内容提要 汪曾祺专门从事过民间文学研究,这对他的小说创作产生了重要影响。首先,在小说语言方面,汪曾祺对小说中的叙述语言和描写语言的声音特性格外关注。他善于借鉴民歌文学语言的音乐性,在押韵之外强调押调,而且特别重视小说中方言声音的分辨与呈现技巧。其次,在小说结构方面,汪曾祺将民歌的“上下句”对称结构引入短篇小说创作中,通过句法、段落和篇章中的上下对比、对称或反称,制造文本结构的冲突和矛盾,形成叙述上的“内在的节奏感”。最后,在小说的读者接受方面,汪曾祺从民间文学中找到了雅俗共赏的艺术门径,即致力于对大众化与文学性的双重追求,寻求“质实”与“空灵”风格相结合,由此抵达“溶奇崛于平淡”的中国美学境界。
关键词 汪曾祺;民间文学研究;小说语言;小说结构;读者接受
当代小说家中,较为明显地接受过民间文学影响者众多。仅自20世纪80年代以来,就涌现了路遥、陈忠实、莫言、贾平凹、韩少功、迟子建等作家,汪曾祺当然也位列其中。但汪曾祺与其他作家的不同之处在于,他不仅是接受了民间文学资源传统的熏染育化,还真正地从事过相关的专业研究。他与现代学科意义上的民间文学有过深入且自觉的联结。汪曾祺是20世纪五六十年代中国唯一一本民间文学刊物《民间文学》的创刊编委之一;1960年还在张家口农业科学研究所工作时,他就自发地撰写了关于中国古代民歌的研究文章;70年代末“复出”之后,他最早发表的也是关于“花儿”的研究论文。
从狭义的民间文学学科角度而言,汪曾祺的研究涉及到了民间文学理论总结、民间文学搜集整理、民间歌谣与民间故事研究等内容。他的民间文学研究著述,实际上是他在学术方面的“集大成之作”,包含了音韵、训诂、诗律、考据、现代语言学、文化人类学等诸多领域。20世纪80年代之后,尽管汪曾祺不再专门从事学术工作,但民间文学研究的学养积淀和学科视野,也是他大量散文、随笔以及几部戏剧戏曲创作的源头所在。因此,考察汪曾祺与民间文学的关系,就不能只是把“民间文学”作为一种整体参照意义上的文学/文化资源,我们更应该关注的是,汪曾祺在独属于他“这一个”的民间文学研究中研究了什么,这些研究的发现和启示在哪些方面、何种程度上影响了他的文学创作?早在90年代末就有学者注意到,汪曾祺“50年代对中国民间文化和下层文化的研究,对他后来在小说创作上达到较高的成就,有着重要的影响”,但未能作深入探讨。小说是汪曾祺作品文类最受人瞩目且通常被认为最有特色的文体,本文也将聚焦于此,尝试回答汪曾祺的民间文学研究如何影响了其小说创作的问题。
一 小说语言:对语言声音的关注
语言的独特魅力一直是汪曾祺小说最令人着迷的要素之一,他的语言资源十分复杂。汪曾祺的民间文学研究对其小说语言的影响和启示,主要体现在他对语言声音的格外关注上。这首先表现在汪曾祺对声调的认识上。研究“花儿”的用韵,汪曾祺所关注的主要就是声调。他指出“花儿”用韵非常严格,与王力先生所概括的“大部分民歌和近体诗都是押平声韵”不同,他发现“花儿”的仄声韵很多,而且很少“上去通押”,“绝大部分是上声押上声,去声押去声”。这对于当时研究“花儿”的学者也产生了不小的启发。他通过研究发现,民歌语言是非常重视声调的。汉语在声音上之所以能形成“音乐性”,主要归功于声调,汪曾祺对此有着较为精准的把握。他在民歌研究中一个重要的发现就是:民歌的“押韵”,常常表现为“押调”。他喜欢民歌当中的儿歌,比如这首:“山上有个洞,/洞里有个碗,/碗里有块肉,/你吃了,我尝了,/我的故事讲完了!”在他看来,这“几乎是没有意义的儿歌”,但是“音节很美”,他认为,“中国语言除了押韵之外还可以押调。‘尝’、‘完’并不押韵,但是同是阳平,放在一起,产生一种很好玩的音乐感”。
