内容提要 “十七年”旧体诗词中的风景书写，不仅反映了万象更新的时代风尚，也形塑了当代旧体诗词的美学风貌。旧体诗词在书写风景的“山乡巨变”时，主要表现为对乡村风景的诗意描绘，对边疆风物的由衷赞美，对山水隐逸传统的审美重构，以及对工业化自然的赞叹抒怀。其在书写历史风景时，既拓展了该类书写的范围，又从唯物史观与人民史观的角度对历代咏史怀古诗加以题旨的当代转化。对各类新奇风景所作的交游酬赠书写，其主要采取平视或俯视的观景视角，显现出当代旧体诗词创作主体“以我观物”的心态，并进一步地从观念形塑、和平指向、文明互鉴等方面建构“人民主体”。“十七年”旧体诗词中的风景书写既拓展了古典诗词的当代传承，也为新时代中华诗词创作处理旧形式与新内容之间的关系，提供了有益的启示。
关键词 当代旧体诗词；风景书写；情感表达；认同
在中外文艺理论史上，关于风景与文学两者之间关系的论述层出不穷。中国的刘勰、王昌龄、叶燮、王夫之、刘熙载、陈廷焯、王国维等对“情”“景”关系均不乏真知灼见。总而言之，不外“一切景语，皆情语也”。国外则以W. J. T.米切尔、柄谷行人、雅各布·布克哈特等为代表，其将风景与社会关系、风景与现代文学、风景与文艺复兴等联系起来详加考察。相关理论系统钩沉且充分肯定了风景书写之于文学创作的建构意义。然而在当代散文、小说创作中的风景书写日益受到学界关注的同时，当代旧体诗词创作中的风景书写却未受到足够重视。从整体上而言，“十七年”旧体诗词中有着数量众多且堪称独到的风景书写，涉及毛泽东、朱德、董必武、李济深、章士钊、郭沫若、茅盾、老舍、沈从文、田汉、王统照、叶圣陶、俞平伯、吴宓、张恨水、龙榆生、沈祖棻、叶嘉莹等身份不同的旧体诗人，且包含自然风景、历史风景、文化风景、现代风景等丰富的面向。不同类型风景书写的集中呈现，不仅反映了“十七年”时期万象更新的时代风尚，也形塑了当代旧体诗词的美学风貌。
一“再造自然”与“山乡巨变”
从《诗经》《楚辞》到明清诗词，诗人们笔下的自然风景通常会因春秋代序与社会环境的变迁而改变。1958年，周立波的《山乡巨变》出版，小说篇名凝练地概括了“十七年”时期中国乡土社会及自然风貌的总体特点。其他如柳青的《创业史》、曲波的《林海雪原》，贺敬之、郭小川、闻捷的新诗，杨朔、刘白羽的散文等，共同绘就了“十七年”文学中由风景书写所构成的文学地理图册。作为与之不同的文体类别，旧体诗词可以从另一侧面展现同时段城乡自然风景及人民精神风貌的变化。
其中最引人注目的是创作者对乡村风景所作的新意盎然的描绘。“十七年”时期，贫穷、破败、萧索等日渐成为留在人们记忆里的旧时乡村的风貌特征，也是旧体诗人们想象与书写未来乡村风景的历史参照物与逻辑起点，“山乡巨变”所呈现出的欣欣向荣的时代风貌则是这一逻辑链条上的终点。正如屠岸在《访成都草堂》（1962）中对杜甫《茅屋为秋风所破歌》所作的跨时空回应：“今日堂前堪告慰，人间广厦已开工。”与屠岸诗相比，俞平伯《涟水东风公社河网化》（1959）中焕发新颜的乡村更是令人神往：“行看茅舍成华屋。花果桑林绿映红。”就连20世纪三四十年代在《长河》等小说中对“新生活”的到来尚持观望态度的沈从文，也在《回南昌途中》（1961）、《西村景物》（1963）等诗中表达出对社会主义乡村新貌的赞赏之情。如“还过永丰县，绿橘万树荣，丹实勤采摘，社社庆功成。田畴布方罫，牛鹅总成群”。再如“西村景物美，江水碧清深。滩头晒长网，船上养乌豚。桔柚团圞绿，桐茶一抹青”。那个曾经让沈从文顾盼流连的“湘西世界”，很快便被“十七年”时期广袤乡村的新风新景所替代。诗人用以散点透视见长的中国画笔法勾勒出一幅幅笔致疏朗、着色明丽的乡村风景画，带给读者“江山如画”般“以真为假”、“凭轩忽若无丹青”般“以假为真”的微妙感受。其他比如王统照的《莒县吕家庄绿湾小坐口号》（1952）、龙榆生的《曹杨村行》（1956）等，也都是对尚未完全摆脱落后面貌的乡村作美好远景展望的代表作品。那里既有错彩镂金、雕缋满眼的山河锦绣图：“旧时荒郊成锦绣，富裕亦如花争繁。”也有带着清旷逸趣、氤氲着淡雅气息，被徐徐展开的、向着未来桃源问津的卷轴：“更向楼头看远景，人间到处是桃源。”总之，上述旧体诗词对乡村风景的书写，兼具“中国诗”与“中国画”诗画融合的特点，这说明超越诗歌与绘画各自领域、互相渗透浸入的中国古典诗歌的创作路径，在“十七年”乡村题材的旧体诗词创作中依然适用。
