林贤治:王寅:从隐逸地到风暴角

选择字号:   本文共阅读 4709 次 更新时间:2008-07-23 16:24

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林贤治 (进入专栏)  

先看看另外几个人的诗。

何小竹写过一个组诗《鬼域》,其中一首叫《梦见苹果和鱼的安》,一开始便写:“我仍然没有说/大房屋里就一定有死亡的磨菇/你不断地梦见苹果和鱼/就在这样的大房屋/你叫我害怕//屋后我写过的那黑森林/你从来就没去过/你总在重复那个梦境/你总在说/像真的一样”。即使把所有的门都加了锁,且用草茎锁住鱼的嘴巴,就听不到大房屋里那些腐烂的声音吗?这样的环境,到处布满了死亡的暗示和阴险的敌意。

周实写风:“每天,每天,我想安静/你总是突然一下袭来”;写梦:“手突然被手抓住了/一掌全是血/一掌全是汗/伸手却又不见五指/只有窗户灰蒙蒙的/死鱼一样翻着眼睛”;写痛苦:“真正的痛苦/如鲠在喉/一个字也说不出来/那情形就像一缕阴风/冷飕飕地在血管里穿行”。梦与现实纠缠在一起,阴冷而神秘。

张真写“朋友家里的猫”:男性,生性警惕,从无睡意,身子总是像紧绷的弹簧一样,两眼一只火红,一只乌黑,晚上一样地发出蓝光,在暗中洞察一切,疯狂地迷于一切线索,可以彻夜与你为伴,甚至连做爱也遭到它的盯视;为你开门时,审视你庞大的行李,离去时若无其事,其实早已啃遍了你写下的所有诗篇。这是一头被豢养的阴柔的兽。诗人失去了安全感,她发现自己完全处在监视之下生活,诗的最后一节,拓开一笔,写道:“这一辈子将无从澄清/你爱我还是恨我/那些深夜我无法逃避你/如果那些白天晦暗而又低沉”。

灰娃写诗始于1972年,她是在患精神分裂症的情况下执笔的。诗中布满死亡的意象,其中,组诗《祭典》最为突出。对此,她后来忆述说:“这些疑惑和焦虑日夜困扰着,任何声音、形象,都引起我的恐慌不安,风吹、鸟飞、叫卖声、车声……我都认为是有人布置的阴谋。看见众多奇形怪状的脸孔……像秘密工作似的,鬼气阴森,相互暗中心里明白对方几世的事,觉着冥冥之中预示着什么。似乎无尽的时光打通了,大江大河在流,冰冷的、凄凉的向冥界迅速奔流,水面漂满了亿万年以来人类的尸骨和灵魂……”

这些诗都围绕着同一个主题:生存与安全。

关于生存,王寅早期的诗很明显看出反差很大的两个部分:一部分纯真、飘逸,充满绿意和阳光;另一部分却是纠结着忧郁、惊恐和痛苦。本来,他不是一个喜欢政治的诗人,他在诗中寻找的是伊甸园般的隐逸地,然而,不幸的是他落在一个叵测的不祥的氛围里,政治一直在纠缠他,逼使他面对。

他最早的诗篇之一《想起一部捷克电影但想不起片名》,就尖锐地写到暴力,阴谋和死亡。只要“党卫军”出现其中,诗行就获得了相应的政治内容。在政治面前,爱情和生命是没有保证的:刚才还在亲吻,转眼之间就倒下了,恰如“一滴雨水和另一滴雨水/在电线上追逐/最后掉到鹅卵石路上”。结尾说:“我想起你/嘴唇动了动/没有人看见”。翕动的嘴唇极富于表现力,在沉默与言说之间,——“没有人看见”,这里该掩藏了多少恐怖!在一首题为《存在方式试论》的诗中,诗人写道:“并不只是人,甚至每一片树叶/都催生或消灭死亡/每一滴水每一颗石子每一缕头发都是这样/今天的天空即使再芬芳再晴朗/所有的道路所有的港口/也不会都佩戴上渗透光明的名字。”生与死,绝望与希望,生存与危难交缠在一起,这是一种哲学,也是一种现实,在王寅的诗里,无论世界或生命本身,都不见通体的光明,似乎也没有彻底的黑暗。但是,存在游移不定,充满悬念与疑虑,却是绝对的。

