摘 要：从文史互证的视角看，宗璞小说中的一个主导系列可以视为“准自传”或“自传性叙事”。这一叙事的核心故事是一个女性主体在爱情、家庭和民族、国家的复杂关系中如何建构“自我”与“孝”（家庭伦理）和“忠”（民族、国家、政党）的价值伦理秩序的心灵成长故事，其内在性的线索表征为“冯友兰的女儿”这一现实中的伦理关系转换为“父/女”关系的精神分析学结构并阶段性地呈现出不同的美学特征。在“青春写作”期，女儿是一个成长主体，通过想象父亲的“历史”将其召唤为自己成长的一个“准主体”。在“中年写作”期，女儿与父亲在同一历史场景中“历劫”，成为历史的边缘人，一同被“客体化”。在“老年写作”期，女儿和父亲被“还原”到一个宏大的历史现场，各自经历自己的成长故事，成为代表不同“代际”的伦理个体；由于分享着相同的文化和伦理土壤，两者又构成一个跨代际的“间性主体”、一个文化“共同体”，孝、敬、仁、义是其共同的价值选择。
关键词：宗璞小说；“冯友兰的女儿”；“父/女”关系原型
1966年夏秋之交的某一天，在一次批判何其芳的大会上，冯至、钱钟书、邵荃麟等出席陪斗，宗璞作为群众参加大会。其间，一位批判者发现了她，随即点名让她上台陪斗。因不在计划的陪斗范围，事先准备好的纸糊高帽子中没有哪一顶与她相适配。宗璞不知道自己的罪名，按照自己的理解，登台自报“三反分子”。批判者并不以此罪名为然，喝令她看临时准备的高帽子上的罪名。“我取下帽子，白纸黑字，写着‘冯友兰的女儿’。”
这是宗璞散文《一九六六年夏秋之交的某一天》中所记录的真实场景。特殊年代罗织罪名的荒诞不经已达让人见怪不怪的程度，此时提及这一场景并非意在“反批判”，只是以为这一荒诞的命名似乎包含着一种“微言大义”，以恶意中伤为目的的指控可能“不经意”地直指某种真相。
据蔡仲德编撰的《宗璞创作年表》显示，宗璞最早的创作发生于1943年，系署名“简平”写滇池海埂（佚题）、发表于昆明某刊物（佚名）的一篇散文。第一首诗歌《我从没有这样接近过你》刊于1947年6月20日的天津《大公报》。第一篇小说《A·K·C》则分（上）（下）两部分，分别发表于天津《大公报》1947年的8月13日和20日（蔡仲德误记为1948年），署名绿繁。截止上文提及事件发生时，宗璞共发表27篇作品，文体涵盖了小说、诗歌、散文、童话、翻译和文学评论等。此时，虽不能说已取得多么非凡的成就，但“兼擅”多种文体的才能、小说《红豆》产生的巨大影响已经足以奠定她在当代文坛的一席之地，树立一个独立的女作家形象。但是，这不是所有人共同看待宗璞的方式，至少在“共识”形成之前，“冯友兰的女儿”就是一种被看待、被定位、被命名的方式之一。
尽管是以“戴罪”之名获此指称，但如果我们将当时荒诞不经的“赋罪”方式轻蔑置之的同时，平心静气地思考宗璞主体性身份的特殊性、这种身份建构与“冯氏家族”尤其是父亲冯友兰的关联性及其对宗璞文学创作意味着什么的话，会发现“冯友兰的女儿”这一命名蕴含着丰富而切实的伦理学内涵，以此为基础形成一种父/女之间进行“代际”审视、对话、以“间性主体”为特征的精神分析学结构，进而在题材选择、人物关系设置及人物形象的塑造，甚至在叙事和修辞等小说美学方面形成一种风格化的表述机制。
一 “父/女”：一个伦理学和精神分析学结构
与同代作家如茹志鹃、王蒙、张贤亮等相比，宗璞在身份建构上最显著的特征是社会化偏弱，家庭和大学等个人化的场景则占据着特别突出和显要的地位。更为特别的是，和大部分知识分子作家由家庭到大学、从大学走向社会的人生路径也不同，对宗璞来说，某种程度上家就是大学、大学即是家，这在中国当代作家中是十分独特的。将家庭与大学（甚至是社会）关联在一起，为宗璞成长提供了背景、伦理文化资源，塑造了她基本心性和身份感的，正是她的父亲冯友兰。
从家族根脉上来说，“冯氏家族”的家学渊源、伦理及文化的赓续，冯友兰是继承者与传灯人，宗璞则是接灯者和点亮它的人。晚清、民国初年，河南南阳的“冯氏家族”是当地的名门望族。据冯友兰自述，“我祖父大概有一千五百亩土地，在我们那一带还不算大地主。”“父亲后来成了清光绪戊戌（1898年）科进士。伯父、叔父都是秀才，在祖父教育下，我们这一家就成了当地的书香之家，进入了‘耕读传家”的行列。”“冯氏家族”有两个传统可称为“家学”。一是儒家“礼教”传统，父慈子孝、夫敬妻贤、兄弟如手足等长幼有序的伦理实践在“冯家”得以长时期、高强度地延续。二是“诗教”传统。冯友兰的祖父、伯父、父亲和姑母均能写诗，分别编有诗集《梅村诗稿》《知非斋诗集》《复斋诗集》和《梅花窗诗草》。冯友兰本人除哲学成就外，能诗善文会书法。宗璞的姑母冯沅君是五四时期著名女作家，宗璞的侄女冯莱用英文写作也成绩斐然。冯友兰也用“百岁继风流 一脉文心传三世”“吾家代代出才女，又出梅花四世新”描述冯家诗风与文脉代代绵延的盛景。