众所周知，在中国共产党的领导下，“十七年”时期社会主义中国农村的地位愈显重要，由此带来包含旧体诗词在内的当代乡村题材的文学作品获得了极大丰收。与之相关的是，边疆文学也不断获得主流文坛的关注。以闻捷的《天山牧歌》《河西走廊行》等为标志，边疆文学一时蔚为大观，由此也使得对边疆风景的书写在当代旧体诗词创作中大量涌现。中国古代的边塞诗擅长描写边地萧瑟荒凉的景色，近现代旧体诗人对边疆地区苦寒与寂寥所作的文学想象，与古人相比也并未发生太大的变化。
与此前有所不同，对边疆风物作由衷的赞美是“十七年”旧体诗词风景书写的另一特点。这在诗人们对处于祖国南疆的海南和北疆的内蒙所作的风景书写中表现得尤为突出。1962年初夏，田汉对昔日“荒原”变为今日“乐土”、昔日“荒山”变为今日“宝岛”的海南极尽称道与赞赏之情。他眼中的海南，是椰林绿影、旖旎多情的：“蔽日翠翎椰子海，连云碧叶荔枝沟”，“椰子林边几曲歌，文澜江水袅新波”。诗人如谢灵运般“猝然与景相遇，借以成章，不假绳削”，收到宛然在目的阅读效果。与田汉笔下的南国风光不同，1961年夏秋之交，老舍、叶圣陶对北国风景的观览，可谓另有一番开阔辽远的景象。老舍《陈旗草原》篇中有：“陈旗一碧到云边，莫谓江南景独妍。”叶圣陶《访陈巴尔虎旗牧区》篇里则是：“天似穹庐始信然，草原一碧望中圆。”这里还有在冬令如初夏的海南所不能见到的琉璃世界：“闻称塞上凉秋后，池面坚冰逾米厚。冻云笼罩玉琉璃，驰道随开车马走。”欧阳修曾谓“鸡声茅店月，人迹板桥霜”“野塘春水慢，花坞夕阳迟”四句，读来有“坐变寒暑”之功效。前文所引诗句几乎给人以身临夏冬季节之感。一个已经被多方面印证的事实是，中国古典诗词侧重于书写春秋，除了特定风土和节日外，夏冬是较少入诗的。然而在所举诸例中，夏冬季节的风景不仅被频繁地书写，而且不再与“苦热”“寒苦”等习得感受直接相关，诗情也偏离了传统阅读经验里的“惜春”和“悲秋”，在对边疆风物的由衷赞美中实现了季节感、时间意识与抒情感怀的多重翻转。借助旧体诗词这一文体，田汉、叶圣陶等人既对迥异于中原文化的自然风景书写作了空间上的延展，也对古典诗词中固有的季节书写传统进行了当代转化。
当代旧体诗人在抒写“十七年”时期“山乡巨变”的风景时，还试图对山水隐逸传统加以审美重构。中国古代山水诗创作领域不乏以“入世”精神对壮丽山河进行抒写者，但就总体趋向而言，其实还是与隐逸文化传统的血脉相通。这潜在地影响着中国古代山水诗诗人的写作喜好，他们习惯于表现隐逸和野趣的主题内容，在作品基调上偏重于传达一种优美的风格。19世纪末至20世纪上半叶，黄遵宪与梁启超、谭嗣同、柳亚子等旧体诗人，借山水风景表达封建王朝垮塌背景下民众彷徨不安的情绪已经成为时代主潮。到了“十七年”时期，当代旧体山水诗在审美重心上发生了转移：一是充满诗情画意的隐逸和野趣的主题内容让位于对大好河山气象万千风貌的描绘与展现，二是整体风格上呈现从优美走向壮美的趋势。
郭沫若登泰岱、入蜀川、泛西湖、上黄山，将地迥山殊的山水风景汇聚于笔端，演绎为能够体现上述审美转向的典型诗作。《游西湖》（1959）中那“雨后四山净，湖开一镜平。霞光映波碧，水色入心清”的西湖胜景，仿佛是对苏轼《饮湖上初晴后雨》诗作中“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”意境的再现，但结句“东风孕生意，跃进遍江城”还是让这首诗与苏轼诗有了风格上的差异性与不同的时代特征。按照以地域划分诗派的汪辟疆的说法，“江浙山水，既以绵远清丽胜，故人物秀美，诗境清新”。但以郭沫若的创作为代表之一的“十七年”旧体山水诗，整体上有以壮美的风格统摄不同地域诗风的倾向。