐“中和”审美原则，目的在于维护“君臣上下之大义”，使“上下和亲而不相怨”。而这一范式表现于歌诗就是采用“指桑说槐”的讽喻言说方式；表现于音乐，则是以先秦雅乐旋律的高低、声音的大小和节奏的快慢都止于“中和”，和舞蹈的礼容、礼貌去节制情感表现的恣肆。这两方面的融合消解了讽谏主体怨愤情绪的表达，形成了《诗经》怨而不怒的政治讽谏特征。
关键词：《诗经》 歌诗表演 讽谏范式 中和
墨子说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意即《诗经》三百篇歌、乐、舞三位一体，既可以诵咏、歌唱，或单独以乐器演奏，或单独以舞蹈的形式表现诗歌的内容，同时也可以将其结构于一体进行表演。故先秦歌诗不仅存在于文本形态，也存在于表演形态。《诗经》表演具有多种功能。于政治而言，既用于教化，也用于政治讽刺。故《毛诗序》专门对这类诗歌的创作目的和表现方式以及这种方式运用的意图有专门阐释：“上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。”郑玄“笺”曰：“风化，风刺，皆谓比喻不斥言也。主文，主与乐之宫商相应也。谲谏，咏歌依违不直谏。”“依违”即委婉的意思。先秦的“乐”包含歌诗、音乐、舞蹈。“主文”即是歌诗配以音乐、舞蹈进行表演。所以，“主文而谲谏”，也就是以歌舞表演来进行委婉的讽谏。
政治讽谏，可以用话语直接言说的方式进行。《毛诗序》说，之所以要以歌诗表演的形式进行讽谏，是因为这一形式能够起到“言之者无罪，闻之者足以戒”的作用。对《诗经》歌舞表演为何具有这一言说功能，此前的研究很少有对其中原委的阐释。而清晰阐释歌舞表演为何能够具有这一功能，对认识周代乐制的本质及其功能和《诗经》歌、乐、舞三位一体形式的发生，以及后来文学表演艺术的发展，都具有重要意义。故本文将结合远古政治惯例和周代礼乐制度，以及周人对音乐本身的认知，对《诗经》以歌舞表演进行政治讽谏范式的发生进行阐释。
一、远古传统政治讽谏话语的记忆
以歌诗进行政治教化和讽谏，是周代礼乐政治措施的一个重要方面，但这不是周人的发明。在中国的原始社会，歌诗表演就已承担着向部落或部落联盟首领进行讽谏的功能。当部落联盟转换为国家政权时，这一集体记忆中的歌诗讽谏传统也就自然而然转换为一种政治范式。周代以歌诗表演进行政治讽谏，当是对原始社会歌诗表演讽谏传统的继承。
原始社会部落或部落联盟首领，一般是由为部落或其联盟生存做出很大贡献的人担任，大多在所在群体中有崇高威望。部落或其联盟的首领大多由集体选举产生，所想所做都要代表群体的利益。但他们并非全知全能的圣人，在对某些事物和社会认知方面也会发生错误。群体中的人员因其权威而不敢对首领的错误直接指责，加上那时社会的沟通主要以歌唱的形式进行，故人们更多采用歌诗表演的形式进行讽喻。泰勒对原始人类的这种交流方式曾有论述。他说，那个时代语言词汇还不够发达，人们还不能够明确地辨出“观念与声音之间的联系”，所以人们多用“直接用带有情绪的声调和感叹词表达自己的意思，用正确无误的自然模拟声音来装备自己，包括他们自己再创造一种直接带有情绪的发音来表达思想观念”。这带有情绪的声调和感叹，事实上已具有音乐性质。如斯宾塞说：“音乐的根源，在于感情激动时语言的声调。”《乐府诗集》“杂曲歌辞”载：歌诗可分八种，“曰行，曰引，曰歌，曰谣，曰吟，曰咏，曰怨，曰叹”。其中，歌、谣、吟、咏、叹都被视为乐歌，《相和歌辞》就载有“吟叹曲”。郭茂倩认为歌诗除歌唱之外，还存在讴、诵、吟、咏、叹以不同声音进行表演的形态，将那些带有情感的声调和感叹的话语同时视为歌唱。所以，当远古先民拖长声音进行言说、交流时，事实上也就采用了歌唱表演的形式。这种形式用于对部落及其联盟首领进行讽谏时，以歌诗表演进行讽谏的形式便已经产生。