《红色旅馆》以死写生,展示的是一个可怕的梦魇:

  

我死后,我死了

  

以后,你看他们就在我的书架上

随随便便地翻着

看着我的藏书

  

你看他们就在掸烟灰的时候

吐出一两句笑话

扯扯竖起的风衣领子

  

你看我待在一个黑色的小匣子

一本黑色的诗集

一颗黑色的行星里

陌生而且寒冷

  

你看他们这样自然地用

手枪敲打这黑的颜色

最初的几秒钟是寂静的

你看房门被风打开

你看他们所有的白色眼睛贴着绿墙倒塌

你看他们的血沾在靴子上

然后再被踏在地板上

  

侵犯者,控制者,最终仍然是被遗弃者。在“红色旅馆”中,谁是主人?暴虐与恐怖会是持久的吗?阴冷中藏着热烈的反讽。

王寅的诗有不少卡夫卡、蒙克式的生存画面,比如:“白天黑夜都投下自己的影子/有人叫你,有手想抓住你的衣襟”(《人总是要死的》);“夜晚这路找上门来/嘴里嚼着红色的羽毛/把看守掐个半死/然后把我紧紧缠住”(《臭皮囊》);“一个人双手倒剪,似乎听到呜咽的琴声/沉入深海/鱼鳞闪闪发光/只有同类才能看见”(《一个人》)。1987年到1988年间,他写了一个大型组诗《精灵之家》。虽然,这些诗更多地是预先设计的产物,但是其中的角色,大抵是以一种紧张的、恐惧不安的、无从把握的生活相联系的,像面孔有如钟表内部一般深奥的“闯入者”,在阴影中辨认,在水中凝视,永远端坐着的“局外人”,看不见镜子反而为镜子所看见的“窥镜者”,被迫指认蜘蛛、悬崖、火和水、花朵、袋里的手指如此种种的“幻视者”,永远踩住你的影子,比你更关注你的存在的“目击者”,以最潜隐的方式进入房间,听房屋着火如听红色音乐的“纵火者”,还有“受访者”、“病人”、“死者”、“老鬼”、拥有神秘园子的“园丁”,都不是快乐的精灵,它们连续登场,无非为了证实生存的荒诞性与悲剧性。诗人在《病人》中写道:

  

………………

在一幢房子里,在渴望红色的春天里

人人得同一种病 人人面貌相似

他们易倦的

思想在纸页上

不停地摩挲自己

看星斗在西山左右来回飘移

  

生活平淡无奇

像这平淡无奇的病

内心激情汹涌

像这病人人都一有再有

也像这杯中等待啜饮的酒

在等待消亡

却不知何时才能再生

  

这是对于一个平庸的、压抑的、充满惰性的、缺乏个人自由和创造活力的时代的概括。诗人自觉是构成时代环境的一部分,他无法主宰自己。“我们的声音靠他们点燃/也靠他们熄灭”(《水静止的时候》),然而,他又是被环境所拒绝的:“隧道尽头有一颗坚硬的果实/我和你/都无法进入”(《核桃之诗》);“生活要有条不紊,从容不迫/他们去的地方我是不能去的”(《水》)。揭示人类生存的孤独感,受挫感、陌生感、荒谬感、不安全感,是最富于现代意义的文学主题。一百年前,它已经成为西方文学的基本主题,而以二十世纪中叶存在主义流行时期为盛,但是在中国,这一“世界性主题”,只有在文革结束以后才得以适时地产生,应当说是带有开拓性质的。王寅在这方面的诗作,相对来说比较集中,也有较多的创意。他愈是趋向于做一个自然诗人,对乖张的政治愈是敏感,乃致时时怀有恐怖的预感。有一首诗,叫《一个人从半空中落下》(1984年),就是描绘这种预感的:

  

一个人从半空中落下

他会看见什么

  

鹰的碎片

晒黑了的河流

蓝色的火山群

着火的汽车

白石阶梯犹如闪光的屋脊

广场 他最终要死在那里的广场

广场上远远瞧着他的

一大群白的灰的鸽子

也可能是孩子

在此之前他们也这样瞧着……

  