再以《游黄山》（1964）为例，包罗万象的“天下第一奇山”，在郭沫若笔下被以“豪放”“雄壮”予以简单地概括，如“杜鹃豪放吐红霞，雾满黄山山满花”“我到黄山得二字，‘黄山’即是一雄诗”。巧合的是，1964年老舍也游览了黄山，他根据皖南的地域特点创作了《赴徽州途中》，诗云：“两袖白云花满头，黄山游罢又徽州，皖南一路佳山水，竹翠茶香烟树幽。”这首隽秀婉约的诗如轻云之蔽月，和郭沫若豪气粗犷的咏黄山诗判然有别。除了风格上的差异，二人分咏徽州山水的诗在诗境上也呈现出不同的特点。这启发我们，当代旧体诗词创作对山水诗隐逸传统的“重构”应注意分寸与尺度的拿捏，同时要把握好“实际山水”与“话语山水”之间的差别，并作艺术上的重构与再造。
除了对中国古代诗词中一直存在的书写传统，即对乡村、边疆、山水等自然风景进行书写的传统作赓续传承，“十七年”旧体诗词风景书写更为显著的特征，是对工业化的自然风景如造林、水库、大桥、工厂等所作的赞叹抒怀。在毛泽东、朱德、郭沫若、老舍、龙榆生、何香凝等诗人笔下，集中出现了“大庆”“鞍钢”“瓷都”“煤都铜川”“顺德丝厂”“长江大桥”“天成铁路”“密云水库”等带有工业化元素和特征的自然风景。其中，龙榆生题咏武汉长江大桥的《八声甘州·长江大桥》（1958）是诸作中的代表。该词上阕写奔车如箭激、来去匆匆的通车场景，下阕写移山倒海、春意融融的神州大地，上下阕共同表达了人们对铲平叠嶂、冲破荒山阻隔之后交通便利的喜悦。从起句“任狂涛怒卷欲何如，一挥起长虹”到结句“寥天净，望岷峨雪，照映晴空”，全词的整体意境阔大雄伟，开端沉雄深厚，收尾余韵绵长，犹如钟磬之音，引发人们对未来的无限遐想。
从自然灾害频仍到因广泛地兴修现代化水利设施所带来的“山乡巨变”，在“十七年”旧体诗人们的笔下都有着具象化的呈现。谢觉哉的《密云水库》（1959）不仅写出了沙鸥翔集、锦鳞游泳的自然美：“今见鸥鱼跃，昨犹麋鹿游。拦洪倚巨坝，潴水泛轻舟。”还写出了造海移山后“北国江南”的人工美：“蛟龙驯谷底，鱼米上山头。造海移山颂，江南塞外讴。”老舍的《水库赏莲》（1961）更是清新隽永、余味悠长：“江南鲢鲤乐新家，蒲草青青唱绿蛙。”钱锺书说：“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”此语其实间接地回应了“新材料入旧格律”的问题。从上述例证来看，诗人们竭力在“新材料”与“旧意象”之间求得“类”的平衡。从平原上的“麋鹿”到水库中的“鸥鱼”，从“乐新家”的江南鲢鲤到与青青蒲草融为一体的绿蛙，意象的自然流转背后是社会生活的巨大变迁。另外，诗人们对“旧格律”的选择也有讲究，像“家”“蛙”等适宜表达平和情感的阴平调，与“游”“柔”“流”等昂上调的韵脚，无一不契合了“十七年”时期经济发展与人民生活水平蒸蒸日上的时代氛围。
需要作进一步探讨的是，“十七年”旧体诗词在书写风景的“山乡巨变”时表现出诗人怎样的审美态度？概而言之，一是诗人们乐于摄取发展和建设中能够表现速率与变化的动态场景。二是“万”“亿”“顶”“巅”“村村”“社社”“家家”等数量词、叠词被反复地使用。三是色调明亮的群体意象，如“晴波”“银鳞”“白鸥”“翠松”“红千”“紫万”等是本时段旧体诗词自然书写中的常用词语。四是七律、古体、组诗、长调等诗体在这个时期被广泛使用，一时间蔚然成风。诗体选择上的变化不仅与旧体诗人们其时“优裕的写作状态和心态有关，还与古风、七律、词（长调）这些诗体的艺术功能有关”，因为它们“在篇幅容量上要大得多，更能展现赋体的铺排功能，以便实现诗与赋的融合”。
更具普遍性意义的问题是，“十七年”时期旧体诗人的审美态度所发生的变化，对于平衡旧体诗词创作中旧形式与新内容之间的关系具有怎样的启示？这里有必要对古代诗论中的“借景抒情”一说加以重新审视。概言之，“景”的作用显然不仅在于充当作者表情达意时的中介与“客体”，“景语”的改变也不仅是“情语”的改变，还直接关涉旧体诗词的形式、意境、风格等方面的变化，具有堪称本体论层面的诗学意义。因此，与其单纯或者片面地对旧形式与新内容作考察，不如将关注重心放在有章可循的写景方面并加以探究，这或许才是破解以上问题的应有之义。总之，无论是“十七年”旧体诗词中的自然风景书写所取得的突破还是其仍存在的缺陷，都为“旧瓶装新酒”这一具有世纪性意义特征的诗学命题，以及为当下中华诗词书写“新时代山乡巨变”积累了丰富的创作经验。