据汉代人说，舜曾“立敢谏之旗，听歌谣于路”，以听取人们的谏言。从先秦文献对远古部落联盟那些著名首领的记载看，这并非汉代人的想象。《尚书·胤征》说，羲和沉溺于淫靡，胤侯前往征讨羲和，并命宣令的官员每到春天，摇着木铎巡走，采集歌谣，用于“官师相规”。部落有专门从事音乐歌舞的音乐人员“执艺事以谏”。所谓“艺事”即歌舞表演。《尚书·五子之歌》载，夏太康在位时，游猎无度，有穷氏的民众不堪其扰。太康的五个弟弟都对太康埋怨不已，依照大禹的训言作《五子之歌》，批评太康失道，“乱其纪纲”，将导致国家灭亡。《管子》也载，黄帝曾设立明台，即议政的地方，让人们聚集议论部落联盟的事情，接受贤人的建议。尧曾在交通要道设立专门的房子，听取人们的议论。舜则在朝堂外树立“谏鼓”，让人们击鼓以表达不满的“讯唉”。商汤在街道的交叉路口设有专门的地方，以听人们的谏谤。武王也在灵台收集人们的批评。立“谏鼓”，当是击鼓以招集人们前来提出谏言。“讯唉”旧注解释为“问讯”“惊问”。《诗经·陈风·墓门》有“歌以讯之”之语。陆德明《音义》说“《韩诗》：‘讯，谏也。’”故“讯唉”“歌以讯之”都当是以歌唱讽谏的意思。《晋语六》载春秋时的范文子说：“吾闻古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜，风听胪言于巿，辨祅祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。”“古之王者”是周代人们对远古著名部族首领的统称。《逸周书·逸文》载姜太公对周文王说：“古之王者，未使民民化，未赏民民劝。”姜太公是周代的开国功臣，所说“古之王者”显然不是指周代君主。《路史》注引《六韬》也说：“赫胥氏、尊卢氏、祝融氏，此古之王者也。”可见，范文子所谓“古之王者”当指尧、舜、禹、汤这些远古部族和国家首领。“诵谏于朝”，即在朝廷以吟诵讽谏。谣为徒歌，“辨祅祥于谣”，即是说从人们歌谣中辨别善恶。可见，在黄帝、尧、舜、汤、禹时，已经存在以歌乐表演进谏的惯例。
《尚书》记载，舜命令夔主持乐政，其重要职责就是教育贵族弟子“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”。又说：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这是认为歌诗及其音乐都是人情志的表现，故那些表现人们美好志向的歌诗也能培养贵族弟子的情操，使他们正直、温和、宽厚、谨慎、刚强而不暴虐、简约而不傲慢。在尧舜时代似乎已经有了乐教的思想和实践。
远古形成的这一悠久的政治传统，通过代代相传的政治、宗教生活方式这一载体，进入周人的记忆。共同的目的导致了周人对尧、舜、汤、禹之乐的认同和继承。虽然周代的礼乐制度与远古的礼乐制度有很大不同，但周代的祭祀用乐依然保留了尧、舜、汤、禹的历代之乐。《周礼·大司乐》载，周人要“舞《云门》，以祀天神”“舞《咸池》，以祭地示”“舞《大韶》，以祀四望”“舞《大夏》，以祭山川”“舞《大濩》，以享先妣”“舞《大武》，以享先祖”。郑玄注，《云门》《大卷》为黄帝之乐，《大咸》《咸池》为尧乐，《大韶》为舜乐，《大夏》为禹乐，《大濩》为汤乐，《大武》为周武王之乐。周代的礼制是在继承原始宗教祭祀礼仪的基础上添加宗法制度而形成，宗教祭祀礼仪是礼乐政治制度极为重要的载体。周人以尧、舜、汤、禹这些远古帝王的歌乐表演来进行政治、宗教活动，可见这些歌乐表演在周人心中烙下了深深的印痕，证明尧、舜、汤、禹这些远古帝王以歌乐表演对周代的礼乐政治产生了极为深刻的影响。
为了国家的兴盛以及不至于因统治者的错误而衰亡，周人效仿并强化了远古以歌诗表演进行政治讽谏的传统，将其转化为礼乐政治制度的一部分，并设立了一个庞大的国家音乐机构，以保证歌乐表演实现政治教化和政治讽谏。《周礼》载周代的音乐机构设有大司乐、乐师、大师等众多音乐官员职位，分别管理歌乐表演之事。如大司乐职掌“以乐德教国子中、和、祗、庸、孝、友，以乐语教国子兴、道、讽、诵、言、语”。大师掌管乐律，教风、赋、比、兴、雅、颂六诗，“以六德为之本”，在各种仪式场合率领属下进行表演。瞽矇职掌各种乐器的演奏和歌唱，以及“讽诵诗”，定帝王世系时，在上级乐官大师的带领下，“鼓琴瑟，掌九德六诗之歌”。