内容提要 文学史多将俞平伯的文体形象定格于20年代的叙事抒情散文，实际上30年代以说梦为志的“三槐”是其最具文体自觉之作，并被废名推为乱世“正风”。“三槐”兼取白话与文言，杂糅各式韵散文类，将文言与旧体过滤为一种去中心化的现代言志文学资源，构成了现代文学的语言工具扩展实验。将“三槐”的文体概念提炼为“造梦随笔”，着重于“造梦”与一般“记梦”之别，即通过“以真为梦”，曲言己志；俞平伯对“根尘”的执着和对作为伦理理想的“窝逸”之追寻，表述为一种乱世中之入世法。此一用心常不为人所识，与其“潆洄”的思想形式关系甚深，这一思理结构又承载着俞平伯特殊的“伦理”之思与“思”之伦理。
关键词 俞平伯；“造梦随笔”；“三槐”；文体；思想形式
1935年3月，俞平伯答叶圣陶书：
良友赵君肯承印弟书甚好。但《古槐梦遇》系一种特殊性质的东西，似不便加入其他文字，弄得不伦不类。弟本有编成“三槐”之意，即《古槐梦遇》、《槐屋梦寻》、《槐痕》是也。但彼“二槐”差得尚多，不知何时始可成书，是以拟先以《古槐》问世，俟“二槐”成后，合出一书，曰《三槐》，而分为三辑。良友方面欲印与否，当从其便耳。
信件的起因是，去年秋天俞平伯《古槐梦遇》百则结集，借由知交叶圣陶的关系网络，原拟交开明书店出版，后因故未果。叶圣陶遂又联络赵家璧，欲付良友印行。良友顾虑《梦遇》百则不足一万五千言，商量加入其他文章并作一集，于是而有俞平伯上面的答书，以示坚拒此议。不同于此前《杂拌儿》《燕知草》《杂拌儿之二》结集时仅将旧作整理成编，“三槐”乃先有整体构想，积数年之功徐徐图之，足见特出的文体经营意识。
1936年初，《古槐梦遇》由上海世界书局出版；《槐屋梦寻》百则原也告成，次年7月仍交世界书局，因战事突起，书局只得寄回原稿。嗣后书稿亦佚，《槐屋梦寻》《槐痕》部分篇什仅以散落的报刊形态得以存留。“三槐”在文学史上的失落与其创作活动本身的中断构成某种“双关”。俞平伯以其前期的《桨声灯影里的秦淮河》《陶然亭的雪》等一类美文见重于文学史。然而，在其创作谱系中，作为30年代创作主轴的“三槐”不仅独具一种文体自觉，更在苦雨斋文学圈内被视作真正的“得道”之作。废名叛逆地将“三槐”那种仿佛萦绕旧时情调的说梦称作一种“时代的精神”：“我常心里有点惊异的，平伯总应该说是‘深闺梦里人’，但他实在写实得很，由写实而自然渐进于闻道，我想解释这个疑团，只好学时行的话说这是一种时代的精神。”此“时代的精神”固与通行之义相去甚远，故其下特为疏解：“中国历史上的文坛人物都难逃出文人的范围，（现在的文人自然也并不见得少）惟乱世则有一二诗人的确是圣人之徒，其中消息不可得而思之欤？”盖废名所谓“时代”特指“乱世”；所谓“精神”则为“圣人之徒”的美德懿行。取《莫须有先生坐飞机以后》中的意思，即“当乱世”而“有德”。“文人”作为“圣人”的对立面而遭贬抑，二者分野即在伦理持守问题。此后废名为《槐屋梦寻》作序，所言更进一层：“若乱世而有周南召南，怎不令人感到奇事，是人伦之美，亦民族之诗也。”径将《梦寻》比作当世“二南”，盖“周南召南系正风，但文王之世不亦为乱世乎？”应该说，“三槐”相较俞平伯20年代作品得以入一新境，实与此期乱离经验密不可分，使其人生主义的伦理观和文学观得以进一步淬炼。
废名所言“乱世正风”显与文学史对俞平伯作出的“隐逸”“逃避现实”一类判词大相径庭。1935年，《现代十六家小品》问世，阿英论俞平伯小品，谓之“无往而不表现着他的完全逃避现实，只是谈谈书报，说说往事，考考故实的精神”，由此形成日后俞平伯散文批评的通行“底本”。征其内因，“三槐”作为现代文学中一份极端晦涩的文本，本身已在读者面前筑起理解的壁垒。在消极的历史定评下，其获得更多解读的可能性被进一步封闭。重新直面“三槐”，意味着直面其晦涩形式本身，并透视其晦涩之下的隐幽心曲。