二“咏怀古迹”与“换了人间”
与自然风景书写相似，“十七年”旧体诗词中的历史风景书写也是在赓续中国古代诗词传统的基础上加以转化。回溯中国古代诗歌史，我们不难发现，在国家层面，咏史怀古诗的题旨通常不外乎凭吊兴亡、规劝讽喻或表达同仇敌忾之志，在个人层面则侧重于表现飘零之感抑或身世之悲。晚清至20世纪上半叶，一方面，政权更迭以及战乱灾害频仍，为诗人们对上述题旨的赓续提供了历史的素材；另一方面，旧体诗词中增添了不少与近现代政治改良、革命相关的历史风景书写。与此同时，国外的古迹名胜也被大量集聚于近现代旧体诗人的笔端，其结果便是他们将对封建主义、帝国主义的贬抑书写与对西方文明的称赞书写交织在一起。“十七年”时期的旧体诗词，既几乎囊括了此前各种类型的历史风景书写，又从唯物史观与人民史观的角度对历代咏史怀古诗予以当代转化。
关于旧体诗词中咏怀古迹的问题，需要注意的是，“不是诗歌模仿名胜或复制名胜。恰恰相反，是诗歌创造了名胜，名胜为诗歌所塑造”。“十七年”旧体诗词正是对历史上已经定型的“文本化的名胜”作了符合时代认知的“塑造”。最能代表本时段怀古咏史特色的旧体诗词作品，可谓毛泽东的《浪淘沙·北戴河》（1954），其词云：“大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见，知向谁边？//往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间。”究其根源，这首以“换了人间”为落脚点的词已经超出了文学、文化的语义范畴而把社会秩序等也包括了进来，它“已不再被理解成狭义的个别‘文本’或作品，而在形式上被重构成伟大的集体和阶级话语”。与“换了人间”相类似的、同义复现的表达，在“十七年”旧体诗词中不胜枚举。比如谢觉哉在《天安门看焰火》（1959）中写下了“无数火星如网散，人间原自有银河”。而面对封建帝王的陵寝，黄绍竑在《木兰花慢·一九六三年秋再游十三陵水库并游地下皇宫》篇中写道：“今日人间换了，空遗旧迹人凭。”
总的来说，“十七年”旧体诗词在书写历史风景时，最直观的表现是将重点放在了时移世易后国家的安定统一、社会的发展建设、百姓的安居乐业等主题上。张恨水的《咏北京出土文物》（1954）通过分咏东汉石斧、明代嫔妃墓等历史风景，展现了“十七年”时期“尽把荒田变锦堆”的社会现实。一年以后，郭沫若在《访霍去病墓》中书写了将霍去病的祠宇变成黉社的时代之绩。祠宇变黉社，荒田变锦堆，类似“终南山的变容”是诗学领域中被长期关注的重要话题。比起盛唐到中唐时期作为自然风景的“终南山”的变化，“十七年”旧体诗词中对历史风景更迭的书写就更能彰显社会生活的变化，进而促成旧体诗词题旨和风格的变化。在主观情感“塑造”与客观物象“驱动”的双重作用下，使得咏史怀古诗含蓄蕴藉层面的诗意诗境在一定程度上被削弱。对此我们应该理性地对待，因为旧体诗词的审美艺术功能固然重要，但其记录时代的“诗史互证”功能更是不能被忽视。按照詹姆逊的说法，历史“只能以文本的形式接近我们，我们对历史和现实本身的接触必须先将它文本化（textualization），以政治无意识将它叙事化（narrativization）”。有鉴于此，与其指摘“十七年”旧体诗词风格中可能存在的问题，不如透过“文本化的名胜”去探寻“十七年”旧体诗词题旨、风格演变的深层动因。结合相关创作，可以具体地概括为三个方面。