当镜子重现时,无意中的预言便不复是幻视者眼中的图景。诗人,连同他的同时代人,一下子被推到了生存的暴风角。

从一个荒诞派戏剧家进入政治舞台的哈维尔曾经说道:“只有我们从存在中分化出来,进入异化的世界,我们才能认识到存在的根源。”在二十世纪世界文学的背景中,东西方作家对于异化的表现——必然地与存在的根源有关——是很不相同的。在卡夫卡那里,异化是由机械化、科层化、官僚化的土壤产生的;而在东方国家这里,则是由极权主义引发的。苏联作家莉季娅在一篇关于诗人阿赫玛托娃的札记中,这样记录当年的日常生活及创作方面的异化情形:

从物质上吞没了一座城市整整一个街区的、而从精神上吞没了我们无论是醒着还是睡梦中的全部思想的监狱;从报纸的每一个栏目、从广播的每一支喇叭里喋喋不休散播着自己手工制作的谎言的监狱,要求处于那种情况下的我们,即使是在一个对一个的四堵墙里,也不要轻易提及它的名字,我们那时却是些不听话的人,我们常常提及监狱,可与此同时,我们又隐隐约约怀疑,当时即便是只有我们两个人在的场合下,实际上也不止我们两个,肯定有人在不断地盯着我们,或更确切地说,在偷听我们,被沉寂所环绕的监狱,想望着成为既统治一切,又并不存在的某种东西;它最不愿意看到的,就是由于某个什么人的某一句话,而使它从威力无边的非存在中浮现出来;监狱就在我们身边,近在咫尺,而与此同时,它似乎又根本就不存在。那些妇女们在排队时或一言不发,或悄声细语,彼此交谈时仅仅使用一些形式不确定的话语:“来了”、“抓走了”。安娜·安德列耶芙娜(按,即阿赫玛托娃)来看我时,同样不敢小声向我朗诵《安魂曲》中的诗句,可是,在喷泉街她自己的家里时,她甚至连悄声细语也不敢。说着说着,她会猛不丁地打住话头,用眼睛向我指指天花板和墙壁,抓起一张纸和铅笔,然后又大声说一句上流社会常说的话:“喝茶吗?”或是:“你晒得可真黑呀,”随后,疾速地在那张纸上写满了字,把纸递给我,我把那纸上的诗句默读了一遍,直到背熟了,才默默地还给她。“今年秋天来得早。”——安娜·安德列耶芙娜大声说着,划了根火柴,凑着烟灰缸把纸烧掉。这都成了一种模式:手、火柴、烟灰缸,全都是一套美好而又可悲的程式。

东欧诗人采取同样的程式写作、保存和传播他们的诗歌。米沃什在《使命》一诗中写道:“我们被允许以侏儒和恶魔的口舌尖叫,/而真纯和宽宏的话却被禁止;/在如此严峻的惩罚下,谁敢说出一个字,/谁就自认为是个失踪的人。”他把这看作是“时代的羞耻”。但是,在无耻的时代里,这一切都习以为常。一个正常的诗人只能有选择地说话和写作,把激情的火焰埋藏在最深的灰烬里。经历过肃反、反右和文革的中国诗人,对于禁止和惩罚同样地熟悉,然而不幸的是,他们并不曾留下像阿赫玛托娃或米沃什一样的诗篇。

后文革时期,对我们的诗人来说,仍然不失为一种考验。

八十年代末,风暴不期而至,所有的歌喉一时为之喑哑。甚至手、火柴、烟灰缸一齐失落。本来,王寅一直处于边缘地带,他以“多余人”自况,奉行蒙田式的恬静淡泊的人生哲学,在实际生活中,自称是“靠后的、消极的”,这时却是迅速走出隐逸地,以坚定的步伐进入风暴的中心。与其说他是以战斗者的一贯的激情去感受这场风暴,毋宁说是生命的突发性的、大面积的摧折,使脆弱的心灵受创,从而激发良知的热烈而深长的回应。总之,从这时开始,王寅的诗完全脱离了文字的实验,而源源不断地产生于生命与时代的摩擦之中。

这是“愤怒的诗”。他从来不曾如此愤怒过。像《送斧子的人来了》,这样的诗正如他所描绘的那样,“就像悲剧中的青年主角,一身黑色衣裤/像阳光照耀下的斜雨/头顶一方蓝手帕,跑过空无一人的大街”:

  

送斧子的人来了

斧子来了

  

低飞的绳索

缓缓下降的砖瓦木屑

在光荣中颤栗

  

送斧子的人来了

斧子的微笑

一如四季的轮转

岁月的肌肤

抹得油亮

  

被绳索锁住的呜咽

穿过恐惧

终于切开夜晚的镜面

送斧子的人来了

斧子的歌曲中断在它的使命中

  

送斧子的人来了

我们的头来了

  

像这样旋风般的速度,在王寅的诗中是少见的。事实上,大风暴在我们关注它的时候,很快就过去了,惟只停留在个人的记忆和缅怀中间。这样,王寅的诗也就具有了一股蕴蓄的力,压迫内部的力,震撼深部的力。

沉重的打击不但不曾使诗人感到眩晕,反而更为清醒,他质问道:“为什么我的时代要反对我/为什么要扭断我的脖子/为什么我歌唱过的季节/也要将我毁灭/为什么异己的气味弥漫广场……”在天然的敌意,不祥的沉寂,隐蔽的阴谋和虚假的承诺之前,显然,他已深知个人的命运与风暴的深切关系:“你的命运/在风暴的背后/在灵魂的日子里/在利斧的寂静中”(《你的命运》)。一个隐逸的诗人是无须怀有使命感的,因为在他那里,社会群体始终远离他而存在。是风暴和利斧一下子把两者的距离拉近,仿佛临危授命一般,赋予他以一种神圣的道义和责任,让他独力承当。这时一个最个体化的诗人渴望成为代言人:“我的名字并不重要/重要的是必须在回音中/挑选一个声音/重要的是眼睛已经准备好了/血已经准备好了”(《白痴之歌》);他和他的诗歌,发誓加入到一个远征复仇的团队之中:“是歌唱的时候了/是抛下铁锚的时候了/是举起左手的时候了/我已不能缺席”(《我已看见了上帝》);他表示说:“我必须在无风的时刻鼓动翅膀/回答沉寂的无限压力”(《如果我们也有相同的命运》)。人类共同的命运,使王寅的诗获得了一个广大的空间,同时也相应地获得了一个时间的宽度,在《穷人之歌》里,王寅把穷人、流亡的犹太人、不幸的傀儡、被囚的黑人和他的“哭泣的兄弟们”排列到一起,他深化了眼前的苦难,使苦难从底层透发出一种力量。这力量体现了个人的生命意志,自然也是历史意志,在意志的硬壳里,蕴藏着善与恶在长期的较量之中所积存的道德的力量。

激情,理智,一种混合的打击力量,给王寅创造了一种新的风格。我们看到,《大师的一瞬》、《我亲爱的畜生》、《灵魂终于出窍了》等诗,精致而锋锐,是此前的诗作中很少得见的讽刺性抒情。优雅的枝条一旦被风暴扭曲,其反弹的力量非同一般,它使我们相信:“大师“虽然赢得现在,而诗人赢的是未来。

  

你将如何感谢落日,天才

你将如何看待这些政治的玫瑰

这些毫无主见的春天

  

你将如何倾听时针的暴动

如何应付纸中的火

城市之下汹涌的河流

……………………

忧伤的头骨,夏日的心

悲痛的芬芳,还有

天河那边孩子们的哭声

你又将如何才能回答

   ——《神赐》

的确,这是一个严重的问题。多少诗人从这里绕开,而王寅却是一次又一次地回到这里。“为了回到秋天,我们必须/再一次经过夏日/无法预料的炎热岁月/我们开始死亡的时间”(《靠近》);“我又一次说到风暴/是因为我要像它一样继续自命不凡/我愿意和它一起蔑视道德的力量/目睹帝国崩溃前最后的一瞬”(《我又一次说到风暴》);“夏日”、“风暴”是诗人频繁使用的语词,可以说,他在九十年代以后的诗,都是环绕夏日的风暴所奏的“回旋曲”。虽然,诗人不曾或者不能回答自己的提问,但是却是带有鲜明的批判的意向不断地设法进入问题的核心。他确信,他已经从精灵之家那里走出,和夏日一起来到了幽灵的世界。