一 “文言”作为问题
“三槐”以南柯梦出典，俞平伯自注：“大槐者，梦邻也。”给叶圣陶信上说的“一种特殊性质的东西”，即以梦为线索的随笔。周作人推尚的“即兴的文学”，可以俞平伯的“三槐”为一种极致样态。其形制近于洪迈所言“意之所之，随即纪录，因其后先，无复诠次”的“随笔”，而又更激进地将此随笔形式推扩为散文与韵文兼备、白话与文言杂取的有意味的随兴，由此造成一种相当反常规的编集方式。尤其旧诗，在“三槐”中错落排布于各式散文篇章间，格外醒目。《俞平伯全集》编集时，“三槐”中的诗作既作为文集内容编入散文卷，同时又收入诗歌卷，显示出处理其文类归属问题的基本症候。如此，在现代通行的文体四分法观念下，将《古槐梦遇》径视作散文集，也就不能不说是长期以来的误判。进一步说，“三槐”杂糅了语录、清言、笺注、诗词、笔记小说、尺牍等众多文类，制造出一种以文言质料编织现代作品的文体景观。
早在1922年关于“民众文学”的讨论中，俞平伯已先时代一步，成为新文学初期较早提倡“文言可用”者。不过，此时他对文言的辩护，一方面别有怀抱：“文言底妙用，在乎能引诱老先生们，来赏观我们底作品”；另一方面则基本悬置于观念层面，尚未在其新文学创作实践中作特殊经营。
五四新文学家对文言与白话的取用情境，一般有清晰的界分。一方面，他们会区隔出笔下文字哪些属于旧文学，哪些属于新文学，按类编集。另一方面，早期新文化人多以旧学开蒙，故在学术文章和日记、尺牍等私人文本中，常沿用文言的书写习惯；而在面向公众的文学创作中则以白话为宗，20年代前中期的俞平伯也基本循此书写逻辑。
俞平伯在新文学框架下以旧体写梦的发生路径，可溯回1925年的《梦游》，跋语中详叙写作因由：“十四年八月闲得一梦，梦读文两篇，其一记雕刻的佛像二，姿态变幻，穷极工巧；其二记游西湖，亦殊妍秀。醒来其文悉不可诵，然意想固犹时时浮涌着，就记下了较易省忆的一篇，即此是。篇中固亦有后来臆加的，如‘南湖故多荷芰’一节是；然大体的意境，总与梦中的文境不远。”故此文大体仍属记梦之作，尚未发展出“三槐”中的“造梦”形态。至于取用文言，则仅为“梦中所见本是古文”，并有意奚落章士钊以文言为正统的古文观，间接强调了自己在新文学语言伦理上的基本立场。其实，《梦游》一文原无极特别处，但被后人传诵，是由于跋语中涉及一段经典掌故：文章写成后，俞平伯曾向周作人、顾颉刚等师友“诈询”成文年代，得到的答复是“大约是明人作的，至迟亦在清初”，遂成一时佳话。此文原属游戏笔墨，而日后被收入《燕知草》，正式纳入新文学散文序列，也不在于以文言写就的正文，而在于跋语中的故事讲述。应该说，彼时以文言写梦原是相当偶然的事件，尚未形成特殊的语言自觉；但文章被认作明人手笔时，俞平伯引以自得的心情，却隐伏着日后以文言说梦的特殊趣味。
在此后的创作中，收入《杂拌儿》的《十七年一月十一日小记》可谓一个“异峰突起”的文本。与集内其他文言篇目不同，它既非述学文章，亦非日记一类私文本，其以志异笔调讲述梦魇，是真正纳入现代散文集而以文言完成的“创作”。梦境中，地方武装入城，“我”深夜困于苏州旧宅，冒险逃走。天寒难支，折返取衣时，险被守卫射杀。侥幸返回后，“我”与妻子泣泪诀别，祈愿只是场梦。醒来以后，庆幸果然是梦。此文不独笔调近于“三槐”中笔记小说一类，梦境中乱离时代的精神危机亦与后来的造梦随笔显出相同底色。然而，这在彼时俞平伯的创作中尚属“孤篇”。一方面，它与《梦游》一样出诸偶然，并未形成系统的说梦计划。另一方面，文中以文言说梦，亦非对语言工具有意选择的结果。基本的判断依据是，两年后俞平伯开始有计划地投身说梦事业时，最初的一个系列仍然是以白话写成的。