汪曾祺的小说语言对于声调有明显的关注。汪曾祺写于20世纪60年代之后的小说,描写生活日常时,经常连续列举同类事物,所选取的这些事物的用词声调都非常讲究。比如这句,(仓库里)“放着硫铵、石灰、DDT、铁桶、木叉、喷雾器……”几种农具用词分成两组,词尾声调分别是:仄、平、仄;仄、平、仄,押韵的同时也押调,音乐性极强。再如,“七里茶坊,啥都有:驴肉、猪头肉、炖牛蹄子、茶鸡蛋……”几样食物的列举,从内容上看似乎无所谓先后顺序,但这几个词语(忽略词尾轻声的“子”)的声调是:平仄、平平仄、仄平平、平平仄,如此排列,在声音上就显得十分悦耳。再如这一句,“吃吃黄羊肉、狍子肉、鹿肉、狗肉”。“肉”的定语词声调是:平平、平、仄、仄。“碾坊、磨坊、油坊、糟坊,都想买。”“坊”的定语词声调是:仄(上声)、仄(去声)、平(阳平)、平(阴平),四个词,四声均匀。这样的语言表述在汪曾祺小说中屡见不鲜,他的小说中几乎每一长串列举,在声调上都显得非常和谐,读起来充满灵动的音乐美。
汪曾祺非常关注小说语言的声音,也极看重语言的声音之美。20世纪80年代,汪曾祺在评价老舍的作品时就敏锐地指出,“他(老舍)的语言还有一个特点:注意语音美……他的作品读起来琅琅上口”。老舍也是一位对民间文学有着极深造诣的作家,二人在文学资源上有交叉重叠,在语言的感觉上也有相通之处。汪曾祺认为,“古诗词特别讲究平仄,现代汉语也要平仄交替使用,才能使语言有音乐美”。汪曾祺古典文学修养深厚,对于诗律自然是通晓的。但他也很清楚“古今音不同”,对于现代汉语声音美的探究,他最早应该是从民歌研究中得到启发。此外,60年代汪曾祺长期从事戏曲创编工作,他以自己的实践经验总结京剧的唱词特点:“上句押仄声,下句押平声,是因为平声可以延长,便于‘曼声歌唱’,即‘使腔’。”通过声调形成声音之美,这与他在民间文学研究中的发现其实是相通的。
汪曾祺关注语言的声音,还体现在其对方言声音的分辨上。他在研究古老的民歌《弹歌》时,就在想象中用方言的声音复现了古代汉语的听觉效果。“‘断竹,续竹,飞土——逐肉!’……如果采用广东话或者吴语来念,念出了歌谣中的四个入声,还是能够很具体地感到那种紧张殷切、迫不及待的热烈情绪的”。研究“花儿”的格律时,他细致研讨了古代汉语演变到现代方言的过程中汉语声音的变化和地域区分特征。他在分析一些地方曲艺的时候,也格外关注方言的声音。
汪曾祺在小说中较少使用特殊的方言词汇,但他非常注重在小说中营造合理的方言声音效果。比如《异秉(二)》和《受戒》是明确地以家乡为背景的小说,饱含着汪曾祺对故乡的追忆和深情,这两篇小说中的时间副词“一会”,都没有被添加儿化音用成“一会儿”。汪曾祺很清楚,自己家乡的方言没有儿化音,“一会”才是更符合小说背景方言的叙述声音。在其他带有北方背景的小说中,或者要营造特殊的口语效果时,汪曾祺也经常使用“一会儿”。同一篇小说中对“一会”与“一会儿”的区别使用,也体现出汪曾祺对方言声音的呈现技巧。比如《岁寒三友》(1980)中,在讲述三位主人公交了好运、描绘人群兴奋激动的状态时,他都用了“一会儿”。但在写人物对话时,他让人物靳彝甫还是使用“一会”这个词。靳彝甫身上有汪曾祺自家先人的影子,汪曾祺描写人物语言时应该也参照了自己的乡音。