阿道尔诺关于诗歌写作的著名判断并不准确,至少对于王寅来说是这样,相反,他惟有借助诗歌,才可能有效地对抗人性的野蛮。整个九十年代的诗歌日益空虚和粗鄙化,不但无助于人们对罪恶的认识,而且成了记忆的洗涤剂。王寅的诗对抗这周围的一切,包括诗歌。我们看到,风暴过后,他成了内心流亡者,孤独、悲痛,道路在黑暗的期待中无边无沿;同时,他又是复仇者,是在铁匣中长成的手执短剑的少年;然而有时候,他又表现得十分睿智大度,俨然曾经沧海的长者一般。在诗中,他变换着多重身份,详细地叙说着自己为风暴所震荡的各种感受,包括拯救的思想。诗人的心,因为良知的感召,而宝石般地闪射出多棱的光芒。

当夏日来临,王寅立即为磁石般的现场所吸引,他的描写是逼真的:“明亮的仲夏夜/蚁群包围着坠地的花朵/盐粒就像月色,树心/腐烂的巨株/透露出衰朽的气质”(《明亮的仲夏夜》);“音乐变慢了/死亡始料不及/一驶而过的火车/满载恐惧的鲜血”(《音乐变慢了》)。死亡,成了他凝视的中心,而且一直影响着他的主题。“我们之中有谁可安慰他人/又有谁安慰我们因恐惧而颤抖的手/……死亡,只有死亡/一遍又一遍地/清洗着死里逃生的死亡”(《我们之中有谁可安慰他人》)他震惊:“黑夜使我震惊/白昼令我颤栗/死亡必须取舍/破坏正在说服/即将出卖的酒杯/在激流的手指中”(《恐惧的尊敬》)。他愤怒,对不公平的上帝发出怨忿的、反讽的、咒诅的声音:“你还能怎样/生活就是这样残酷,而我们/又如此小心翼翼……”(《你判决吧,我的上帝》);《夺去吧》一篇则全用排比:“夺去吧,夺去……”恰如子弹般排闼而出,决绝有力。然而,正如他所说,“悲伤太多了/悲伤也筋疲力尽”,他必须战胜双重的忧郁,现实中的迷惘,根源深远的忧患和痛苦。《必然是重复,必然是疮痍》写道:“必然是重复,必然是疮痍/分成一半的季节/沉默重复着沉默/惟有欢乐不复出现//那些允许我诉说的灵魂/允许我受伤的夏天/那些允许复苏的哀鸣/并不允许舌头恢复记忆”;《生平》写道:“在一生中最关键的春天/在那些只有云雀升空的道路上/失败的余烬尚在燃烧/痛苦中已了无困惑”;《我站在我的门前》写道:“痛苦替代着凄楚/这一生已经太过冗长/我站在我的门前/眺望数不尽的黎明”。在《忧郁赞美诗》中,诗人说:“祖国肖像,没有名字的像框/就像爱情沉默不语”,但是,他又不能不由自己打破这沉默。他认为,勇气是必须的,内心的流亡是必须的:

直呼其名吧,泪水

………………

别害怕说出,这生活早已让我

无动于衷,痛苦早已习以为常

…………

直呼其名吧,春天,为了这不死的季节

流亡,直呼其名吧,流亡已成命运

内心的放逐和躯体的流亡融为一体

和悲伤的时间作最后的吻别

(《直呼其名吧,泪水》)

  