1930年11月27日，周作人信中嘉许俞平伯“有志说梦，其事甚善”，可以推想平伯来信中的“立志”之论。11月22日，他刚写下《说梦的引子》两则；同日又有“说梦”试笔之作《让贤公寓里》，至次年年初共撰成六则，以《梦记》为总题陆续刊于《清华中国文学会月刊》，仍取现代白话散文的作法。《梦记》结束后，1931年9月28日开始作《古槐梦遇》，到次年2月最先写就的九则，一并刊登在清华中国文学会的《文学月刊》上，形成只言片语、文白不一的特殊文本群。
着手作《古槐梦遇》时，俞平伯《诗的神秘》一文亦在进行中，这是理解其晦涩风格及相应观念的关键文本。其中专门涉及文言问题，与《古槐梦遇》的启动似形成某种潜在呼应：“文言有特殊的境界而白话有时不能译。一种工具既与另一种工具不同，一种文体既与另一种文体不同；那么，自然，可以互易只是碰得巧，不可以互易正是无足怪。若说一切的情思，都可以用白话文或口说示之，而没有遗漏，没有扞格的，则其他种种岂不尽成疣赘乎。”换言之，语言工具的多样性，恰可使文学更深刻地抵达表意自由之境。不过，在新文学立场上，文言可用的前提，是要先解构附着其上的征圣宗经思想，由此将其过滤为一种现代意义上的“言志”语言形式。如《杂拌儿·自题记》所言：“集中所收几篇文言的作品，也是自己写着顽顽的，非但压根儿不预备藏之名山，而且不想可传之其人。”如果依照周作人将古典文学资源划分为言志、载道两条脉络，那么作为古典文学主要语言工具的文言自然既可为载道之具，亦可为言志之助。在此意义上，文言的使用由俞氏早期的文言可用论进一步升格为新文学的语言工具扩展论。而“三槐”那种逸出一般文体的零散文言随笔，更将“言志”精神推向极致。
值得注意的是，与《古槐梦遇》一并进行的是俞平伯连珠系列的写作，且同样预备作成百首，使之现象化。如果说“三槐”是以旧体入新文学，那么连珠系列则是对文言旧体的选择性试验，二者构成了俞平伯此期“说梦”之志在新旧文学脉络中的互文性实践。《古槐梦遇·五三》即以《连珠体》为题：“我闻有梦，不敢以告人，故三年之功毁于一旦。”题目与正文的关系颇费猜疑，实际是创作经历的自我讲述。1932年3月《大公报·文学副刊》登载俞平伯《演连珠》24首后，连珠之作近乎停滞，此后仅陆续新增十首，其中部分于1935年首见于《行素》杂志，后一并收入《燕郊集》，未践百首之约。而“三年之功毁于一旦”，所言即自家连珠创作的中断。1934年周作人为《古槐梦遇》作序时称：“我因平伯当时正写连珠，遂与约写到百章当为作小序，其后连珠的生长虽然不急速，序文我却越想越难，便改变方针，答应平伯写《梦遇》的序。”亦暗示出《演连珠》与“三槐”之间的隐秘关联。
《文心雕龙》将对问、七、连珠三种属于“文章之枝派，暇豫之末造”的边缘文类统称为“杂文”。连珠肇自扬雄，出于“碎文璅语”，后以陆机《演连珠》最富盛名，兴盛于魏晋南北朝，此后虽仍有创作，但鲜有名篇。这一文类在文章传统中的极度边缘属性，正深契于俞平伯去中心化的文体理想。不仅如此，连珠以逻辑的演绎、比喻的推演为特点，形式上以“臣闻”“仆闻”“盖闻”等发语，以“是以”“故”或“何则”“是以”等为连接词，层层推进，有较强的议论说理功能；主要论题包括政治讽喻、乱世嗟咏、人生哲理、性情陶养、际遇抒怀等等，与“三槐”所显现的论理思维和人生关切具有相当的一致性，显示出俞平伯同期两种文体操演的同构性。