首先是作为“英雄冢”的历史风景与人民的集体创造。晚清以降，在“睁眼看世界”的时代要求下，梁启超的《游华盛顿纪功碑》（1903）、吴宓的《爱丁堡司各脱纪念塔》（1930）等作品流露出诗人们对欧美政治文化等方面的钦佩，尤其是对“个人”力量的认可和强调。相较之下，郭沫若的《游Giza金字塔》《游亚历山大行宫》（1957）、茅盾的《开罗杂感》《亚历山大港怀古》（1962）等在价值趋向上可以说存在明显不同。《开罗杂感》讲述历代妄图征服埃及的“英雄”们，都已被埃及人民扫进历史的废墟之中。《亚历山大港怀古》中为了取得海上霸权的英军统帅纳尔逊，在众志成城反抗侵略的民众面前，其野心最终也不过是黄粱一梦。《游Giza金字塔》不仅在题旨上更具时代表征，而且在审美风格上也更具诗史嬗变的意义。一般而言，近现代中国对于古埃及尤其是金字塔的题咏和想象，总是带着一定的奇诡、猎奇的神秘色彩。及至“十七年”时期，与历史上游客们对罗马态度的改变相似，“那些热诚的圣地朝拜者或寻求珍宝奇迹者的幻想已经为爱国者和历史学家的兴趣所代替”。具体到《游Giza金字塔》这首诗中，郭沫若笔下的金字塔一望而知不再是埋葬古埃及君主的“神秘墓穴”，而是超越了个人力量、必须依靠人民群众的集体力量才能铸就的“伟大奇迹”。《游亚历山大行宫》表面上是写楼台宫殿的富丽堂皇，其实是写行宫背后的盛衰兴替。人民群众既是埃及、中国这样的东方文明古国的缔造者，也是面貌一新的中华人民共和国与埃及共和国的缔造者。
其次是作为“共同体”的历史风景与民族的独立解放。作为六朝故都的金陵，是被历代诗人们争相题咏的历史风景之一。沈祖棻将细腻的词笔融入时代豪放的词风中，写下《踏莎行·丙申国庆，南京观灯》（1956），其二云：“泪铸珠灯，血凝朱邸。金陵旧事犹能记。长街冻骨自纵横，豪门酒暖笙箫沸。//海宇腾欢，人间换世。渔樵处处歌声起。烛花红映脸边霞，蚕娘笑试新罗绮。”从声律来看，“踏莎行”上下片各三仄韵，适合表达起伏变化的情感。以风格言之，上片写景可借用陈廷焯对冯正中词的评语来形容，“极沉郁之致，穷顿挫之妙”，与杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”有异曲同工之处。下片风格转向明朗清丽，“烛花”“蚕娘”二句既“要眇宜修”又“纤丽精致”，保持了词之为词的本色。至于题旨上，从中国古代“感叹六代兴亡的金陵怀古”到“关心国家命运的建康登览”，再到“十七年”时期“记录游人如织的南京观灯”，这座历史名城已被悄然赋予了全新的时代内涵。这首词还提醒我们，从传统的“闺阁”走向人民群众的“广场”，已然变成当代旧体诗词中常见的主题。
在皇城金陵之外，秦始皇陵、华清池、故宫、颐和园等亦是见证了时代沧桑变换的、更为具体的历史风景，也成为“十七年”旧体诗词创作所关注的重点。唐玄宗赐浴杨贵妃之地，已成百姓熙来攘往的观景所在，如叶圣陶《重庆南温泉》（1961）：“华清方试浴，今又浴南泉。一样人纷集，日新喜众贤。”在众多被书写的历史景点中，天安门具有非同寻常的意义。天安门的“前世”为承天门，始建于明朝永乐年间，1949年以后作为中华人民共和国的象征物之一，备受世人瞩目。作为“社会主义历史风景”中独具吸引力的意象，它一端连接古代，一端连接当下，成为构建和强化中华民族国家认同的重要媒介，也构成了“十七年”文学的一道靓丽的风景线。可以说，是民族独立和人民解放使得人民群众获得了“进入风景”的普遍权利。
再次是作为“中间物”的历史风景与社会的发展进步。明代杨慎《临江仙·滚滚长江东逝水》在“是非成败转头空”的轮回史观中抒发了人生须臾、江山无穷的吊古幽思。黄绍竑《菩萨蛮·畅游黄浦江》（1965—1966）则在犹如黄浦江水般起伏抑扬的上下阕对比中，揭示了即使道路曲折、前途必然光明的辩证唯物史观。历时地来看，“十七年”时期的旧体诗人在书写封建时代的历史遗迹时，对其基本持否定与贬抑的态度。而当他们书写近现代的历史遗迹时，尽管也有对逆历史潮流者如袁世凯的嘲讽与批判，但更主要的是表达对历史推动者的理解、同情乃至崇敬。关于后者，旧体诗人们著诗数量甚丰，对相关历史风景所作的书写，涉及嘉兴南湖革命纪念馆、遵义会议纪念馆、黄花岗烈士陵园、晋冀鲁豫烈士陵园、延安烈士陵园、天福山抗战起义纪念碑、沈阳抗美援朝烈士纪念碑、毛泽东旧居、朱德故居、三味书屋等地。