周代设立这庞大音乐机构的目的，就如《国语》所载周厉王时期的邵公所说：天子听政，为了不犯错误，要使公卿至于士大夫“献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，……瞽、史教诲”。韦昭注：“献诗，献诗以风也。”《周礼》说瞽蒙具有弦歌讽诵的职责，以“乐语”教贵族子弟，也包含讽、诵。《诗经·灵台》歌曰：“于论鼓钟，于乐辟雍；鼍鼓逢逢，蒙瞍奏公。”意思是在灵台和周代太学，人们以钟鼓奏起乐曲，蒙瞍向统治者进言。蒙瞍在先秦本就是掌管音乐的官员。《灵台》之诗属于《大雅》，《毛传》说是歌颂文王的诗，百姓称颂文王有灵德，当是西周早期的歌诗。《毛诗传》谓：“古者教以诗乐：诵之，歌之，弦之，舞之。”“诵谓歌乐，歌乐即诗。”故郑玄《六艺论》说：“诗者，弦歌讽喻之声也。”因而，《国语》所谓献诗、瞍赋、蒙诵，都是当时歌诗表演的一种形式。“蒙瞍奏公”当是采用歌唱，或配以乐曲、赋诵的形式向统治者建言。《左传》载师旷说，当时“自王以下，各有父兄子弟，以补察其政。史为书，瞽为诗，工诵箴谏”。“瞽为诗，工诵箴谏”，也是说瞽矇和乐工表演歌诗进行讽谏。
周厉王生活于周宣王之前，为西周第十代帝王。邵公所说，证明远古以歌乐进谏的传统文化话语在西周统治者的记忆中不断被强化，进而形成的一种政治讽谏范式，并由此建立了比较健全的以歌乐表演来进行政治讽谏的制度。
政治制度的强制性，具有剥夺违犯者一切的权力特征。如周代礼乐制度规定用乐，必须是具有“中和”审美价值的雅乐，反对郑卫之音这些新乐。当齐国国相晏子得知虞为齐景公歌唱演奏新乐时，便“命宗祝修礼而拘虞”，将其拘禁。当这种制度深入人心，成为人们的自觉时，强制性和自觉性便会形成一种合力，促使人们自觉地遵循这一制度。故政治制度较惯例、风俗习惯等文化具有更强大的约束力。因而，西周春秋时期，受远古歌乐讽谏传统文化和周代以歌乐表演来进行政治讽谏的礼乐制度的双重支配，产生了以《诗经》歌舞表演进行教化和讽谏的政治范式。
《诗经》集歌、乐、舞于一体进行讽谏，在《诗经》中也有明确的反映。据《毛诗序》，《诗经》的诗不过“美”“刺”两方面。《大雅》31篇，刺诗7篇；小雅74篇，刺诗46篇；《国风》160篇，刺诗82篇。刺诗总计135篇左右。“二雅”和“国风”中的刺诗，很多具体的讽刺对象为最高统治者。如《大雅·民劳》为召穆公刺厉王，《小雅·白驹》为大夫刺宣王，《卫风·新台》为刺卫宣公。其中一些歌诗都明确地表明了以歌诗进行讽谏，如《大雅·民劳》：“王欲玉女，是用大谏。”《大雅·板》明言“是用大谏”。《大雅·桑柔》：“虽曰匪予，既作尔歌。”《小雅·节南山》：“家父作诵，以究王凶。”《小雅·巷伯》：“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。”《小雅·何人斯》：“视人罔极。作此好歌，以极反侧。”《毛诗序》认为《陈风·墓门》为刺陈佗不义“恶加于万民”。其诗也有“夫也不良，歌以讯之”之语。可见《诗经》中的一些歌诗表演目的在于进谏，并非郑玄的想象。
《诗经》以歌乐表演进行讽谏，这在当时政治生活中能够得到印证。如楚国国相孙叔敖一心为国，一身廉洁；死后，他的子女生活特别贫困。于是，优孟穿戴孙叔敖的衣冠，往见楚王，歌唱廉吏“奉法守职，竟死不敢为非”，却子孙贫困，讽谏楚王应该善待孙叔敖的后代。晏子对这一讽谏形式也情有独钟。当他见齐景公大兴宫室台榭建筑，到年终也不停止时，以《冻水歌》向景公诉说百姓之苦。当景公建造长庲时，晏子唱起《穗歌》：“‘穗乎不得获，秋风至兮殚零落，风雨之拂杀也，太上之靡弊也。’歌终，顾而流涕，张躬而舞。”晏子讽谏齐景公应该关心百姓的痛苦，停止建造长庲。本来能够当面以话语言说，却非要以歌乐表演进行讽谏，正说明周代以歌舞表演进行讽谏有着特殊的功用，同时也说明远古这一讽谏传统和周代礼乐讽谏制度有着强大的支配作用。
二、礼对政治讽谏委婉言说方式的规定