陈来教授在他撰写的《冯友兰先生小传》中说，冯友兰“自幼颖悟过人，性至孝，能诗文”。“至孝”与“能诗文”既是冯友兰从“冯氏家族”继承下来的“家学”，也是他有效地传递给后代人的“门风”。有评论家将宗璞称作“大家闺秀”，如果我们抛开这一命名惯常关联的“大门不出、二门不进”“四体不勤、五谷不分”的表面说辞，而“内涵”它的深层语义的话，我以为它的内容可谓相当饱满而充实：一是对父慈子孝、尊老爱幼、兄弟手足、夫敬妻贤等为具体内容的儒家伦理精神的认同；二是对女儿、妻子、母亲等女性身份的接纳与遵从；三是家教与诗教共同赋予的“温柔敦厚”的做人与作文的风范；四是对传统“诗书”的广泛阅读与娴熟使用。“大家闺秀”的命名渊源有自，“大家”即“耕读传家”的“冯氏家族”，而具像化的“家长”就是冯友兰，而“闺秀”之谓，显见是“发明”了宗璞与家族、与传统文化和伦理、与传统女性身份等多重因素后的一个诗性命名。
作为宗璞成长背景墙的另一扇屏风是大学。具体来说是中国最顶尖的三所大学：清华大学、西南联合大学与北京大学。而架起这座屏风的同样是父亲冯友兰。
宗璞1928年7月26日出生于北平海淀成府槐树街10号，10月即迁居清华大学南院17号，1930年4月迁至清华园乙所直至1938年随母南渡昆明。抗战期间，联大师生在日军飞机轰炸、物质条件极其艰难的条件下创造了科学与文化奇迹，弦歌不辍的文化盛景得以在类似“孤岛”的昆明上演。抗战胜利后，北京大学、清华大学、南开大学返回平津复校，宗璞仍随父母居于清华园乙所。1948年，败局已定的国民党组织平津的学术大家南下，在美国讲学归来的冯友兰留在北平，接手清华大学校务，为完好保存清华大学做出重要贡献，同时也做出了他在政治上的重要抉择。1928年至1948年的20年间，冯友兰任文学院院长16年，完成了他最重要的哲学著述，奠定了他作为教育家和哲学家的崇高地位。这20年是宗璞从少年到青春期再到成年的最重要的成长阶段，尽管从受教育的阶段来说，她先后经历了小学、中学到大学的过渡，但作为人生的舞台，她的这20年一直都是在大学度过的，她的生活圈层是以父亲冯友兰为核心，以罗家伦、梅贻琦、陈寅恪、俞平伯、金岳霖、闻一多等文史名家及周培源、吴有训、华罗庚、叶企孙等杰出科学家为外围成员的知识分子共同体。这一代学人学贯中西、多才多艺，在各自领域都作出了突出贡献；他们大都出身名门，受传统文化伦理熏陶，以温良恭俭让为基本伦理规则，有文人气和君子风。可以说，宗璞的“大家闺秀”气质除了来自“冯氏家族”外，还来自现代大学这一“大家庭”，来自父辈知识分子这群“大家长”，来自大学提供的知识背景与文化氛围。据此可知，她的“大家闺秀”气质里也不仅限于“传统”“古典”和“温柔敦厚”的内涵，还有现代知识分子独立、冷峻和暗藏批判机锋的一面。
总之，在宗璞大学毕业走向社会之前，家与大学就是她的“社会”；同时，这个“社会”就是“家”，大学是放大了的“家”——家在校园里，父亲冯友兰、叔父冯景兰、姑姑冯沅君和姑父陆侃如均为大学教授，门户交往的则是大学里的邻里和父亲的同事和朋友。宗璞就是这个“家”的女儿，她的出场是被一个巍巍昆仑一样的哲学家牵引现身的，她的身份被赋名是被“父亲”作为“另一半”而获得的，“父/女”的伦理关系结构是“冯友兰的女儿”得以命名的基本想象性资源。
不仅如此，这种“父/女”的关系结构还是一个意味深长的精神分析学结构。即是说，“父/女”关系模式不仅表明冯友兰与宗璞在伦理上的亲情关系，还表明“父辈”与“子辈”在政治、文化、伦理上的“代际”关系，是通过相互审视、相互理解对方而定义“我是谁”的“主体间性”关系。如果说在1949年以前，由于“父亲”过分强势的存在，“女儿”的主体性还主要依靠“父之名”来定义的话，20世纪五十至七十年代，“父亲”“作为“乡绅”的阶级出身、“唯心主义哲学家”的学术定位、“资产阶级学术权威”的政治定性等让“父亲”的形象蒙尘和受曲解，而“女儿”在政治上的革命化、走入婚姻、声誉鹊起的作家身份等的渐趋“成年”化，使“父/女”关系结构发生了微妙的变化，“女儿”作为掌握基本叙述权利的人，主动地为讲述“父亲”、为“父亲”辩诬、尝试在历史纪念碑上镌刻父亲的名字，使“父/女”关系中的主体间性关系更为复杂而饱满。1980年代后期至今，“父亲”一度蒙尘的历史形象获得正名，尤其是他对中国传统文化的深透理解和巨大的文化预言能力使其成为民族复兴背景下的文化巨匠，“父亲”在“女儿”的回忆中、在亲眼目睹、亲自参与的“历史”中一起被还原为两个“代际”不同、成长逻辑有别、但又分享着共同文化基因的历史主体。
尽管宗璞反复申说“小说只不过是小说”，否认《野葫芦引》系列小说是“自传”，但若贯通阅读其所有作品的话，我们发现她的小说塑造了一个自指性特别明显的女性形象主体（以“江玫——梅菩提——孟嵋”为核心线条），不少小说中的故事内容与生活“本事”也有不少重合的地方，因此，认为宗璞的小说创作带有一种“准自传”的性质并不为过。其中，在“准自传”的叙述中，“父亲”与“女儿”形象、父/女关系结构在小说里反复出现。可以认为，作为伦理与精神分析学结构的“父/女”关系成为她虚构文本中的一个“原型”结构。类似于学术研究中的问题意识，这种“父/女”原型在她不同时期的创作中体现为不同的美学展开方式。
二 “父/女”结构的美学呈现：（一）女儿的道路选择与“朽父”形象的改写