“风景”之中蕴含着权力的表达，米切尔认为，纪念馆和纪念碑被建起以标记“历史事件的发生地”，而“空间的实践（仪式、朝圣、游览）则可能激活这个地方”，空间、地方及风景因此被“设想为一个统一的问题和一个辨证的过程”。如田汉的《歌卢沟桥》（1957）借矗立于丰草堆中的残碉，记怀抗日战争中无名烈士群体的丰功伟绩，《谒党的女儿刘胡兰墓》（1960）通过三义井、胡兰床等历史物象，为解放战争中的刘胡兰烈士立传。这些旧体诗词中承载着一部饱含中国人民革命、奋斗和自强精神的历史。需要补充的是，虽然诗人们在书写不同时期历史风景时所表达出的感情色彩不尽相同，但最终的立场和方向是一致的，即站在社会主义初级阶段的时代潮头，以“历史中间物”、时代担当者的态度回溯过往。
“十七年”旧体诗词中的历史风景书写基调是昂扬乐观的，内在指向是厚今薄古的，但古今之间的关联与文化传承并未在相关的书写中被忽视或者轻视。有论者指出，名胜古迹一般由“墟”与“迹”这两个相辅相成的要素构成，“‘墟’强调人类痕迹的消逝与隐藏，而‘迹’则强调人类痕迹的存留和展示”。历史的车轮滚滚向前，古迹名胜的价值和意义在于，它负载着几千年来从未被中断的中华文脉，并将在社会主义语境下重新焕发出光彩与活力。老舍作于天津的《艺术博物馆》（1963）即表达了这一思想，其诗云：“幽燕文史远，慷慨几千年，博古为今用，风流胜昔贤。”除天津艺术博物馆、宁波天一阁、潮安革命历史馆等地方文物陈列场所外，作为世界名胜的长城、故宫、圆明园等，都在“十七年”旧体诗词中被多次题咏，其中无不寄托着诗人们对源远流长的华夏文明长河再次汇入世界发展洪流的真诚期待。
三“以我观物”与“人民主体”
接下来亟需解决的问题是，“十七年”时期的旧体诗人对交游酬赠过程中能够引发其内心强烈陌生化体验的各类风景是如何书写的？这主要是指前文没有论及的国内外演出展览、电影、会议等文化风景，新式器物、建筑、科技等现代风景，及前文较少论及的国外自然、历史风景。从整体上而言，“十七年”旧体诗词中的各类风景书写，既有联系又有区别，充满了内在的张力和复杂性。其联系在于，无论是对自然风景再造、历史风景变迁的书写，还是对新奇风景的“发现”，与此前同类题材领域的风景书写相比，它们均带有鲜明的历史嬗变特征。其区别在于，从主要围绕“器物”层面展开对“山乡巨变”的描摹，到渐趋深入到对“换了人间”以及对“人民主体”建构的关注与表达，不同类别风景书写之间的差异性与其对审美新质的表达也较为显著。
旧体诗人们对各类新奇风景所作交游酬赠的书写，主要采取平视或俯视的观景视角。如张恨水将1952至1962年创作的旧体诗词结集为《病中吟》《闲中吟》，在这两部诗集中，萦绕其间的是生命易逝、人生无常的苦闷感。但个人的愁绪还是在占据时代主流的蓬勃激情中显得相形见绌，如《游北京西山八大处》中有“院中拾级凭栏望，锦地烟霞大道边”、《潭柘寺》里有“登顶一呼天地小，风飞日落走蛇龙”等诗句。像这样抒发着时代豪情的句子，在“十七年”旧体诗词作品中比比皆是，其在中国古代诗词中的根脉也是很清晰的，我们不难发现其与杜甫的《望岳》等诗作之间的联系。
“十七年”时期更能体现时代精神与印记的，是诗人们站在高楼等新式建筑上或乘坐飞机等现代交通工具时，俯瞰神州大地之际所留下的诗篇。诗人们游目骋怀，映入眼帘的是祖国犹如旭日东升般的新气象，这激发了人们的家国情怀以及内心强烈的自豪感。1956年2月5日，龙榆生赴北京参加政协会议，途中作《自上海乘飞机经武汉至北京》，诗云：“凌虚驭气转轻安，大地山河眼底看。载取丹忱瞻日色，从教翠嶂漾文澜。”七言绝句拍节上“头重脚轻”，“易于产生不断向前流动的轻快节奏感”，进而形成“以非古典的、当代的、雕琢、轻快、华丽……这样一系列的表现感觉为中心”。如此诗型及其所表现出的特征正好与诗人心境相契合。同时期出现了频次更高的“登楼诗”，比如章士钊鸟瞰香港时创作的《中国银行最高层》（1957）以及郭沫若的《雨中登国际大厦》（1959）等作品，从相似视角强化了这一观景印象。从与传统书写的关系来看，旧体诗人们因目睹飞机、高楼等新式风景而普遍地激发起诗思的创作经历，其实是中国古典诗学中的“江山之助”传统在“十七年”旧体诗词中的赓续传承与创化生成。与古代至近现代的旧体诗词相比，“十七年”时期旧体诗人们在空间与时间双重变奏下的“俯视”心境，也与前者有了“性质”上的显著差异。