孔子说，殷礼由夏礼发展而来，周礼又从殷礼发展而来。孔子这里所说的“礼”，是指原始宗教祭祀礼仪。原始宗教祭祀原本都有歌舞表演。《吕氏春秋·古乐》说葛天氏举行蜡祭，要“三人操牛尾投足以歌八阕”。但它们都只具有宗教性质。周礼虽然是从夏、商宗教仪礼发展而来，但也继承了原始宗教祭祀礼仪及其歌舞表演这一形式，但周礼加入了宗法制度，发展为一种融宗法和宗教礼仪于一体的政治制度，具有“家国同构”的性质，国家君主即为家族族长，家族中的其他人也都是国家的臣民。其核心就是君君、臣臣、父父、子子的等级关系。故周代礼制采用的原始宗教仪式，事实上成了承载周礼等级制度的载体。周礼的这种等级制度确立了君父至高无上的地位和最大权益，也直接规定了臣子对统治者谏言必须委婉而不能直接指责的言说方式。
周代的礼乐制度既是国家政治制度，也是官僚、宗教、社会伦理、经济、文学艺术和日常生活行为制度。周礼的这一建构将国家政治和人们的各个方面的生活和权益融为一体，最大限度地发挥着维护其等级关系的强大功能。它不仅确立了君主的最大权力，也规定了君主在社会各个生活领域的绝对权威和尊严。这制度表现于礼义，就是管子所说的礼之“八经”，即“上下有义，贵贱有分，长幼有等，贫富有度”。具体而言，就是“下不倍上，臣不杀君，贱不踰贵，少不陵长，远不间亲，新不间旧，小不加大，淫不破义”。这礼义落实在权益方面，就是天下的土地和人民都归于天子，如《诗经·北山》所说“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”。诸侯封地的财富和臣民都归属于诸侯。天子、诸侯有剥夺自己臣民土地、财富甚至生命的权力。这礼制落实于生活的各个方面，如宗教祭祀，天子享有祭祀天地、四方、山川和门、灶、宅、户、路的权利，诸侯则只能祭祀其封地的山川和门、灶、宅、户、路，而大夫和士则没有这权利。再如用乐舞，天子八佾，周王朝公卿六佾，诸侯四佾。即便是阻挡门外行人直接窥视门内的活动的“塞门”和设于厅堂之中土台，即“反坫”，也是只有天子和诸侯才能设置，其他人没有这权利。如孔子说：“邦君树塞门，管氏亦树塞门；邦君为两君之好，有反坫，管氏亦有反坫。管氏而知礼，孰不知礼？”管子为大夫，都没有名正言顺地享受设立塞门和反坫的资格。
周代的礼乐制度是治理国家的根本大法。当时的政治家、思想家都认为：“礼所以守其国，行其政令，无失其民者也。”“礼经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”故孔子要求人们“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。因为臣民“知礼然后恭敬，恭敬然后尊让，尊让然后少长贵贱不相踰越，少长贵贱不相踰越，故乱不生而患不作”。故这种严格的制度在规定君主至高无上权力的同时，也规定了君父具有不可冒犯的崇高尊严和对臣子绝对支配的权力。按管子的话说，就是威势独在君主，“而不与臣共”。若是臣子尽忠君主，君主就以爵禄加以奖赏；若是臣子犯上，则使用刑罚对其进行惩罚。礼乐制度的这种严格规定产生了先秦所谓的“臣道”，即臣民侍奉君父的原则。按照晏子的话说，就是“君令臣共，父慈子孝”“君令而不违，臣共而不二”是不可违反的原则。而所谓“君令臣共，父慈子孝”，是说臣子不能违反君、父的意愿，要保证对君、父的绝对忠诚、恭敬；儿女对父母孝敬，也要有恭顺的态度。这孝敬恭顺，不仅是要以君父的利益为利益，而且也表现在对待君父要和颜悦色和言辞的恭顺方面。《礼记》说：“礼义之始，在于正容体，齐颜色，顺辞令。容体正，颜色齐，辞令顺，而后礼义备。”意即要落实礼的等级规范，臣子不仅要对君父在行为、容貌上恭敬，而且对君父言说时要注意说话的态度、表情，在言辞上维护君父的尊严，不能冒犯君父，要对君父毕恭毕敬。
在先秦的政治思想家看来，为臣子的就应该“尽臣道”，不然就会天下大乱。管子认为，作为臣子，忠于君主，就是要按照君主的命令尽心做好本职工作，不能犯上。若是臣子不恭顺君主，就是犯上而“上下无分”。荀子则专门作有《臣道》，对臣子与君主关系的行为有专门论述。他将君主和臣子都分为三类，但不管是哪类臣子对于哪类君主，都必须“恭敬而逊，听从而敏”“以顺上为志”。若是“不顺”就是对君主有所怠慢；若是为君主办事迅速而“不顺”，就是对君主“不敬”；而“敬而不顺”就是“不忠”。所以，对君主恭顺就是为臣之道的根本。