除了关注小说叙述语言的声音,在小说人物描写方面汪曾祺也特别关注声音的特色,这与民间文学创作、传播方式的“口头性”对他的启发有着一定的关系。汪曾祺在采访民间快板歌手路永修时,发现“他的快板是说出来的……是用嘴创作的,不是用笔创作的”。汪曾祺还了解到,一首“花儿”的创作时间只有30秒。民间文学这种明显的口头创作、传播的特质,让汪曾祺对于人物语言声音的特点格外敏感,这在他的小说中多有呈现。最典型的是他在《塞下人物记》(1980)中的记录,小说里“说话押韵的人”“张口就押韵”,“他的韵押得还很精巧。不是一韵到底,是转韵的……节奏也很灵活”。
汪曾祺很多小说中人物的特点,都是依靠描写声音的特色来呈现的。比如《骑兵列传》(1979)中的黄司令,“他说话的语调是江西语调,所用的字眼却全部是内蒙字眼”。《安乐居》(1986)中的上海老头,“在地道的上海话里往往掺杂一些北京语汇……甚至用一些北京的歇后语”,“他把这些北京语汇、歇后语一律上海话化了,北京字眼,上海语音,挺绝”。汪曾祺小说中这些从“声音”的角度对人物特色的发现和塑造,与民间文学研究为汪曾祺所提供与积累的学科“敏感”性很有关系。
在此基础上,“声音”也成为汪曾祺关于人物的文学记忆的主要方式。首先,对人物语言“声音”特征的准确呈现,本身就带有一种知识性的趣味。汪曾祺认同文学具有“四个功能”,即“教育作用,认识作用,美感作用,娱乐作用”,他在小说中所记录的这些人物语言的声音特征,都是带有一定学理色彩的描述,比如前面所谈到的对“说话押韵”的精确描摹,对方言词汇和语调的辨析确认。小说《七里茶坊》中作者对张家口独特的方言进行了记录并在小说作注释,亦是一例。当然这种“知识性”趣味的背后一定包含了汪曾祺对人物本身的关注和好奇,因而也便成为他的文学记忆。
其次,汪曾祺对笔下人物的情感态度,经常通过对人物“声音”特征的描绘来传递。20世纪80年代,汪曾祺写人物大多笔含温情,如《塞下人物记》写“说话押韵的人”是为了展示一位普通农民身上令人惊讶的特殊才华,这和小说的整体情感基调是吻合的,即都写出了普通人身上的“闪光”之处;《骑兵列传》中的黄司令用江西语调说着内蒙话,是因为他少时离家参加红军,半生未归,才有了这种特别的“声音”。90年代汪曾祺写梨园人物,讽刺笔墨居多,《当代野人系列三篇·三列马》中,他写耿四喜爱把成语最后一个字“歇”掉的习惯,其实包含着对这类性情嚣张自大的人物的不屑。
最后,汪曾祺对人物“声音”的文学记忆,是以个体记忆为基础、对历史所作的文学书写。小说《寂寞和温暖》(1981)中,打压主人公沈沅的胡支书“嗓音奇高”,讲话“高亢刺耳,语无伦次”,声音“高亢尖历”。小说根据汪曾祺的个人经历和体验创作而成,汪曾祺本人对于“高亢”的声音有着特别的感受,他在散文《蚕豆》中写过,20世纪50年代他在沈从文家所在的胡同里听到过“铁蚕豆”的吆喝声,“声音不但高、亮、打远,而且尾音带颤……我觉得这卖铁蚕豆的声音也会给他一种压力”。汪曾祺在小说中所写的这种“高亢”的声音以及它对人精神上所造成的影响,也部分地反映了时代特征。“伟大的文学艺术总是能够把这种融合了个体记忆/历史/经验和集体记忆/历史/经验的精神世界通过艺术的方式呈现出来”,因而,汪曾祺小说对人物语言声音的关注,并非只是形式上的特征,其实背后也折射出汪曾祺的审美意识和文学观念。