其实，旧体诗人们睥睨万物的观景视角背后，还潜藏着中国诗学一以贯之的时空观：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”当然，我们也不能忽视“十七年”时期旧体诗人观景之道的变化。与古人“游心太玄”“心游万仞”“神与物游”等偏重于神游、漫游的观景方式不同，“十七年”时期旧体诗人的观景之道通常建基于实地观览后的视觉认同，由此导向对未来中国的美好想象。此种“视差之见”的形成主要源于两个方面。从历时性角度而言，自晚清以来，求真务实和渴求变化的“睁眼看世界”的视觉观景方式逐渐获得强化。“十七年”时期“旧貌变新颜”的“社会主义风景”的涌现，无疑契合了旧体诗人们方向明确的观景需求。由共时性角度而言，这是与时代同行的旧体诗人们自强独立的心境和民族身份认同机制在背后支撑。“十七年”时期，作为“人民”的主体和民族本位意识得到了高度的张扬与确认，故而其时旧体诗人笔下的风景书写呈现出“以我观物，故物皆著我之色彩”的特点。
就“十七年”旧体诗词而论，其从整体上显现出诗人们对社会主义制度、中华优秀传统文化以及突飞猛进的现代科技的一种自信。现代科技与传统艺术如水墨、戏曲的糅合，曾让《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《孙悟空三打白骨精》（1961）等中国电影蜚声国内外，这样的新式文化风景很难不引起旧体诗人们的注意。1962年，时任文化部部长的茅盾为第一届《大众电影》百花奖最佳美术片创作了《题动画片〈小蝌蚪找妈妈〉》一诗，其中“名画真能动，潜翔栩如生。柳叶乱飘雨，芙渠幽发香”诸句，营造出“诗中有画，画中有诗”的境界，产生了动静相谐，虚实相生的效果。同样是如画的风景，齐白石笔下清新俊逸的“作为图画的自然”，代表的是中国传统的静态美学。而通过荣宝斋复制技术呈现到电影中“作为动画的风景”及其动态美学，则代表着社会主义制度下中国科技和文化的变化与发展。
旧体诗人们自信自强的心态不仅体现在对国内现代风景的“发现”上，而且还投射到了其对国外自然风景的书写上。有论者发现，郁达夫的现代散文游记，有“喜欢把东方风景与西方景观进行类比的倾向”，“其中透露出一种不自觉的心理：只有与西方风景和文化攀上关系，才能增加本土风景的分量”。这种“西方中心主义”的心态，其实广泛存在于晚清至20世纪上半叶各个文体的文学创作中。与其时郁达夫国内游赏的心态恰恰相反，“十七年”时期的旧体诗人们不但在观赏国内自然风景时不再念及与联系西方的风景，而且在国外观赏自然风景时还不时地联想到国内，并常以国内视角赋予外国风景以深度和意义。1961年，郭沫若从古巴回国飞渡大西洋时，体验到“换穿春夏秋冬服，遍历东西南北方”的梦幻感。《飞渡大西洋》中他感到中国古代文人的游仙幻梦成为了现实：“前人幻拟游仙梦，今日游仙事等常。”1957年，李济深在欧洲行旅中创作了《游捷克卡罗维瓦里》，整首诗带有极强的“东方”色彩：“昔被贵人占，人民难瞻企。今归人民手，休养得常至”“身心臻清泰，百病何由致。胜迹福人民，短歌寄遐思”。对国内外观景体验所作书写的反转，反映了本阶段旧体诗人围绕“人民性”所作的审美建构。
除了创作视角和心态层面所作的调整外，“十七年”旧体诗词中的风景书写其实还关涉风景背后的“人民主体”建构——这一承载了更深层次意义和价值的问题。要言之，“十七年”时期旧体诗人的创作，基本上实现了从封闭走向开放、从破碎走向和谐、从民族走向世界的建构“人民主体”的过程。以风景书写的角度考查，又可具象化为以下三个方面：