当然，礼制规定臣子对君父忠顺孝敬，并不是说君主、父母有过错就听之任之。君主行为的对错关系着国家的成败，若君主政治导致国家败亡，君主就会失去国家，甚至性命不保。因而，君主有过错而听之任之，也是对君主不忠的表现。周代所谓的忠臣，并非君主“令之俯则俯，令之仰则仰”，而必是“正言直行，矫拂王过”。《礼记·表记》说：事君“近而不谏，则尸利也”。即对君主的过错不加劝谏，就是只为私利之臣。为保证君主不犯过错，周代专门设有保氏之官，掌谏王恶。既要维护君父的尊严和权力，又要谏言君父，避免其犯错。要做到两全其美，重要的是谏言的方式方法，即采用礼所规定的讽谏。
周代的礼有这方面的专门规定。《荀子·臣道》引《书》曰：“从命而不拂，微谏而不倦，为上则明，为下则逊。”所谓“微谏”，也就是不直言其恶。可见，这一原则在西周时就已确立。《礼记》对此有专门阐释：“为人臣之礼，不显谏。”“不显谏”即不直言君主的罪过。《礼记·少仪》也说：“为人臣下者，有谏而无讪，有亡而无疾。”讪，即明说君主之过恶，进行谤毁。晏子也认为臣之于君，“直易无讳，则速伤也”。孔子对君臣、父子关系的言说方式也有过众多论说：“忠臣之谏君，有五义焉。一曰谲谏，二曰戆谏，三曰降谏，四曰直谏，五曰风谏。”又说：“唯度主而行之，吾从其风谏乎！”《论语·里仁》载孔子说：“事父母几谏。”荀子也认为，即便是对那些残暴的君主，也应“违其恶，隐其败，言其所长，不称其所短”。《战国策·赵策二》亦谓臣下当“事主之行，竭意尽力，微谏而不哗，应对而不怨，不逆上以自伐，不立私以为名。子道顺而不拂，臣行让而不争”。所谓“谏而不逆”、不能“直易无讳”而进行“谲谏”“风谏”“微谏”“几谏”，都是说臣子不能直言君父的过错。这一原则用于父子，就是《礼记·内则》所说：“父母有过，下气怡色柔声以谏；谏若不入，起敬起孝。”“下气怡色柔声”，即不能趾高气扬，声音要柔和，脸色要温顺。《礼记·祭义》亦谓：“父母有过，谏而不逆。”可见，礼乐制度对君臣、父子关系的言说有着严格规定，政治思想家都认为，对君主父母必须注意“言容”的恭顺和言说的委婉。若批评不讲方式方法，赤裸裸的批评不仅有伤于君父的颜面，也会伤害他们的关系。故“主文而谲谏”既体现着礼乐政治君臣伦理之义，也符合礼乐所规定的君臣伦理秩序，以及由此而产生的君父、臣子关系的双向诉求，带有政治支配话语性质，是必须遵循的原则。
礼乐强调臣子对君父的过错进行委婉的讽谏，并不是说君主对臣下、父亲对子女以及官僚对百姓之间的不满就可以严词斥责。孔子说：“礼之用，和为贵。”《礼记·燕义》也特别强调“和宁”为“礼之用”。因而，受到礼这种人际关系言说原则支配，委婉其说便成为各种社会关系言说的普遍取向。春秋时期的外交人员大多不直言其意愿，而是以赋诗委婉地表现其意向；战国纵横家也都表现出如章学诚所说的“微婉而善讽”的特征，都可说是礼乐制度规定的产物。
三、雅乐表演对进谏直露的消解
远古的宗教祭祀就与歌舞表演结合在一起。当周代在远古宗教礼仪的基础上建立起政治的礼制时，歌乐也成为礼制表现的要素。于是，诗、礼、乐便被整合到了一起，成为一种政治言说模式。所以孔子说：“诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。”而当礼与乐融为一体，乐被用来表达礼的价值取向时，诗、乐也就成为礼的附庸和工具。即诗、乐必须表现礼义，在价值取向上协同一致，相互为用。故《乐记》说“礼义立则贵贱等矣，乐文同则上下和矣”“乐和民声”“乐至则无怨”，赋予了乐消解礼的等级导致的人们疏远的紧张关系和进谏直露的功用。
为了达到这一目的，周代对用于教化和政治讽谏的歌乐进行了规范，表现在话语方面，就是语言即歌词要委婉而不直露。为保证这一价值得到落实，周代设置了音乐机构“大司乐”，专门职掌以“兴、道、讽、诵”这些“乐语”教育贵族弟子。郑玄注：“兴者，以善物喻善事。”道读曰导，导者，“言古以刺今也”。“倍文曰讽；以声节之曰诵。”“倍文”即背文，实即引他人话语进行讽喻。诵实即《韩非子·难言三》所谓“时称诗书，道法往古，则见以为诵”之“诵”。故“兴、道、讽、诵”，都与礼乐政治形态言说伦理原则相对应，指言语不直露，其方法是“或比方于物，或托物于事，或以圣贤之事之语劝说，或以他人话语对比君主行事之误，或赞美以倡导道德，或铺陈连类以示强调，或‘时称诗书，道法往古’”。