俞平伯的连珠中已频现日后“三槐”的母题。如其中一首：“盖闻纯想即飞，纯情即堕。是以海天寥廓，幽人含缥渺之思。灯火冥迷，倦客理零星之梦。”涉及思、情、梦三者，疏通其间关系，可读作：“纯想即飞”，“是以海天寥廓，幽人含缥渺之思”；“纯情即堕”，是以“灯火冥迷，倦客理零星之梦”。前述思想之超越性，后述情感之执迷性。倦客所理之“零星旧梦”，正是使人执着于世的那些人生碎片。1936年初，俞平伯新作连珠一首，颇为珍视，故在给周作人的信中专门抄录，辞曰：“盖闻思无不周，虽远必察。情有独锺，虽近犹迷。是以高山景行，人怀仰止之心。金阙银宫，或作溯洄之梦。”圣人德性看似遥远，实为人生真正的航向；金阙银宫虽存在于眉睫之前，却只是人生与历史的虚幻影像。两首连珠对读，得见“梦”在俞平伯那里的二重性。一方面，那些“零星之梦”成为人用情于人生的根本之物；另一方面，一些眼前的繁华光景，最终都将成“溯洄之梦”。人生的虚实之辨是俞平伯人生观的底层逻辑，在虚与实的交叉处，俞平伯找到了“梦”，成为贯穿其一生的精神意象。
二 “造梦”：乱世中的入世法
在最初的24首连珠中，尤其值得注意的一首是：“盖闻深于情者，每流连而忘返。蔽于境者，或扞格而不通。是以庄生迷蝶，栩栩为真。郑人覆鹿，匆匆如梦。”这一首最彻底地道明其人生真幻观，而诗中“郑人覆鹿”的典故，更可视作“三槐”的“破题”，点出其“造梦随笔”的思想母题。
“庄生迷蝶”与“郑人覆鹿”，两则典故均以梦境与现实的真幻之辨为旨，以为人无法在根本上区分并验证真实与虚幻。但各自来看，仍有分别。人们默认庄周为真，蝴蝶为梦，因此“庄生迷蝶”的基调是以幻为真。“郑人覆鹿”典出《列子》，郑国樵夫在山中猎鹿后将其藏入壕沟、覆盖蕉叶，返回时却忘了藏匿地点，以为自己只是做了一场梦。故“梦中蕉鹿”的底色乃是以真为幻。
两种情境早在《重刊陶庵梦忆跋》中即着意分别：“有梦而以真视之者，有真而以梦视之者。”《燕知草·自序》详剖心迹：
犹记髫年视梦为真。梦见某人醒而询之，彼大茫然我亦骇愕；以为我既见汝，汝岂不我见？我曰有，汝何独言无？此虽童心，颇得闇解。及渐长大，渐有真幻诚妄诸念纷来胸中，麾之不去，悲矣！
昔之以梦犹真者，今且以真作梦，是非孰辨之耶？
故以梦为真与以真为梦情感底色不同，前者往往空灵天真，后者难免暗藏沉痛，盖前者本出诸虚构玄想，即其所谓“童心”。后者则出诸现实与记忆的羁绊，非历沧桑者所不能。故跋《陶庵梦忆》特意拈出“有真而以梦视之”一语，亦因张宗子所历“家亡国破，披发入山”，“以五十载之豪华幻为一梦”，与童趣式的“有梦而以真视之”已不可同日而语。
既然以真为梦，则所述之“梦”未必梦中所见，不过佯作呓语。故俞平伯的“说梦之志”非为“记梦”，实系“造梦”：“古槐梦遇百之九十九出于伪造也，非遇亦非梦，伪在何处，读者审之。”记梦已殊朦胧，造梦则更进一层，不仅关涉书写对象，更关涉“造梦”之举的姿态与心态：“或问君之梦竟如此之多乎？曰，不多也。自惜梦中无彩笔，甘与子同梦而不得也。”不同于真梦，可以与人分享也可以私家珍藏，“造梦”从一开始就怀着“逢人而语”的欲求，以寻“同梦之人”。
国家危如累卵，旧友纷纷离散，古槐书屋中，“师友同说之极盛难继矣”，黍离之悲渗透于日常生活。对于俞平伯来说，“苦茶庵”周作人与“莫须有先生”废名是身旁所剩不多的“同梦之人”，或说是其造梦随笔的理想读者：“每恨不得一张纸一枝笔，一只醒时的手，把所见照抄，若有如此文抄一部，苦茶庵的老和尚庶几曰‘善哉’，而莫须有先生或者不则声。”《古槐梦遇》最后一则更直接出自周作人之手，以他人文章入自家文集，并作为全书正文的收束，表为一种师弟间特殊的精神互训方式。1934年秋俞平伯给叶圣陶的信上说：“《古槐梦遇》既开明肯承印，甚善，弟并不想点戏，只有一条件，即两序文（一岂明一废名）拟铸锌版，此点想亦易办，或不成问题。”以对两人手迹的格外珍重，寄托末世烛光的知友情意，以对物的执着表出对情的念念。