二 小说结构:叙述的“内在的节奏感”
汪曾祺认为小说结构的特点是“随便”,后来修正为“苦心经营的随便”。这留给读者巨大的阐释空间却又令人似乎总是不得其要旨。王安忆曾注意到汪曾祺小说在结构上与民间故事的相似之处,比如其“从前有座山,山上有座庙”式的开头,她总结称这种小说结构“写得很天真”。这是极有洞见的概括。在谈到民间文学在哪些方面影响了自己小说的结构时,汪曾祺认为是“平易自然”,以及“叙述方法上致力于内在的节奏感”。“平易自然”与王安忆所谈无异,但关于“节奏”一说讨论者并不多。
汪曾祺对于小说“节奏”的认识,离不开他对桐城派“文气论”的接受,郭洪雷对这一问题有过精彩阐释。但汪曾祺经由古典文章学理论所习得的,更多的是“节奏”/“文气”等思维理念,而在小说文本层面尤其在小说整体结构的具体操作上似乎较难加以落实。这或许也是汪曾祺自己在创作中会面对的问题,毕竟他非常清楚汉语从古代到现代发生的巨大变化,古人所云的“声”“气”等理论在现代汉语中恐难觅踪迹。于是,民间文学尤其民歌在此起到了极佳的桥梁作用。
汉语文学的内在节奏感,于具体实践的层面上该如何操作?汪曾祺在对民歌所作的研究中发现了答案。他对于“节奏”的认识,不同于我们常见的基于小说故事情节和叙述的“时间”所形成的概念,而是在对中国诗(韵文)的文体形式透辟领悟的基础上形成的。汪曾祺在研究“花儿”的格律时,详细参阅了王力的《汉语诗律说》,梳理了从古至今汉语诗歌的格律发展。他发现:“中国诗(包括各体的韵文)的格律的基本形式是分上下句。上句,下句,一开一阖,形成矛盾,推动节奏的前进。一般是两句为一个单元。而在节拍上起举足轻重的作用的,是下句。”汪曾祺认为,民歌的形式基本上和各体韵文一样,上下句在字数、节拍上会形成一种对称的结构。在同一篇文章中,分析“花儿”的文体形式时他就意识到,“四句的‘花儿’就其比兴、抒情、说事的结构看,往往可分为两个单元”。可以看出,汪曾祺已经形成从单独诗句到全篇结构的意识。上下句形式上的对称,具体到内容的叙述、语调的运用和情感的表达上,两者之间可以构成平行的对比关系,或以对称、反称的方式手法,制造“上下句”结构上的冲突和矛盾,形成文本内部的张力,推动着叙述节奏的前进。汪曾祺所发现的这种民歌节奏推进手法,并非只适用于民歌或韵文创作,它还可以被推广到短篇小说的创作中,形成具有独特民族风味的短篇小说叙述节奏。可以说,在很大程度上汪曾祺短篇小说叙事艺术的奥秘就隐藏在这里。
对汪曾祺的作品而言,诗歌和短篇小说的文体界限其实非常模糊。20世纪40年代他就提出,“一个小说家即使不是彻头彻尾的诗人,至少也是半仙之分”。可见在他的文学观念中以诗律打通小说是非常自然的。这种“上下句”推进式的叙述节奏,是以语言为基础、层层递进到整个小说“结构”的行文方式。至于如何落实到具体的文本实践中,则可以从“句—段—篇”三个层次加以分析。20世纪80年代,汪曾祺小说《大淖记事》的“结构”引发了较大的争议,但如果以“上下句”推进叙述节奏的视角来分析,就会发现汪曾祺于小说“节奏”/“结构”上的“苦心经营”之所在。