宗璞的第一篇小说《A·K·C》发表于1947年的天津《大公报》，由于作者记忆有误，表述有偏差，这篇小说很长时间处于佚失状态。对此宗璞说，“内容是编造的故事。现在这篇小说找不到了，它的价值不大，并不让人太遗憾。”这篇小说写一对法国年轻男女的爱情故事，背景设在巴黎，是一个“两人错过了，成为终身之恨”的爱情悲剧。因为与任何“宏大”主题无涉，说它“价值不大”或许没错，但作为一个发生学上的原点，将它置于宗璞整个小说链条中来观察的话，其意义其实不可小觑。小说的故事是：出身良好、颇富修养的波娃莉小姐与同样出色的一位青年相爱，但谁都不主动表达爱情。一个舞会上，男青年交给波娃莉小姐一个玻璃瓶后再未现身。为等待他，波娃莉小姐一直未嫁。多年以后，父母老去，一个邻居家的小男孩不小心打破了装在丝绒袋子里的玻璃瓶，瓶底上写着三个字母A·K·C(法语a’casser的缩写，意思即“打碎它”），瓶中纸条的正面写着：“你愿意交给我你的手和心吗？”背面则是：“希望你能在一星期内告诉我‘可以’，过了七天，就表示我将有不幸的一生，也不必再用你的笔迹，来催促我走向灭亡了。”明白了真相的波娃莉小姐晕倒了。小说的题目警示“打碎它”，故事要表达的主题应该是：不能坦率地面对男女之爱，某些禁忌导致的曲里拐弯的心意和表达方式上的繁文缛节导致了爱情的悲剧。
有趣的是，这篇小说在文体上也有一个“曲里拐弯”的形态，有意拉远与作者的想象关系。首先，小说背景设置在巴黎，主人公是一对法国贵族男女，陌生化的环境与人物制造第一道阅读屏障；其次，在叙事上，小说有意制造一个“超叙事结构”——“这是一位先生偶然讲的小故事”，由这位先生作为第一人称“我”讲述波娃莉小姐的故事，从而导致叙述的分层——制造第二道阅读与想象的屏障；再次，小说中出现了不少难以明了是人物、叙述人还是作者的议论，如“人是太复杂了，复杂到连自己也莫名其妙”“世界上谁又真正了解谁呢？好懦弱的人类啊”。这种将个人情感上升到“世界”和“人类”的议论和感慨，显见地有些“小题大做”。外国文学史家杨周翰先生将文本中出现叠床架屋的修辞、似是而非的议论等过度修饰的现象称作“巴罗克”风格，并认为这一风格与作者的复杂心态相关。
《A·K·C》同样与作者宗璞的复杂心态相关：肯定男女之爱的合理性，但又受到“礼”的约束，不敢坦然表达、接受个人情爱，徘徊延宕而致错失良机，导致“终身之恨”。虽然小说中还未出现任何代表“礼”的家庭形象，但不难看出，造成波娃莉小姐犹疑不决、被动延宕的原因是贵族少女一种洁白的女儿心态和对父母之家的留恋而导致的隐蔽的伦理禁忌。“人是太复杂了”“好懦弱的人类啊”，表面上指责的是“大而无当”的无具体所指的“人类”，事实上指向的是“女儿”自己在情感上分身乏术时的莫名情绪状态与伦理体验。如果允许使用“后设”视角的话，我们不难发现，在《红豆》《北归记》等作品中出现的“女儿”在男女情爱与伦理之爱（在父亲膝前承孝）的两难困境，应该就是这篇小说中矛盾心结的展开与具体化。有评论家曾指出，在宗璞姑姑冯沅君的小说中存在一个情人之爱与母女之爱的两难结构，若对这种类同的文本现象进行归因研究的话，“冯氏家族”深厚的道德资源、高强度的伦理实践，为“女儿”们提供了温馨的、难以割舍的伦理亲情，当她们爱上一个男性的时候，“孝”的伦理亲情会让她们走出父母之家时变得犹豫不决、左右支绌。因为不同的伦理情景，在冯沅君那里，“孝”的对象是母亲，而在宗璞这里则是父亲。可以说，尽管“父亲”形象尚未在她的第一篇小说中现身，但“家’作为一个强势的伦理存在，“父/女”的隐形伦理结构已经开始隐隐地出现了。
《红豆》是宗璞的成名作，发表后影响巨大。宗璞自己说这篇小说写的是“为了革命而舍弃爱情，通过女主角江玫的经历，表现了一个小资产阶级知识分子怎样在革命中成长”。并将作品引起“那么大注意”的原因解释为：“五十年代作品清一色的写工农兵，我在〈红豆〉中写爱情，写知识分子，在题材和写法上都比较新鲜”。“题材突破”“小资产阶级知识分子革命主题”仍是迄今为止文学史与文学批评定位这篇小说的主要依据。“清一色的写工农兵”的判断难以成立，“小资产阶级知识分子革命主题”也并非单篇孤例，在我看来，真正让《红豆》显得格外独特而不可替代的价值在于它在个人、家庭与国家，在爱情、尽伦与革命之间展开的复杂、多层次的伦理情景与伦理纠缠，在于对“家国同构”和“爱国”与“承孝”同价的不平常的价值书写，在于对个人爱情丧失后的悲剧性处理。
当我们一再重复“为了革命而舍弃爱情”“知识分子怎样在革命中成长”的时候，可能就会囿于一个二元对立的窠臼，而事实上，《红豆》最大的突破在于提供了第三个维度，即家和家庭伦理的维度，江玫在个人情爱与革命（爱国）的取舍、选择之间有一个重要的伦理考量空间；从人物关系的设置来看，在江玫与齐虹之间还有一个隐形的“第三者”，这个“第三者”就是她的“父亲”。
……她领头喊着“为死者申冤，为生者请命”的口号，她奇怪自己的声音竟会这样响。她想到，在死者里有她的父亲；在生者里有母亲、萧素和她自己。她渴望着把青春贡献给为了整个人类解放的事业，她渴望着生活来一次翻天覆地的变动。
这是江玫走出“粉红色夹竹桃后边的家”而走上抗争的“广场”的真实想法，很显见，在她的革命动机里，父亲、母亲等家庭成员，尤其是父亲不明不白的死是其走向革命的伦理基础。再看当齐虹要求甚至强制江玫与他一同出国时，江玫的反应：