梦被视作虚幻之物，故“说梦”“造梦”总形近出世，李长之批评道：“他并没热切执著过什么”，亦合于人们历来对俞平伯的印象，却是根本误解。俞平伯说梦，不是不执于世，而是执世过甚。《说梦的引子》开门见山：“‘至人无梦’，我非至人，多梦。”解释自己作“三槐”的原因：
佛说，如梦幻泡影，如露亦如电。梦似电影，其人物出没光景，酷似之。根尘皆可生梦，不独眼，且长闭其眼，而眼根独炽，想似见也。影子虽已则声，而“看电影儿”不衰。梦佳，弥类电影，电影不佳，甚似梦。今之电影常似梦矣，而梦之似电影者较少，《三槐》之所以作也。
俞文每有佛禅影子，常被视作出世的证据，但揣摩其运用佛语的方式，有时恰是反其道行之。佛家以六根与六尘相触为痛苦之源，须靠修行超脱感官表象的依赖，以达内心解脱。俞平伯言“根尘皆可生梦”，并珍重此等梦境，恰与超越根尘的佛法相悖，而是执着于以根尘为本的生命体验。
俞平伯梦的哲学，根底是一种现世哲学，或可谓之“重生主义”。不同于常说的“人生如梦”，俞平伯提出“浮生之不必如梦”，盖因“醒睡之喻生死，说也。醒睡今昔也，生死彼此也，非邻类也”。从神识存灭来说，“醒睡虽异境，神识未变也”；而“死”乃是“神识之灭也，幽明之远也”。周作人推重范缜反对佛教轮回说的“神灭论”，以为“承汉末王充的统系而更加精密”，不啻为古代唯物思想之精华，与现代科学思想相通。俞平伯亦持相同看法，而说得更含机锋：“子曰，朝闻道，夕死可矣，可见闻道之缘当在生前，不在死后也。”在他看来，“生寄死归”是对现世人生不负责任的谬说。对醒睡不可喻生死的论证，背后蕴含着烽火乱世中的生民之哀。从大处说：“短书载死而复苏者甚多，但杀了头还会活的却少。”对杀戮四起的时代深怀愤忿。以自身而言，所惧非死，而是死别之痛：
有一念袭来，怕。怕什麽？我怕我会亲眼看见他们眼中的我的死，……我不愁墓上的宿草与无眠的永夜，愁只愁深闺梦里人的一声长叹。并见他们都微微一回头，门外莫非真有响动？我也微微这末一抖。——环小疾［极］待愈，小儿甜睡于榻，地则古槐，时则乙亥盛暑之黎明也。
梦境中“我”横死化鬼，在阴间窥看阳世家人，看到的却是一段充满谜团的失序影像，不由得陷入苦痛。“愁只愁深闺梦里人的一声长叹。并见他们都微微一回头，门外莫非真有响动？”典出京剧《春闺梦》。1931年，程砚秋有感军阀混战，民不聊生，取杜甫《新婚别》和陈陶“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的诗意，创排此剧。戏里王恢婚后被征入伍，不久阵亡。妻张氏盼夫不归，久思成梦。梦见丈夫归来，自述年来心迹，“门环偶响疑投信，市语微哗虑变生”两句戏文，以精微的心理刻画，表出战火兵燹中的生人之哀。俞平伯取此义，将自己比王恢，将妻儿比张氏，想象出生离死别的一段噩梦。随着“微微这末一抖”，从虚拟之境拉回现实世界后，看见身旁妻儿酣睡、安顺如常，俞平伯郑重记下“地则古槐，时则乙亥盛暑之黎明也”，为原本无意义的日常生活的琐屑时刻赋予“立此存照”的特殊意义，溢露出危机时刻对生活中的一丝一毫都想尽力抓取的执着。
日常生活的存续，是理解重生主义的关键，俞平伯将其提炼为“窝逸”这一概念。与通常认为的消极避世不同，俞平伯乃将其作为一种积极的人伦实践。《槐屋梦寻》第八至十则题为《说窝逸》，分作上、中、下三部分。上则在对孔子与文王的对比中，将“窝逸”作为圣人之法提出：