诗人一遍遍祈祷,一遍遍自省,他抬起被按进槽口的头颅,睁开眼睛如复活的星辰。他描述说,“惟有阵阵隐蔽的耳语/犹如沉船复述的铭文/才使我们获胜活到今日”,这样阴郁的日子,使肺叶充满锈铁的气息,他为此深感可耻,高呼道:“时光的屠夫/帮助我狂热地死吧/正如鼓励我从容地生”(《何时从黑暗的谬误中解脱》)。他不能容忍奴性的顺从,羞于苟活。他写道:“由于阴谋,由于顺从/恐惧的今天,也就是/同样恐惧的明天”(《由于阴谋,由于顺从》)。然而,“顺从无休无止/羞辱无人知晓”(《寂静的大事》)“丰收的季节将把我们/培养成温顺的石头”(《当代的时光或九月》);诗人一再为此浩叹:“太肮脏了,昨天下午,今天早晨/沉睡的旧宅依然是旧宅/苏醒只是长久的犹豫/是的,苟活在安逸中/错误的理由太多了/时光旷费得太多了/太多,太多,太多了”(《时光的旷费太多了》)。九十年代,资本与权力合谋,制造了越来越多的灰色的人,使他们满足于眼前的利益而陷于失忆。其实,失去过去也就失去了人们作为社会存在的人性依据。这是时代的潮流。诗人反抗之余,对此怀有一种明显的悲观主义的态度,他这样叙述说:“我终于得以回忆我的国家/我的麂皮手套和/白色的风暴/已无影无踪”(《靠近》);“宇宙这样易朽/青春无可怀疑/白色的海洋穿过黎明的医院/轻盈的钢铁叙述着/锈蚀已久的夏天”(《白色的海洋》);“盛夏闪亮的空气/将煤灰吹向海面/无法康复的肢体/沙土掩埋的船骸/被遗忘的千万个工作日/无人观看的大海上/长久地闪耀着/英雄的悲哀”(《远离海滩的人们》)。他深切地感到,对于迎面而来的自行旋转的漂亮世界,即使感觉到了它的速度,却无力阻拒它前进。《漂亮的世界》、《暑气正在消散》、《苦难》等诗,都在诉说着这种不安,但是,他仍然坚持说:“记忆虽死犹生。”显然,他一直生活在刻有死亡的过去的时间之中;如果说反抗,那么在他这里保留得最持久的就是反抗遗忘。他不只一次提醒说:

这声音里有阳光

这骨头里有歌声

这灯光里有透明的空隙

这红裙里有雨

这舞蹈里有血……

(《灰光灯》)

  

诗人在不同方向的感情激流的冲荡之中努力保持平衡,理性慢慢沉淀,于是重新获得宁静。他原本就是一个喜欢恬静的人。但是,此时的宁静并不是意味着他只是达致一种简单的恢复。在《崩溃停止了》一诗中,他写道:“被迫的孤寂,加倍的安宁/仅有的幸福有别于/全部的自由//阴郁的岁月分崩离析/脆弱的力量依然是勇气/牺牲已使悲痛失去了浮华//阳光来自一片长眠的树叶/我的眼睛正在适应光明”。风暴和压迫毕竟已经进入他的生命,这安宁留住了悲痛,失去的只是往日的浮华的部分而已,所以,当流浪者依然向前,而又感到疲倦不堪时,就像《冬天》所描述的那样,这隐藏的部分,属于冬天的部分,将会从脚下“再度升起,盘旋/并且像母亲那样/深情地覆盖我们/和我们已经空了的草鞋。”苦难的教育,使诗人丢弃了任何幻想,他在时间的把握中,坚定了奔赴深渊的决心。“水静止的时候,血/仍在奔流”。再度灾难事实上是一种绵延,它不会成为过去;宁静已是一种升华,一种对于斗争的期待和确信:

  

今天不是历史

这些著名的日子

暮色坚定,书籍干枯

痛苦依然甚于欢乐

节日的喧嚣中

有一点疯狂

  

今天已是明天

正如昨夜的宁静

使我如临深渊

明天留给我的早餐

依然只有灾难、空气、水

和莫测的命运

(《今天不是历史》)

  

王寅曾经这样说到他心目中的诗歌偶像:“勒内·玛丽亚·里尔克是神殿中最为优雅、最为神秘的部分;弗朗兹·卡夫卡代表着坚韧的意志,和痛苦的迷惘。他们是至高无上的理想尺度。他们的精神深入并且温暖我的思想。”传统对诗人个体来说,首先是气质-人格谱系,然后才是主题的,或是形式技巧的。卡夫卡和里尔克拥有文学最本质的两个方面:脆弱和神秘。而且,他们是富于现代感的,尤其是卡夫卡;而里尔克,则无疑地含有来源于俄罗斯文化的沉思和博大。