“跟你走，什么都扔了。扔开我的祖国，我的道路。扔开我的母亲，还扔开我的父亲！”江玫的声音细若游丝，他自己都听不见自己在说什么。说到父亲两字，她的声音猛然大起来，自己也吃了一惊。
是的，江玫留在了祖国，爱国与革命的政治选择战胜了个人情爱。这是作者与文学史将主题概括为“为了革命而舍弃爱情”的主要故事依据。但是这一定义忽略了一个重要的因素，即“家”的因素，母亲的因素，尤其是“父亲”的因素。政治进步（革命道路选择）+伦理正义（为了父亲、母亲、朋友萧素）－男女情爱=江玫的道路选择，才是《红豆》真正的文本结构与思想逻辑结构。“说到父亲两字，她的声音猛然大起来，自己也吃了一惊。”为什么说到“父亲”需要“声音猛然大起来”？是因为“父亲”不仅代表着伦理亲情，还代表着历史上的革命基因与政治正确，尽管其革命的身份仅仅是思想进步、是革命的同路者与襄助者（江玫五岁时父亲外出再也没有回家，母亲欺骗她是因胃炎去世，后来告诉她真相是，因思想倾向革命被害死），“父亲”同时代表了“政治进步”与“伦理正当”，正是这种双重的“正义”让江玫有力量对抗个人情爱的丧失，作出一种既符合政治正确又符合道德规范的人生道路的选择。
同样是“小资产阶级知识分子走向革命道路”的主题，我们发现，从文本结构、思想文化逻辑到人物形象及关系模式上，《红豆》与《青春之歌》存在着显著的不同。在《青春之歌》中，围绕林道静这一成长主体，构成了两种反向的力量共同争夺林道静，一种是卢嘉川、林红、江华等引导她走向革命的力量，另一种则是余永泽、林父林母组成的阻碍她走向革命的力量。在《红豆》中有一个类似的“三角结构”，即围绕江玫这一成长主体，同样有两种反向的力量共同作用于江玫的人生选择，齐虹代表阻碍江玫走向革命的力量，而父母、家庭、共产党员萧素则是引导她走向革命的力量。在这个对比结构中，我们发现两者最大的不同是对“家”、对“父母”这一伦理维度的处理方式和评价方式存在明显的分野。《青春之歌》将“家”和父母处理为与革命这一“大善”相对立的“恶”，而《红豆》将“家”与父母处理为与革命相向而行的“善”。这种处理方式，表明了两种不同的对待传统文化、对待家族伦理的姿态与评价。杨沫显然是将“五四”新文化启蒙对待家庭伦理的批判姿态作为“革命”的加持力量，这也是当代文学历史叙事的一种主导倾向。宗璞有所不同，在对待家、家庭伦理的态度上，她少见地对传统文化、传统伦理表现出守护者的姿态。相应地，在美学象喻系统中，《青春之歌》《红旗谱》《苦菜花》等叙事文本中有产者家族的伦理长者“祖父”或“父亲”往往以封建“朽物”或隐藏恶霸的面目出现，而革命青年则是家族、父亲的背叛者。《红豆》显然在形象美学上改写了作为“家长”的“父亲”腐朽、顽固甚至反动的“狰狞”面目，将其塑造为具有文化、道德厚重感、政治上通达的革命同路者形象；在“父/子（女）”关系结构上改写了“子”（女）一代对“父”一代的批判、背弃及从“家”中义无反顾出走的姿态，重塑为“子”（女）对“父”业的继承和对“家”的留恋与眷顾姿态。
发表于1960年的《桃园女儿嫁窝谷》是宗璞唯一的“农村题材”小说，在小说语言、人物形象的想象与塑造以及故事情结的构思等方面可以明显看到赵树理、马烽小说的影响，试图加入主流叙事的努力，让宗璞在自己不擅长的领域的拓展显示出不少“模仿”的痕迹。但这篇小说有一个独属宗璞的小说内核，使之很大程度上突破了“题材”的局限。
小说的基本故事构架是：桃源村和窝谷村是同一公社相邻的两个村，但由于桃园村环境优美生活富裕而对环境恶劣生活水平低的窝谷村形成了一个婚嫁习俗上的鄙视链。桃园村的老四爷是个种植果树的能手，在公社化时期被派往窝谷村指导果树栽培。对于这样的“政治”任务，老四爷欣然接受而且充满了热情。但有件“私事”——他的宝贝女儿与窝谷村的青年人粱春泰恋爱却让他耿耿于怀。历来桃园女儿不“下嫁”窝谷的道德习俗已经让老四爷心情不悦，只有一个破落地主的寡妇、因喜欢涂脂抹粉人送绰号“南影壁”的女人嫁到窝谷的事实更让老四爷心里充满了羞耻感。支援窝谷的老四爷在窝谷目睹了群众的劳动热情和改变穷困面貌的决心与信心，慢慢意识到帮窝谷就是帮公社，就是帮“伟大祖国”的“宏大”逻辑，于是就答应了这门婚事。但习俗的规训与说服的力量不可小觑，理性的接纳并不能完全改变观念深处的“耻感”，因此，“听到风言风语，就是不顺心”。女儿出嫁时，桃源村的支书以大队委员会的名义送给老四爷的女儿五百颗果树苗作为嫁礼这件事儿彻底打消了老四爷的顾虑，因为“他看出来了，桃园女儿嫁窝谷，不光是晚姐的事，也不光是他老四爷一家的事，而是两村的事，全公社的事呵”。
这篇小说故事推展和老四爷“心结”被打开的内在逻辑是：拥护、支持公社化这样的“政治正确”老四爷可以做到从善如流，但对于女儿婚嫁选择这样的“私事”，他仍无法超脱传统伦理的约定俗成；也就是说，政治认同并不能立刻带来同样的伦理认同。桃园村支书的出场、他以“大队委员会”名义赠送五百颗果树苗的行为改变了女儿婚嫁的“私人”性质，因此也改变了老四爷的道德忧虑。就像果树苗属于集体一样，每个社员都属于公社、属于国家，桃园女儿嫁窝谷在伦理上就是顺理成章的了。彻底想通了的老四爷和出嫁的女儿一起住在了窝谷村，也解除了女儿原有出嫁后无法养老尽孝的忧虑。