枕上眼睛跳，恨不得起，扣夫子之门而质之。虽曰“孔席不暇暖”，正因其如彼之栖栖皇皇也，茫茫如丧家之狗也，于是对于婴儿啼，女呫语，不免时作遐想耳。何以明其然也？语不云乎，“君子食无求饱居无求安”，则何以明其然也？《记·中庸》曰，“无忧者其惟文王乎，以王季为父，以武王为子”。倘若以后有来问“何谓窝逸”？我必径答曰，“如文王便是”。——不然，一唱又三叹，此胡为者哉？武王桓恒，叨光的是父王爷的阳寿，回首时剩得孤嫠，若无周公，真真弗得了。武王也无此福气。“无忧者其惟文王乎”，深慕之之词也。“鲤也死，有棺而无椁”，算来算去，还只有一个文王，算他素王也不成。
孔子曾说：“作《易》者，其有忧患乎？”此处却说文王最“无忧”，盖后者特指“父作之，子述之”的家世三代承继。此亦本乎儒家“欲治其国者，先齐其家”的经义。立足孔子对文王的追慕之辞，俞平伯又抓住《论语》中“鲤也死，有棺而无椁”一句来对比，揭示文王之德体现为五伦俱全，此正为孔子这一后出圣贤所不能及处。大约同时，废名在别处为“非隐逸”下一定义，即“此人尚在自己家里负责任”。“我们今日说‘修身齐家’，大家以为落伍，不知这四个字谈何容易”，这话最能道出俞文本义。因此，“窝逸”精髓不在于物质生活之安逸，而以人伦之全为首义。
《说窝逸》上则讲古昔圣贤，中、下两则又取眼前琐事，古今圣凡互相发明。晚饭吃栗子烧白菜，盛在工碗里，妻子说：“要是把虾仁烧油菜盛在这种碗里，多窝逸。”夫妇以为孩子听不懂，幼女却说：“我知道，虾仁在底下看不见，那是窝逸。”俞平伯训释：“窝逸者，至柔之物，软心肠也。”彼时，“江南人来言，一家一家的只会哭，说道要饿死拉，闻之惨然。然则青菜上放虾仁真真是遥远的事，谁敢说不是梦。”然而，在没有虾仁可吃的时候想吃虾仁，也“正是人情，正不必深恶而痛绝之。其可恶正在他们老不肯放虾仁”，又是刺世之论。“窝逸”不在于是否有虾仁可吃，而是仍存想吃虾仁的“生活理想”，故“虾仁在底下看不见”，也还是“窝逸”。因此俞平伯说：
以一言之微，而关于生命之气候者甚大。天地宁解温柔，则人道之致也。劳人而喜说窝逸，非有所忆，则想望之心也夫！妇人不闻道以其见短，或曰任重也，赤子不闻道，以其无知也，然而辄以之喻道者，以其能近取譬也。窝逸之义固当如是云耳。
“窝逸”作为“至柔之物”，是“人道之致”的体现，事关“仁”的伦理思想及其实践。《槐屋梦寻·五》可与之对读：“真实而冷酷者，天也，假借而温爱者，人也。故曰‘人能弘道，非道弘人’，又曰‘仁者人也’，又曰‘天地不仁’。”天道至刚，人道至柔，俞平伯以为妻儿能以微言“喻道”，盖人之道也。《古槐梦遇·八三》解“道不远人”：“道者若人所共由之道路然，衣食为先，中庸为后，故曰‘人生归有道，衣食固其端。’彼七月之诗岂陈王业之艰难而非哀人生之长勤乎？”故柔性的“人道”本身发生于生民多艰的“悲哀”情感体验中，并转化为“仁者爱人”的主体间性。
回顾废名对俞平伯造梦随笔的断语：“若乱世而有周南召南，怎不令人感到奇事，是人伦之美，亦民族之诗也。”可谓知人论世，堪称“同梦之人”。然而，时人何以多不能解“三槐”说梦之义？盖因俞平伯的造梦随笔具有天然的“抗读”性，这又须向其思想形式上探求。
三 “潆洄”：一种思想形式
周作人曾以流水入海的过程譬喻废名的文章之道，即流水的意义不在入海这一目的，而在于水流掠过岩石水草时的“披拂抚弄”，经过汊港湾曲时的“灌注潆洄”。这也是30年代苦雨斋师弟三人共同的“以不切题为宗旨”的“反文章学”表征。“潆洄”所状水流回旋之貌，实际更适用于对俞平伯文章的理解。如果说废名的“潆洄”更多是小说中通过无限联想或“中国的意识流”所带来的文学感受，俞平伯的“潆洄”则是一种具体的思想形式，表现为回环往复、迂曲辩证。因此，当把“潆洄”施于对俞平伯文章的分析时，“潆洄”一词本身也获得了批评话语的属性和理论化的潜能。