作为一个诗人,王寅有两种超常的能力,就是戏剧组织能力和隐喻运用能力。戏剧能力,在他这里,主要有两类表现:其一是戏剧性,也即在事物、意象、语词之间制造对立、分裂和冲突,实质上是制造某种张力,有如蓄势已久的尖锐一击,往往收到意想不到的瞬间效果。其二是间离性,制造距离感。王寅十分讲究节制,即使身在现场,也仿佛置身局外,做一个旁观者,有一种如蒙塔莱所称的“清醒的冷漠”。对于一个训练有素的驭手来说,真正的本领不在于创造速度的极限,而在速度本身的控制之中。王寅对结构和语言的掌控能力,仅从分行、跨行中就可以很容易见得出来。

王寅早期深受意大利二十世纪隐逸派诗人如夸齐莫多、蒙塔莱等人的影响。其中的隐喻、片断性,注重细节,讲究质感,纯净、严谨、简朴,一直构成王寅诗歌的主要特征。隐喻是不可重复的,隐喻就是发现,最能体现一个诗人的创造性。由于隐喻带有很大的私隐性质,有时不免显得晦涩,但是王寅的大量使用,在节制中得以充分展现其华美,不但扩大了表现空间,而且丰富了作品的抒情色彩。

就诗歌形式及审美质地来说,王寅是西化的,古典的,偏于优雅的风格。因此,他的诗从根本上是反时尚、反粗鄙的。此外,他又不同于那些学院派,即所谓“知识分子写作”的诗人,他重视知识分子性,而非知识性,九十年代后他一直把自己缠紧在现实事件之中。在这里,现实大于知识,自然高于技巧。其实,夸齐莫多、蒙塔莱这些诗人都是从战争、屠杀和流亡中过来的,他们的诗歌沾满了人类的灾难,死亡、暴力和罪恶,更不要说王寅在九十年代所倾心的犹太女诗人萨克斯了。萨克斯的诗特别富于悲剧感,富于力度,王寅后来的诗特别讲求力度。他的力量主要来自三个方面:一、锻炼警句。王寅惯于对生命作出凝视,在这背后有一种深隐的宿命倾向。这些警句,不仅仅是词语的临时聚结,而是有一定哲学背景的,其凝重,首先源于哲学概括。二,整齐,对称,“对偶句”,四字一句,甚至不惮于使用成语。但是,这种传统的迫近文言的文字用法,无疑更为常见,由局部掺入参差不等的柔曼的欧式句法中,柔中亦刚,可谓刚柔兼济。三,节奏。后期的诗明显加快了节奏,这时,排比的使用频率也相对加强了。意象和内容密度的增大,以及细节的适时运用,自然也不无作用。但是,最重要的是内驱力,而它,正是来自诗人怀念不置的巨大的压迫性事件本身。

如果拿文体形式来说事,王寅的诗是单一的,甚至所有诗篇的长度也大体一致。就像一个不喜欢饶舌的人,有话则说,意尽即止。而这,正是王寅作为一个抒情诗人的朴素的地方。简洁,明晰,透彻,没有“多余的花枝”。他曾经表白说,“诗歌是对时代礼遇的理智反应”,“是我给自已最好的礼物”。是自已对于时代的个人反应,这就是王寅的诗,他的诗所以全部作短暂的抒情,原因也在于此。在他那里,诗是直接进入内心的,没有实在的客体,没有参照物,惟有从生命中发掘诗意。这是困难的。但是,换一个角度看,作为诚实的表达,这是最自然不过的事。他为此把自然生命置于诗歌之上,当然不可能成为炫技的诗人。但是,这并不妨碍他追求艺术大境界的雄心。他的诗,所以能做到如他所预期的那样,“静默无声又热情洋溢,梦想联翩又清新可触,充满想象又神秘莫测”,未尝不可归因于技艺的精熟,究其实,首先在于他的内心如此,生命如此。

爱伦堡称赞诗人的天才时指出,“这不仅是一种特殊的语言力量,这还是感情的一种特殊的深度和强度,它能使‘自我表现’成为对同时代人的表现,有时还会成为对曾孙的表现”。真正的抒情诗人是自我表现的诗人,同时也是不可避免地表现着时代的诗人。王寅九十年代的诗篇以出色的自我表现,表现了我们这个犬儒主义的、浊流滚滚的,而又无比沉寂的时代。应当承认,他是我们这个时代的杰出的抒情诗人。

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