这就是我所说的“独属宗璞的小说内核”：政治认同与伦理认同必须是同向的，政治选择需要传统伦理的支持，而政治的正确性也保障了传统伦理的“善”的品质。这一内核与《红豆》的“家国同构”“革命与承孝同向”的内核是前后一致、异曲同工的。因此，“农村题材”，更像作家化妆后的一副妆容，其根本面目与《红豆》的政治/伦理思考并无二致。不同的是，对“父/女”原型关系的利用选择了以“父亲”为焦点人物和成长主体、女儿为助体的修辞模式，或者说，这篇小说以“父/女”关系的一种变体形式言说的仍然是女儿的人生道路选择与父亲作为政治、道德存在的关系问题，是关于爱情幸福的个体伦理如何在集体伦理和家庭伦理同频共振中得以实现的新思考。
三 “父/女”结构的美学呈现（二）： 中年女儿的审父与自审
《弦上的梦》发表于1978年12月的《人民文学》，是宗璞在新时期的第一篇小说。这篇小说通过一个拼贴式的结构完成了“女儿”一代知识分子的自审、自辨及对“父”一代知识分子的“辩诬”和昭彰其历史功绩的两个主题。
评论家贺桂梅在采访宗璞的文章中说，在宗璞1970年代与1980年代的作品中，存在两种类型的知识分子形象，“一种是用自己的头颅换取‘人’的尊严的勇士，一种是虽清醒但却有着犹豫、矛盾或怯懦的普通人”，认为两类知识分子“暗含了一种分裂的人格”，暗示了作者在浩劫中的“某种矛盾与焦虑”。《弦上的梦》书写的正是上述“两种类型的知识分子形象”，梁遐代表的是“用自己的头颅换取‘人’的尊严的勇士，慕容乐珺则代表了“虽清醒但却有着犹豫、矛盾或怯懦的普通人”。尽管小说是以两个人物形象来完成一个人生“选择”主题的表达，但在我看来，这是作者在叙事上采取的一种“美学分身术”，从作者主体精神分析的角度来看，可读成作者的两个自我、两种“语言形象”在内心挣扎的外化形式，即贺桂梅所说的作者“在浩劫中的某种矛盾与焦虑”。在小说结尾乐珺的梦中，乐珺与梁遐完成“合体”也强化了两人一体两面的美学性质。
小说之所以将梁遐设计为与乐珺存在“代差”的侄女（女儿）而不是同代人，或许是因为与一体两面美学分身术的人物结构和自我呈现、自我反思（矛盾与焦虑）的主题一起还捆绑着一个“父/女”的结构和为父亲“辩诬”、昭彰历史功绩的主题，即梁遐是一个“勇士”也是一个“伤痕青年”，而造成梁遐心灵创伤的主要原因则是爸爸梁锋的冤枉致死。她勇敢抗争的动机中既有“国仇”又有“家恨”（小裴在梁遐抽屉里发现的笔记本上写着八个大字“国仇家恨，不共戴天”），因此，她的每次抗争都热烈地呼喊着：“爸爸，我的爸爸！”小说结尾部分，慕容乐珺梦境中出现的梁霞拉琴的情景，琴声的旋律中幻化出的纪念碑、纪念碑上镌刻的梁锋的名字则是为父亲“辩诬”和昭彰历史功绩的最好证明。
梁遐是跨越两个故事结构和两个主题的纽结人物，是《红豆》所开启的“家/国同构”“爱国/承孝”书写体系的新的符号化，她的一身两任，她的成年化处理（因为她是想象中的“成年人”，对她年龄的设计也可以视为“童年化”），在性格美学可能是一个“伤痕”，但从文学想象与书写体制与作者关联性的角度理解，这种“成年化”的美学策略有更深的意义。请看下段文字：
梁遐十九岁的生命，以一九六六年，也就是她十岁的那一年为分水岭。十岁以前，她是爸爸妈妈的宝贝，一只系着红领巾的小燕。天空和大地仿佛都为她而存在。那幸福的、美好的日子！梁遐现在有时想起来，觉得那似乎是一个梦境。在突如其来的急风骤雨中，她的童年忽然结束了。
在《弦上的梦》中，乐珺与梁遐是一体两面的复合形象，是宗璞内心“矛盾与焦虑”的外化形式，她们的想象性原型就是宗璞自己。梁遐“童年”结束的分水岭恰恰就是宗璞由“童年”到“社会化”“成年化”的分水岭。我们阅读《一九六六年夏秋之交的某一天》可知，当她被推向前台与何其芳、冯至、邵荃麟等“牛鬼蛇神”一起遭到批斗时，她失魂落魄甚至想到了死。尽管是以“冯友兰的女儿”的身份被批判，但她被揪出来、与何其芳等人并排站在台上的“出场”，其精神意义非同小可。就生理年龄和伦理身份而言，宗璞早就完成了她的成年化，但就她的政治身份和社会身份而言，就她的精神成长而言，1966年夏秋之交的这一日才是她真正“成年”的标志，此前，她一直是“冯友兰的女儿”。和梁遐一样，宗璞的“童年”在这一天戛然而止，其后，宗璞方以一个“成年人的身份”正式登场。
如果将《弦上的梦》看作主人公梁遐走出童年梦魇而走向“成年”的仪式、也是作者宗璞精神上的“成年”仪式的话，《三生石》更像是“女儿”在经历激情抗争之后的“中年版”的故事重述，对“父/女”关系结构的使用出现了相应的措置、扩充，所携带的意义空间也出现了新的转向和增殖。