礼乐话语言说的这一原则同样表现在歌词方面。刘勰在《文心雕龙·乐府》说，“诗为乐心，声为乐体”。诗乐“表里而相资”，乐与诗相互生发。故淫艳的曲辞不可能产生雅正的音调。新乐不仅歌辞新奇，曲调也很浮靡，叫人心魂飞驰，以至于“拊髀雀跃”。故于乐而言，歌词也就不能直露而直接批判指责，而是要运用“谲谏”“风谏”“微谏”“几谏”即比兴等修辞手段，“指桑说槐”以旁敲侧击，让接受者既明白事情的错误而又不至于尊严受到伤害。故《诗经》中的歌诗很少有赤裸裸的批评指责，具有孔子所说的“温柔敦厚”的审美价值取向。
歌唱虽然少不了歌词，但在歌曲中，音乐往往能够起到“淡化”歌词的作用。如苏珊·朗格说，“歌曲就是音乐”，“音乐的原则控制着音乐的形式”。歌唱时，往往是“曲吞并了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌”。“当一个作曲家为一首诗歌谱曲时候，他把这首诗变成一支歌，原诗就不复存在了。”也就是说，歌唱时，音乐能够在某种程度上消解歌词的意义，在凸显音乐的价值取向的同时，使接受者的情感更多随着音乐的节奏旋律而律动，歌词的作用则退居到了次要的地位。在用歌诗表演的形式向统治者进谏时，音乐形式能够在某种程度上消解谏言直露的意义。
音乐之所以能够起到委婉讽谏而消解激愤的情感表达，是因为音乐也是一种表现情意的符号，运用一定的平缓的旋律节奏，辅以适中的音量，就能表现和平的心态，抑制愤怒和过分悲伤的情感表现，而使听者在这平和的曲调中，产生相应的平和心态。
音乐的节奏旋律都具有很强的情感表现功能。它“与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致”。《乐记》将这一点说得很清楚：“其哀心感者”，声音急迫而短促；“其乐心感者”，声音舒展而悠长；“其喜心感者”，声音振奋而奔放；“其怒心感者”，声音粗重而严厉；“其敬心感者”，声音端直而庄重；“其爱心感者”，声音平和而温柔。故不同节奏、旋律的歌乐能够利用声音的音高、音强和音长、音质、节奏，表现人们不同的情感态度，而歌唱主体的这些声音信息对接受者的情绪具有极强的刺激作用。音乐不同的音高、音强和音长、音质形成的声波的频率、振幅所产生的声音的不同，能使接受者以不同的电位刺激不同区位的神经细胞，产生神经交感活动，对音乐的音高、音强和音长、音质等信号进行解码，形成听觉感知。在急促低回的声音中感知到悲伤，在宽松舒缓的声音中感知到快乐，在轻松流畅的声音中感知到喜悦，在柔和的声音中感知到慈爱，在粗厉的声音中感知到愤怒。音乐声波这一物理现象能够引起接受者的生理活动，并由生理活动转化为情感、情绪活动。故音乐的节奏旋律不仅能表现言说者的情感，也能使接受者产生相应的情感，由言说者之悲导致接受者也产生悲的情感，由言说者之怒导致接受者产生愤的情感。
音乐节奏旋律表现的情感与接受者情感活动的这种“相向而动”，会导致不同节奏旋律的音乐对接受者情感活动的差异。一是那些放任情感表现的音乐，会强化悲怨愤怒情感的表达，使接受者产生相应的情感冲动。二是节制情感表现的音乐，则会消解悲怨愤怒情感表现的张力，使接受者心情平和。先秦的礼乐制度虽然本质是等级，但“礼之用，和为贵”。故作为礼之附庸的乐，也必须贯彻礼的这一根本价值取向。礼乐之“乐”的节奏旋律自然不能放任自流。于是，先秦的乐有新乐和雅乐之分。而符合礼这一原则的乐，必定是礼乐制度规定的雅乐而非新乐。