这种思想形式对恶之者而言只是不必要的“兜圈子”，如赵景深指斥其过去的作品：“他竭力想说有趣的话，似乎说来又不大有趣。有时他喜谈哲理，跟你兜圈子，愈兜愈远，早已失去了凝聚和集中。”那么，“潆洄”何以有别于“兜圈子”？这里可以《坚匏别墅的碧桃与枫叶》的开篇作释例：“算来得巧罢而已稍迟了，十分春色，一半儿枝头，一半儿尘土。”一般写到这里意思已尽，俞平伯却补充一句：“亦唯其如此，才见得春色之的确有十分，决非九分九。”似正合于“兜圈子”的印象。然而，后一句非为赘疣，而是使思理入一新境界的关键。一半枝头一半尘土，是生机衰落之象，留逗于此，可归于衰飒美学；春色十分绝非九分九，却是转折之笔，使衰飒之美转为达观之美。在昔，平伯曾祖父俞樾入保和殿复试，曾国藩以“淡烟疏雨落花天”命题，俞樾首句“花落春仍在”，得曾湘乡深赏，谓之与宋祁诗“‘将飞更作回风舞,已落犹成半面妆’相似，他日所至，未可量也”。言其境界不俗，得脱历来落花诗衰颓之象。故曲园晚年自号“春在堂”，以示不忘知遇。俞平伯文中此句可谓得先人气象，而思理更进一层。何以枝上碧桃半凋零反成十分春色，盖春色不在花期，有花之处尽染春色，花在枝头则枝头浸于春色，花委尘土则尘土亦染春色，“春色”的时间和空间广为延展。这正是俞平伯思理独到处，盖其关键不在于“兜”，而在于“兜”的过程中可展开丰赡的诗学空间。
胡适曾批评俞平伯《冬夜》诗集：“平伯最长于描写，但他偏喜欢说理；他本可以作诗，但他偏要想兼作哲学家；本是极平常的道理，他偏要进一层去说，于是越说越糊涂了。”这里说的“进一层去说”，正切中俞平伯思维方式的核心。然而通过“进一层去说”，所表出的非胡适所谓“极平常的道理”，而能发生一种特殊的美学效果。如《槐屋梦寻·二十二》：
不知那一年上，不知是谁，堆过一个大雪美人，如是我闻。
“如是我闻”系阿难尊者所传，用于佛经开篇，言其亲耳听闻佛陀教诲，真实无谬。俞平伯却说：“不知那一年上，不知是谁”，言其非亲历亲见，时地皆失，与佛经“如是我闻”的信然无疑相悖，这仍是造梦随笔中真假之辨的母题。其次，这里的“如是我闻”一面解构了阿难所传必真的宗教信条，一面又使堆雪人的小儿游戏获得某种庄严性，盖细微的日常生活本有其神圣意义，不可等闲视之。再者，堆起的雪人已是实在之物，堆雪人的过程和乐趣也曾真实存在，而冰雪易逝，旦夕化为春水，杳难寻迹，似无可证其有。然而，物质形态的消逝又通过自拟“如是我闻”的记忆和想象得以存留。记忆之力在于它并非对过去事件的物理性复刻，而是对经验的主体性再造。因此，雪人已成无物，而其间负载的情感性体验，却在记忆和想象中得以再生，并获得“如是我闻”的崇高性。此节以短短二十二言拟佛家语录，而生真假、圣凡、有无的三重辩证，又可见哲思盘桓的妙处。
俞平伯在其“言简义丰”的思辨空间中，常将“知”与“思”本身作为思辨对象，并将“不知之知”视作一种“元知”。《古槐梦遇·九〇》采主客问答体，辩“知有二五不知有一十”的古谚，前人以只知两个“五”相加是“二五”，而不知“二五一十”的算术情形，譬喻只见树木、不见森林。南朝时刘孝标更在哲学文本《辩命论》中确认了“知二五而未识于十”在认识论上的消极意义。俞平伯撰此节则尝试将“知二五而不知十也”逆转为一种积极的认识论，以此肯定“不知”作为认知之“诚”的德性意义。文中“我”一手持漱盂，一手持牙刷，问妻子：牙刷一五，水盂一五，一五加一五是二五，那么“一十”在哪里？妻称不知，反问于“我”，“我”也称不知，并说：“这就叫做知有二五不知有一十，你不知道我也不知道。”在这里，对“不知”的自觉正是最大觉悟。“我”可以认识牙刷、漱盂的存在，但不能从中提炼出某种“更高真理”。譬如基督徒“会冲着这盂及刷，说其中有上帝，有耶酥，有‘三位一体’”，在俞平伯看来此即未能觉悟于“不知”。进一步说：