首先，“父/女”关系结构中的“父”“女”的身份、作为伦理与文化符号的想象特征出现了新变。《弦上的梦》中的“父亲”梁锋与《红豆》中的“父亲”形象相似，他们的革命者或革命同路人的身份是作为历史和“女儿”的记忆而在场，他们被“冤枉”的“历史”是“女儿”选择革命道路的伦理依据，是“国仇家恨”故事的关联点，是宗璞“家/国伦理”一体化书写的纽结性形象符号。在文本中的突出表现是，“父”与“女”并不出现在同一个历史现场，“父”是“历史”本身，构成了“女儿”革命选择的历史依据与道德依据，“父”的革命历史与被“冤枉”的历史往往是以简化、压缩、隐喻的方式出现的，写实性和历史化的程度较低。《三生石》有两点明显的变化。一是“父”与“女”出现在同一历史场景，一同作为“历劫者”遭受身体与灵魂劫难的拷问，而且种种劫难开始被写实化、历史化。如果与《三松堂自序》进行对比，甚至不难发现，小说中发生在梅理庵和梅菩提身上的诸多“历劫”的故事、细节，与历史叙述中的“本事”有不少重合的地方，如抄家、抢掠财产、殴打、强行中断手术等在两个文本中几乎如出一辙，作者在故事开始之前对“小说只不过是小说”的申述，更像是“此地无银三百两”的一种修辞术，某种程度上反而强化了小说的现场性与历史感。二是“父”与“女”的逐渐同体化，即“父”与“女”作为相同或相近的历史主体一同经受历史的考验。《三生石》之前，“父/女”作为一个精神分析学的关系结构，“女”与“父”不仅在社会阅历上存在明显的“代差”（分置于不同的历史场景），而且在主体性身份上存在一种“询唤与被询唤”以及“主与辅”的关系特征，即定义“父”的阶级身份（出身于“乡绅”家庭、大学教授）与革命同路人与襄助人的政治倾向，是为确认“女”的主体性（革命化道路与共产党员的政治身份）寻求历史与道德根据。在《三生石》中，父亲梅理庵因为其学术研究被打成“反动学术权威”，女儿因写出了“黑小说”被打成“牛鬼蛇神”，在一个是非颠倒的特殊环境中，同为“罪人”的身份反而消弭了两代人之间的身份差异。梅理庵死后，梅菩提在同一所医院经历了和父亲一样的遭遇：因自己的“坏人”身份，正在进行的手术被强行延迟；与上述逻辑类似，在一个精神疯狂、灵魂扭曲的环境中，身体的共同遭遇让父女有了同病相怜、相濡以沫的情感交流和“众人皆醉我（们）独醒”的相互认同，这个“我（们）”同样也在消弭“父”与“女”之间的主体性差异。可以认为，此前短篇小说中通过将“父”简单历史化而形成的偏/正、主/辅的关系结构悄悄地被改写为“父-女”的单质同体结构。若究其历史根源，一场浩劫反而拉近了两代人之间的距离，增进了代与代之间的相互理解；更重要的是，浩劫过后，人道主义的观察视角显然弱化了从阶级论出发对“父”的历史身份的凝视力度，同为“历劫者”的身份认知填平了代际之间的沟壑。
其次，“父/女”的伦理结构被扩充。除此前小说中反复出现的“父/女”关系结构之外，小说中还出现了“母/女”（崔珍母女）、母/子（慧韵母子）、“姊妹情谊”（梅菩提与慧韵）及“男/女”（梅菩提与方知）的人物关系结构，而且显而易见地被赋予了隐喻性内涵的一系列符码。首先，《三生石》有一个关于“病”的整体性隐喻，即以生理上的“疾病”——由细胞（癌细胞与正常细胞的搏斗）到肌体（肝硬化）再到“心硬化”（精神系统的畸变），隐喻精神生态的病变，其逻辑秩序是由个人的病态（崔珍等人）到家庭的病态（正常家庭及家庭伦理的遭破坏）再到特定时期社会的病态。和《红豆》与《弦上的梦》一样，“家”同样是《三生石》进行社会反思的一个重要符号，是有关“病”的整体性隐喻中的一个局部隐喻、一个有机组件。崔珍的“母/女”之家（崔珍极端僵化的政治思维既破坏女儿的幸福也摧毁家庭伦理）与慧韵的“母/子”之家（儿子革母亲之命而离家出走）的反常与病态显然强化了宗璞重视“家”与家庭伦理的一贯特色。其次，梅菩提与慧韵的“姊妹情谊”和梅菩提与方知之间相濡以沫般的中年爱情（三人共居于“匙园”，一个像洪水汹涌中的方舟的所在）是与“病态”抗争的一种关系设置，是以人性与更加成熟的中年伦理（友谊与相濡以沫般的爱情，这种爱情不同于江玫与齐虹之间的青春爱情）疗救“病态”与创伤的一种隐喻。
《三生石》出现在“新时期”文学的发生期，是宗璞经历成年和步入中年的过渡时期，她仍然是“冯友兰的女儿”，但经历了与父亲一样的劫难之后，女儿与父亲的形象更多地重叠在一起，成为一个统一的历史主体。与她20世纪五六十年代的小说创作将父亲想象成存在代差的另一历史主体不同，对“父/女”关系原型的想像性使用有了新的创制，其思想内涵得以延展与扩充。
四 “父/女”结构的美学呈现（三）：“老年写作”与父女的共同成长
20世纪80年代后期，宗璞开始了系列长篇小说《野葫芦引》的创作，首部《南渡记》于1987年底出版，其后陆续出版《东藏记》和《西征记》，最后一部《北归记》于2018年完成，整部系列作品历时三十余年。作品是在作者年老多病的情况下完成的，可谓呕心沥血之作。
从精神传记的连贯性而言，《红豆》是作者当下性的青春写作，《弦上的梦》与《三生石》具有中年写作的明显特征，《野葫芦引》系列则可以看作老年写作的集大成者。与生命的老年相似，老年写作的第一大特征就是“回忆”，即通过重新回到生命发生的原点、再次“经历”曾经的人生成长过程。相对于“青春写作”充满激情的当下性与“中年写作”的节制与简白，老年的回忆可能横生枝节，会部分擦拭、修改历史细节，但如果是一种本色的自传性写作，那么在基本的生命成长方式上会复刻初次经历的基本模式，因为生命的“本事”是每一次后发叙事（故事）的基本遵循。老年写作的另一重要特征是自由性，即“随心所欲不逾矩”。这包括态度上的坦白、较少的禁忌，尤其是对涉及家族或个体私密性经验的道德顾虑会相对弱化，以前难以启齿的，以躲躲闪闪、闪烁其词方式出现的经验内容会以更直白、更清晰的方式被叙述，其传记性会显著增强；老年写作在言说方式上，也往往显示出更加随性恣意、率真而为的特征，可能突破某些被认为是某一文体“规律”的体制性特征，从而出现跨文体、跨文类的诗学现象。《野葫芦引》在诸多方面体现出这种老年写作的典型特征。