先秦的新乐也被谓为“郑声”“郑卫之音”。其特征是强调情感的宣泄，采用宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵的七声调阶，以旋律过高或过低，节奏过慢或过快，声音过大或过小，以形成强烈对比，去表现过于悲伤或激愤的情感。故《乐记》说其是“奸声以滥，溺而不止”，《周礼》谓之为“淫声、过声、凶声、慢声”和“亡国之音”。郑玄说：“淫声，若郑卫也；过声，失哀乐之节；凶声，亡国之声，若桑间濮上；慢声，惰慢不恭。”郑玄是就淫声、过声、凶声、慢声的审美取向而言。而与这审美取向对应的音乐节奏旋律则是：淫声不能“迟速本末以相及”，即节奏旋律不按音乐高低缓急和谐的原则而排列，中声以后“五降”便为“淫声”“乃忘平和”。“过声”也是就声音的高低大小而言，如明代著名乐学家朱载堉说：“过高歌之，则揭不起；过低歌之，则咽不出；皆非中和，名为过声。”“凶声，亡国之声”即为先秦音乐家师旷所说的师延为商纣王所作“靡靡之乐”，如过于表现悲伤情感的清商、清角之类的乐曲。“慢声”则是五声“迭相陵”而皆乱，“谓之慢。郑卫之音……比于慢矣”。正因新乐的节奏、旋律不符合“中声”，形成声音高低、强弱、大小强烈的对比，所以具有很强的情感表现张力和感染力。如齐景公听新乐至于第二天不能早朝，魏文侯向子夏说自己听郑卫之音不知疲倦。正因新乐的节奏旋律在情感的表现方面都极为放纵，能够将人的喜怒哀乐和愤懑淋漓尽致地表现出来，乐而淫放，哀而悲伤，怨至愤怒，故先秦的政治思想家都极力反对新乐。孔子“恶郑声之乱雅乐”，要“放郑声”。雅乐即《乐记》所谓的“雅颂之声”。与新乐不同，雅乐以“中和”为根本审美价值取向。《礼记》说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”
《乐记》也认为雅乐是“天地之和”的显现，为“天地之命，中和之纪”，赋予雅乐以“中和”最高审美范畴的意义。《国语·周语下》载乐师伶州鸠论述乐律说：“乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。”各种乐器、乐歌的节奏旋律相互和谐，才能使乐达到“中和”的境界。乐律的制定都以中和为出发点，所以，雅乐的特征是采用宫、商、角、徵、羽五声调阶，声音的节奏、旋律如晏子所说，“清浊大小、长短疾徐、哀乐刚柔、迟速高下、出入周疏以相济”，即旋律的高低、声音的轻重大小、节奏的快慢都适中而和谐，舞蹈的动作姿态与歌乐相适应。这样的歌乐“大不踰宫，细不过羽”，方符合“中和”的原则。
这体现在情感表现方面，就是“乐而不淫，哀而不伤”“怨而不怒”。所以《乐记》说，先王担心人们破坏礼乐的中和原则，“故制雅颂之声以道之”，用来教化百姓。雅乐是“使其声足乐而不流”典范，不仅能“感动人之善心”，而且具有“不使放心邪气”影响受众的“防淫”功能，起到使民“康乐”“刚毅”和“慈爱”的社会作用。而雅乐具有这种功用，就是因为它的“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”，即音乐声音的高低、大小及其转换和节奏都符合“中和”的标准。那些使“民康乐”的歌乐，必“啴谐、慢易、繁文、简节”，即节奏旋律宽缓、平和、委婉曲折而节奏疏略。那些让“民慈爱”的歌乐，则必“宽裕、肉好、顺成、和动”，即音乐的节奏旋律丰富、圆润、上下音旋婉转、柔和。这样的歌乐都体现着“中和”的价值取向。所以晏子说，雅乐能使人“心平德和”。故雅乐为周代的统治者所极力提倡。也正因雅乐平和委婉，能够消解进谏者的怨愤情绪，在以平和的音乐话语维护统治者的尊严的同时，会使统治者产生相应的平和情感，不会因为表达对统治者某些方面错误的揭示而使统治者觉得尊严受到伤害，故统治者会乐于接受，至少不会加罪于进谏者。
乐也包含舞蹈这一元素。歌诗表演是“诗言其志”“歌咏其声”“舞动其容”的多元符号表现形态。而乐“奏鼓以章乐，奏舞以观礼，奏歌以观和”。雅乐的舞蹈具有“礼容”的内涵。舞蹈可以充分地运用面部表情和身体的动作，强化情感表现。“庄敬恭顺，礼之制也。”若舞蹈无有“庄敬恭顺”，对谁愤怒，可以手指对方，怒目而视，强化话语、音乐表现的怨情，便有违礼的原则了。故周代音乐机构的乐师，教贵族子弟各种舞蹈时，非常重视“教乐仪”，要求步行按《肆夏》的音乐节奏，快走时则按《采齐》的节奏，“周还中规，折旋中矩”。所以说“诗为乐章，与舞人为节，故以诗为舞”。舞蹈要配合歌诗乐曲的节奏和歌诗的内容。