其一是风景装置与观念形塑。广播、电影、展览等是“十七年”时期连通“主体”与“他者”的主要媒介。有学者认为，“‘内面性’只有在某种装置（制度）中才能得以产生”。这些风景装置与小说、诗歌、曲艺、新闻等艺术门类相结合，使得人民群众能够更加便捷地接触到国内外各种新奇的风景。在“发现”世界风景的过程中，“人民性”立场得以被形塑。沈尹默的《收听转播世界乒乓球比赛在北京举行实况有作》（1961）可谓典型例证。“十七年”时期，作为现代风景装置的广播能在同一时间将不同空间的听众凝聚起来，进而借助听觉和想象延展他们“观景”的范围。比赛、裁判等陌生的风景，竞争、协作等抽象的概念，正是像这样“润物细无声”般为人民群众所接纳。而“把‘无声的中国’改造为‘有声的中国’不仅是社会主义革命的使命，也是社会主义文化改造的任务”。
其二是风景记忆与和平指向。有论者指出，风景“是在丰富的神话、记忆以及夙愿的沉淀中构建起来的传统”。20世纪上半叶，历经战乱的“人民主体”，到了“十七年”时期尤为渴望精神和谐与世界和平。俞平伯曾借《度辽》（1951）记录下朝鲜战争中平壤的状况：苦雾腥云，兵气连天，黎民流离。他将满腔义愤化作诗句，呼应其时国家的“抗美援朝”政策：“为援邻封纾急难，须将群力卫和平。”1963年田汉重游朝鲜，接连创作了《朝鲜纪行》《访朝诗抄》等诗作。记忆中的战乱景象与和平年代的风景，犹如蒙太奇镜头画面般交互出现：曾被美国炸毁的、青松如海的万景台，而今玉流如练的大同江畔练光亭，铭刻历史的信川美帝暴行博物馆，以及现在清波滟潋的绫罗岛，碧树葱茏的锦绣山等。战争遗址和暴行博物馆等历史风景，犹如钉子般楔入风光秀丽的自然美景，避免了“把风景当作一个记忆缺失和记忆擦除的地方”及“一个用‘自然的美丽’来掩盖过去、遮蔽历史的战略场所”。这些反差强烈的风景既记录着历史，也反映出人们反对侵略、呼唤和平的愿望。
其三是风景认同与文明互鉴。习近平总书记指出：“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力。”这既是时代的要求，也是历史的经验。以茅盾访问波兰时所作《听波兰少女弹奏萧邦曲》（1960）为例，这首诗首联用中国传统乐器“铜琶铁拨”形容波兰少女用钢琴演奏的萧邦名曲，这样的譬喻本身就带有中欧文化互通的意味。不同于中西文明的“求同存异”，老舍日本纪游诗中的文化风景呈现出的是东方国家间“和而不同”的特点。比如两国之间的戏剧文化交流：“红樱碧海春无限，齐唱《东京与北京》”，再如中国“酒”文化与日本“茶”文化的互通：“相邀秋日燕京去，三斗茅台代苦茶。”上述域外新奇风景的书写，无不显示出“十七年”旧体诗词创作新的审美特质。
“十七年”旧体诗词就像是白话文学里一个“小径分叉的花园”，即便没有熙熙攘攘的人群驻足观赏，园内景物却也兀自生长繁茂。一方面，旧体诗人们以其丰富的创作实绩，与其他文体一起建构着“新的人民的文艺”的总体创作格局；另一方面，不同诗人的旧体诗作也呈现出千姿百态的创作风貌。其中，旧体诗词中的风景书写不仅见证了时代的变迁，而且也映照出“人民性”情感的生成与嬗变。历时地来看，晚清旧体诗词中的风景书写，主要表现了诗人们对封建社会的反抗与疏离的情感。20世纪上半叶，在国民党政府的黑暗统治和异族入侵的战乱局势下，这阶段旧体诗词中的风景书写，则重点表现了诗人们对时代的游离与漂泊无依的情感。“十七年”时期的旧体诗词，尽管风景书写的内容更为复杂多样，但诗人们对国内风景的认同态度，对异国风景所作平等互鉴视阈层面的关照，无疑折射出了当代旧体诗人主体心理的深刻变化。
21世纪以来，作为赓续中华千年文脉的重要载体，一度被视为“症结性问题”的旧体诗词再度受到关注，其文学史地位也愈来愈受到重视。毫无疑问，推进新时代中华诗词的传承与发展，是弘扬中华优秀传统文化的应有之义。对于新时代的中华诗词创作而言，当务之急是处理好旧形式与新内容之间的关系。这不仅是“十七年”旧体诗词仍需提升与强化之处，也是一个关涉传统与现代、形式与内容、言志与载道、传承与发展等深层结构的复杂命题。总而言之，对于如何推陈出新、实现中华诗词的传承创化，“十七年”旧体诗词中的风景书写提供了有益的启示。
作者单位：安徽大学文学院
本文原刊《文学评论》2025年第5期