回到本论文讨论的话题，我们发现，“父/女”关系结构仍然是文本的一个主导结构，以孟樾为核心的“父”辈与以嵋为核心的“子”（女）辈构成了人物形象系列最重要的组成部分，“女儿”嵋作为主要人物的同时作为内聚焦的一个视点来观察、讲述父辈的历史形迹，“父”与“女”既构成了一对意义丰满的伦理关系结构，又构成了“代际”主体之间审视与对话的精神分析学结构。
与以往“父亲”形象不同，孟樾被置于家庭、大学和国家构成的复杂空间关系和八年抗战这一历史纵深进行书写，被充分地历史化、主体化了。作为一个道德主体，在家庭中，他是一个性情温厚的丈夫、父亲，与妻子相敬如宾、伉俪情深，对子女挚爱而不宠溺、严慈有度，是子女崇敬与追慕的模范，对岳父、妻姐、妻兄等长者彬彬有礼；在大学里，对朋友宽厚礼让、对学生爱护有加，在学术上不懈精进，成就卓越；而当国家有难、民族蒙耻之时，他主张“毁家纾难”，不做亡国奴，支持抗战，在大学南迁过程中勇挑重担，表现出强烈的民族气节。作为文化主体，他的本色是儒、道、释并用，但在民族危难的时候，他的学术著作《中国史探》、他借宋史讽喻现实的文章、他对传统文化的自信、他借历史上三次“衣冠南渡”对“抗战”历史转折意义的论述都表明其积极入世、富有历史担当的现代知识分子的文化品格。作为政治主体，他以民族、国家为准绳，开始并不抱党派偏见，但国民党的腐败与专制，对外投降和对内党同伐异，让他认清了国民党的反动本质，与其渐行渐远，并逐渐认识到最终完成国家、民族新生大业的只能是中国共产党，对共产党的情感与政治认同逐步加强并以实际行动支持学生和家人的革命活动与政治选择。孟樾形象既是多层次的、立体的，又是发展的、在历史环境中渐次变化、逐步成长的。
在《野葫芦引》中，孟樾可能不是性格最锋芒毕露、给人印象最强烈的形象，但他无疑是作者用心最深、性格塑造最为周至的人物形象，是作者想全方位、多纬度描摹的一个“父亲”典型。在“互文”层面阅读和阐释的话，他实际上是《红豆》中的“父亲”、《知音》中的韩文施、《弦上的梦》中的梁锋和《三生石》中的梅理庵等众多“父亲”形象的历史还原、多个肖像素描基础上合成的综合形象，是作者心目中一个理想的、相对完整的“父亲”定型（“相对”是因为还有“接引葫芦”）。在《北归记》中，作者借孟樾之口引出了“今人哲学家冯友兰”，引述了他的《中国哲学史》，并对他的文化观表示赞同。或许不是妄断，作者异常倾心的“父亲”孟樾形象正是以作者自己的父亲冯友兰为原型的。正像作者反复申述的那样，“小说只不过是小说”，是“真事隐去”的“贾雨村言”，孟樾肯定不是冯友兰的传记形象。尽管《红楼梦》是“梦”、是“贾雨村言”，前五章通过多个叙述分层制造“假象”隔离与现实的关联性，但仍不妨碍后人的现实联想和“传记化”的阐释；同理，将孟樾形象与冯友兰的“传记性”关联视作一个美学现象，在史与诗、本事与故事、纪实与虚构建立一种想象与阐释的空间是有学理依据和学术价值的，尤其是将作者此前塑造的“父亲”形象一同关联在一个场域进行释读的话，其历史的和美学的意义更不可小觑。
嵋是《野葫芦引》塑造的一个“成长型”的核心人物，也是作品中最重要的叙述“视点”，就经验的传记性和主体性而言，与作者之间有强烈的自指性关联。她在一个充满浓郁文化气息和伦理温情的家庭中长大，对作为晚辈和“女儿”的家庭与性别角色有强烈的认同感，在家执孝悌之礼，尊老爱幼；在外表现得爱憎分明、行侠仗义；既有“大家闺秀”的聪慧、知书达理、观察事物细致、行动周至绵密的一面，又有现代知识女性独立刚强、识见深广的一面。在抗战最艰难的时期，她投笔从戎，战斗在民族抗战的最前线，经历了血与火的考验，成为一个真正的“勇士”、一个女英雄，在民族生死存亡的紧要关头表现出传统文化人格中的大仁大义和大礼大节。嵋显然是作者笔下结合了传记经验和主体性的一个理想型的文化人格的化身。
嵋从童年到少年再到成年的成长经历“补足”了此前“女儿”形象在人生经验上的“留白”和不足。《红豆》对江玫童年经验的叙述如蜻蜓点水，留下的是雪泥鸿爪般的印象，《三生石》对梅菩提初恋的提及有高度的画面感（邻居家如玉树临风的男性亲戚在窗前弹琴的画面）又简约至极，激起读者无限想象又戛然而止。在《野葫芦引》中，嵋的形象补足了江玫和梅菩提人生经验的“前传”，从而让嵋——江玫——梅菩提的“女儿”形象系列构成了一个完整的人格化、传记化的女性形象主体。更重要的是，嵋对童年和少年经验的“补白”对我们理解江玫、梁霞和梅菩提的爱情选择和道路选择提供了一个“内在性”的路径，其主体性的成长有了一个逻辑连贯的精神分析学的依据。首先，与家庭尤其是与父亲的伦理关系为“女儿”作为一个性别和历史主体的性格逻辑与人生选择找到了“家学渊源”。《南渡记》围绕明伦大学中的“方壶”和什刹海旁边的香粟斜街三号两座宅邸，提供了嵋得以成长的家庭伦理环境。