科学原出“爱知”，但仅知是不够的。故曰，“知及之，仁不能守之，虽得之，必失之。”……知之为知之，不知为不知，是聪明也，他生未卜此生休，然而也不期待他生之可卜与此生之不休，是冷静也。未知生然而又曰无求生以害仁，焉知死然而又说朝闻道夕死可矣，是老辣也。
在此过程中，俞平伯在形而上的思考门前选择撤步，而重返基于现世经验的“伦理”之思和“思”之伦理，强调以仁守知的仁智关系，此亦属“道不远人”的题中之义。1932年，周作人取孔子“知之为知之，不知为不知，是知也”和荀子“言而当，知也；默而当，亦知也”的说法，自号“知堂”，作《知堂说》四下抄送。此后苦雨斋师弟反复申张“诚于己”的认识伦理与公共话语伦理，成为此间诸人自命“儒家”的关键环节。《古槐梦遇·八七》谈“知之难”，不仅在于知识的无穷无尽，更在于需要“辨伪知”。“伪知”的起因正是“不知为知之”，特点是在“疑似之间，甚似而非也”。在“辨伪知”的各种情形中，最棘手的是预判“伪知之方来”，因为“彼方来之伪是新生之业，有无穷之多，辨之不得，不辨亦不得也。”此论已非探讨“知”本身，而将其作为对社会的诊断，俞平伯借点到为止的曲语带出此番讨论的矛头所向：“语出经传，词连党国，故不具论。”
1933年《东方杂志》征集“新年的梦想”，提出“梦想的中国”和“梦想的个人生活”两个问题，以说梦著称的俞平伯亦在受邀之列。他在文中说：“假使我有了梦，也还只是大大小小的恶梦。”可作同期造梦随笔的自我注解。“三槐”中每借“梦话”发为政治、文明与历史批评，其间讽喻之冷峻，可谓谑而近虐矣。《古槐梦遇》起手第一则：“革命党日少，侦缉队日多，后来所有的革命党都变为侦缉队了。可是革命党的文件呢，队中人语，‘于我们大有用处。’”即讽刺北伐以后，国民党已从革命力量转为镇压革命的力量。俞平伯的权力批判不乏妙论，如第六十一则：“假如有一班学生，全体一致反对那教员，那教员还想用戒方去打其中任何一个学生的手心，你道准是不成罢，但我猜是准成。有戒方是一，每次只打一个是二。”以班级政治隐喻社会政治，而能一语道着权力的运行逻辑，一是硬性的暴力机器的取得，二是软性的对民众心理的利用。又如第八十则：“老想把许多史地的书先是一本归一本拆开来。洗牌般搅匀了，重新装订好，然后一本一本的读下去。再把他们一起拆开，搅匀，重装，读之如前。”以荒诞的拆书妙想解构历史的必然性逻辑，并揭出后人哀之而不鉴之的历史循环机制。造梦随笔中讽喻刺世的面向常被忽视，在于它并非爽辣的战斗性杂文，而以携带着俞平伯潆洄气质的谐谑文字出之，隐入“梦”的外衣之下。
以“三槐”为代表的造梦随笔是俞平伯经营最力也是最具个人风格的文体锻造。造梦随笔杂糅各种新旧诗文体式，将文言过滤为一种言志的语言形式，表述为一种激进的自由主义语言实践。不同于“以梦为真”的童趣，“以真为梦”渗透着人生的苦味与老境，“三槐”成为俞平伯的“得道”之作，关键在于苦痛的乱世之思。其对“根尘”的执着与对“窝逸”精神的追寻作为入世之法，旨在以“人伦之美”对抗浇漓世道。此一人伦理想与介入方式每被目为只关风月的闲适，与俞平伯的晦涩表达方式直接相关，他一面曲折地寄托着对同梦之人的期待，一面又以其晦涩隔离了异梦之人。潆洄的思想形式是造梦随笔的重要加密方式，由此构造出的独异美学，则为现代文学提供了一份具有现象意义的“极端文本”。
作者单位：北京大学中文系（在站博士后）
本文原刊《文学评论》2025年第6期