《诗经》中的歌诗很多在礼乐仪式中进行表演。如乡饮酒礼唱的歌诗有《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》，《周南》中的《关雎》《葛覃》《卷耳》和《召南》中的《鹊巢》《采蘩》《采苹》，这些仪式大都有歌有舞。《周礼》说帝王和受祭人以及上祭品的人进入场所的步伐节奏，要分别按演奏《王夏》《肆夏》《昭夏》的节奏进行，同时主管音乐的官员要“帅国子而舞”，使“其容体比于礼，其节比于乐”。如大射仪式，“奏《驺虞》，诏诸侯以弓矢舞”。射者按《驺虞》歌乐的节奏进场、射箭、退场。《驺虞》为《诗经·召南》中的乐章，描写狩猎时的情景。演奏《驺虞》而以弓矢舞，自然舞蹈的一招一式要符合诗意，以及礼的容貌动作姿态规定和音乐的旋律节奏。这时，礼容即表现舞蹈的神态动作。当《诗经》中歌乐的节奏旋律“迟速高下”“出入周疏”都符合“中和”时，舞蹈的动作及其节奏旋律当也符合礼的礼容、礼貌的规范。《诗经》中除《维清》一篇明确表演象舞、《驺虞》以弓矢舞外，其余的很难确定哪首歌诗表演跳什么舞。但根据《乐记》，可知新乐和雅乐表演的舞蹈动作姿态的审美取向。新乐的音乐“滥溺而不止”，舞蹈一般也是“进俯退俯”，即进退俯仰的姿态动作也不整齐，而且舞蹈演员是侏儒和女子相杂，舞蹈动作姿态有如猕猴腾跳攀移，毫无礼容、礼貌可言。而雅乐舞蹈不仅是乐曲“和正以广”，体现着“中和”原则，而且“进旅退旅”，即姿态动作整齐划一。舞蹈动作的快慢依据雅（一种乐器）声的节奏。《诗经》属于雅乐，多用于礼乐仪式，而礼乐仪式是礼的礼容、礼貌的实践场合。故其诗、其乐、其舞，不管是用于歌颂还是讽谏，都符合“礼”的规范，强化了礼容、礼貌的恭敬平和，不至于对统治者有所冒犯，也体现着“谲谏”的委婉。
对《诗经》的歌诗以诗、乐、舞一体的表演来政治讽谏和教化，使听谏者不怒，使受教化者不至于情感放荡，先秦人已有认知。《荀子·劝学》说：“诗者，中声之所止也。”“中声”即中和之音。杨倞注：“诗谓乐章，所以节声音，至乎中而止，不使流淫也。”也正是在这一意义上，《乐记》说“乐至则无怨”，管子说“节怒莫若乐”。明代刘绩《管子补注》注管子这句话时，将其说得更明确：“乐主和故能节怒。”即雅乐节奏旋律“中和”，故能够化解讽刺对象的恼怒。《诗经》以雅乐歌唱表演进行政治讽谏，在歌词、音乐、舞蹈上都能保持“温柔敦厚”，不至于以极富表现力的乐曲和舞蹈的姿态动作、神情，去放大进谏者的怨愤，而使统治者感到不适。故能让接受者感到“温柔敦厚”。如《左传》载季札谈在鲁国观听周乐《诗经》的感受时说，《周南》《召南》“勤而不怨”，即虽不安乐却无怨恨；《邶风》《鄘风》《卫风》“忧而不困”，即虽有忧愁却不困苦；《豳风》“乐而不淫”，《小雅》“怨而不言”，虽有怨情却含蓄而不直言。故《毛诗序》说，《诗经》中的讽谏诗“主文而谲谏”，能让谏言显得非常委婉，使“言之者无罪”，闻之者明晓进谏者所谏的问题而“足以戒”，从而消解进谏的直露。
四、结语
周代之前原始宗教祭祀仪式，原本都有乐舞用以娱神。因歌舞具有娱乐的功能，远古的这一宗教祭祀传统也就被原始部族首领用来听取部族人员的意见，进行部族治理。这一原始社会的“原始民主”形式成为原始政治的集体记忆，并通过原始政治生活这一载体而被周人所接受。但因周代的礼乐政治制度引进了宗法制度，具有了严格的等级意义。这种等级规定不仅赋予了最高统治者不容侵犯的尊严，而且也赋予了最高统治者至高无上的权力。因周代的统治者从夏商的灭亡，尤其是殷商的灭亡中，认识到了民心的向背对于其统治维护的重要意义，故采诗以观民风和朝臣献诗谏言，也就成为了解国家政治得失的重要渠道。直言进谏很容易伤害统治者的尊严，很容易招致统治者利用手中权力而对进谏者造成伤害。而雅乐歌舞具有娱乐功能，既能以歌诗表演寓教于乐，使百姓于娱乐中懂得礼义，也能使臣民的谏言变得委婉而不至于触犯统治者的尊严。《诗经》既用于臣民对统治者进谏，也用于统治者对人民进行教化，故其采用歌乐表演的形式，可谓用心良苦。
文章原载：《人文杂志》2025年第10期