这是一种典型的“书香之家”，长幼有序、尊老爱幼、夫敬妻贤是这一家族的典型特征，无论是室内陈设还是家庭教育，古典诗文与现代文化科技构成了日常生活的最主要内容。嵋在这样一种诗书盈门、伦理和谐的家中长大，她作为“大家闺秀”的身份可谓渊源有自，“孝”作为一种重要的伦理和文化资源与“义”（为民族、国家的革命道义）构成互为表里的价值框架有了发生学依据。其次，从小学、中学到大学，在类似“孤岛”的昆明、在“抗战”大背景下，嵋从正直、侠义的女学生到奔赴抗战前线的爱国主义女战士，再到认清国民党腐败、反共反人民本质后逐步走向革命阵营的道路选择有了一条清晰写实的路径。再次，嵋与无因由青梅竹马到定情再到因空间阻隔而使爱情无疾而终的爱情发生史，既补足了《红豆》与《三生石》中羚羊挂角、残缺不全的爱情线索，也解释了“两人错过了，成为终生之憾”这一爱情悲剧模式的背后因由：当尽孝尽忠与个人的爱情幸福相矛盾时，牺牲个体幸福就是“女儿”这一爱情主体做出的道德选择与政治选择。
很显然，在《野葫芦引》这一鸿篇巨制中，孟樾和嵋的形象塑造，完成了此前试图完成而一直未能真正完成的文学使命——“父”与“女”经由充分的历史化而完全的主体化。在此前的文本中，“父”的历史身份（革命同路人与襄助者、遭受误解的“历劫者”）基本是以回忆的、碎片化的方式出现的，作为历史主体缺乏一以贯之的历史逻辑和性格的立体感与丰富性，无论是对其历史功绩的表彰（在纪念碑上刻上名字）还是对所受曲解的“辩诬”，历史根据是相对脆弱的；而作为成长主体出现的“女儿”形象因为缺乏发生学的原初依据而弱化了成长逻辑的严密性（《红豆》曾被解读为“革命迫害了爱情”既和当时不正常的批评环境有关，某种程度上也与作品对江玫“内在性”成长描写的不充分有关）。充分的历史化和完整的传记化，使孟樾所代表的“五四”启蒙知识分子与嵋所代表的革命知识分子具有了各自的成长逻辑和不同的主体性内涵。
在《野葫芦引》系列中，更是通过“复数化”设计、处理“父/女”关系模式来强化孟樾/孟嵋这对“父/女”关系结构所具有的美学意义和深厚的历史文化内涵。凌京尧/凌雪妍与吕贵堂/吕香阁两组“父/女”关系组合作为对比与衬托出现在小说中。凌京尧留学法国，却并不深刻了解西方文化；他酷爱中国戏剧，但只是喜欢它闲适、迷醉其中的情调。他的懒散、缺乏意志力和行动性的性格让他虽非情愿但又无力抵抗地做了汉奸。他的不中不西、半土半洋、皮毛式的文化人身份，与孟樾基于对中国历史和中国传统文化的深刻理解而建构的深刻而内敛的文化性格形成鲜明对比。凌京尧的软弱性格和汉奸身份深深伤害了女儿雪妍，他的抑郁而死和雪妍的意外身亡是小说中最苍凉的悲剧事件，寄予着作者对这对父女文化性格与人生命运的深深惋惜。吕贵堂是孟樾岳父的远房亲戚和仆人，性格软弱，做事优柔寡断，妻子早亡。其女吕香阁在一个边缘化的家庭长大，有父无母，自幼失管失教，形成了心机极深、报复性极强，又不忠不孝、背信弃义的性格。父女二人以攀附和不伦的方式实现了自己的野心。在凌京尧/凌雪妍和吕贵堂/吕香阁这两组“父/女”关系的对比与衬托下，我们更清晰更深刻地感知到宗璞借助孟樾/孟嵋这一组“父/女”关系所要表达的深层语义：在根植于深厚传统文化的中国家庭，父慈子孝、夫敬妻贤、长幼有序的家庭伦理，尤其是作为家长的“父”严于自律克己、教子（女）有方，才能培养出在家执“孝顺”之礼、在外有担当之德性，在民族、国家有难时能杀身成仁、舍生取义的优秀子孙；优秀的传统文化造就了优秀的家庭伦理，优秀的家庭伦理涵养子孙的民族气节和爱国情怀。
结 语
从文史互证的视角看，宗璞的小说创作可以视为一个自传性叙事。这一叙事的核心故事是一个女性主体在爱情、家庭和民族、国家的复杂关系中如何建构“自我”与“孝”（家庭伦理）“忠”（民族、国家、政党）的价值伦理秩序的心灵成长故事，其内在性的线索表征为“冯友兰的女儿”这一现实中的伦理关系在美学上转换为“父/女”关系的精神分析学结构并贯穿于她小说创作的每一个重要阶段。由于写作时“历史”的特殊性，“父/女”关系结构呈现为不同的美学变体、而整体上又清晰地描画出一条“正命题-反命题-合命题”的演进轨迹：在20世纪五六十年代的“青春写作”中（《红豆》为代表），父/女关系很大程度上是一个偏正结构、主辅结构，这一结构中的“女儿”是一个成长主体，而“父亲”则是提供了历史正当和道德正义的“准主体”；在“中年写作”中（《三生石》为代表），“父”与“女”相同或相似的历史际遇而成为“同病相怜”的“历劫者”与边缘人，均被客体化；在“老年写作”中（《野葫芦引》为代表），“父”与“女”像并立在一起的两棵树，一棵大树，一棵小树，两棵树有各自的历史、各自的成长逻辑、各自的历史内涵，但分享着同一块文化土壤，根脉紧紧连在一起，他们相互守望、相互补充、相互成就，共同构成了跨代际的“间性主体”——中华优秀传统文化哺育的两代知识分子分享着相同的道德伦理基因。作为伦理个体，“父”与“女”有着不同人生路径选择和各自的心灵成长逻辑，而作为文化“共同体”，孝、敬、仁、义成为两代历史主体的共同价值选择。
（作者单位：河南大学文学院。原载《当代文坛》2025年第4期）