首先,看句法层面。来看小说中的一个长句,“卖紫萝卜的(紫萝卜是比荸荠略大的扁圆形的萝卜,外皮染成深蓝紫色,极甜脆),卖风菱的(风菱是很大的两角的菱角,壳极硬),卖山里红的,卖熟藕(藕孔里塞了糯米煮熟)的”。这句话的主体部分,几个“卖……的”句式连用,本是非常口语化的文字,但在每个短句后面的括号里,却是语体色彩极其正式的“辞源”式表述。其实不管是“紫萝卜”“风菱”还是“熟藕”,都是根本不需要作“辞源”式注释的日常食物。因而这段中每一个短句和括号内的句子就构成了一组“上下句”,在语体色彩上形成矛盾,叙述的趣味也主要从“下句”中来。这让原本可能很单调的“事项列举”变得摇曳生姿。
其次,看段落层面。以小说第一节第二段为例,这是一大段对大淖的细致描绘。开头“淖中央有一条狭长的沙洲”一句领起一段描写,到段落中间“由沙洲往东,要经过一座浆坊”领起另一段描写。前一段介绍大淖的自然风光,语言充满诗情画意,是汪曾祺非常擅长的对四时风物的抒情描写;后一段则叙述和描写夹杂,介绍大淖人的生活场景、俗事。前后两段就构成了一组“上下句”,描写的内容(自然风光/生活场景)、描写的语调(抒情/平实)都形成对比,推动着全段叙述节奏的前进。该段的核心其实也是小说的核心,自然指向“下句”所要描写的平实的世间生活。
最后,看篇章层面。小说分六节,每一节的主要内容和叙述笔调可以这样概括:(1)大淖的“物”,静态描摹;(2)大淖的“人”(十一子出场),动态描摹;(3)大淖劳动者群像,民风“粗野”;(4)聚焦巧云一家(男女主人公相会),温和纯真;(5)保安队刘号长无耻作恶,讥讽愤恨;(6)伸张正义起死回生,庄重深情。小说每两节为一组,彼此对称或反称,在叙述内容和笔调上共同形成了三组“上下句(节)”,由此形成文本的内在张力,推动小说整体叙述节奏前行。而且叙述的重心,以及小说内在情感的落脚点,是在二、四、六节,即每一组的“下句(节)”。这与汪曾祺从民歌中总结出的节奏规律大体一致。
以上分析主要是为了呈现汪曾祺小说是如何以“内在的节奏”推动叙述,来完成小说“结构”的自然生成,这在汪曾祺的其他小说中也有所体现。比如《职业(二)》(1983),从作为背景的四种叫卖声可以明显地看出每两种的叙述语调迥然不同,大致呈现为“生活口语/说明书语言”“戏谑幽默/清新抒情”的两组“上下句”。而前面作为背景的众多叫卖声,又和后面主人公小男孩的叫卖声,形成一组贯穿全篇的“上下句”关系。这就与初版本《职业》(1947)三段散文诗式的结构大不相同。
“上下句”推进叙述节奏的方式,自然不能覆盖汪曾祺全部小说的“结构”。这也正如汪曾祺所说,“短篇小说的结构可以是各式各样的。如果结构都差不多,那也就不成其为结构了”。比较明显的例证如《岁寒三友》《晚饭花·三姊妹出嫁》(1982)等作品都是非常精巧的“三度重叠”式结构,或可认为这是把“上下两句”扩展到了“三句”。小说关于三个人物的叙述,共同形成一组平行的对称结构,两两之间,彼此或对称、或反称,增强了叙述内容和叙述语调的变化,不同变化方式的排列组合,从整体上形成层次更加丰富的叙述节奏。
以《岁寒三友》为例,这是一篇叙述节奏极其精巧的小说,可以说是将“上下句”扩展为“上中下三句”来推进叙述节奏的典范。从整体上看,按照叙述顺序,小说可分为三个部分:(1)三位主人公平凡中夹杂着日常悲喜的生活;(2)迎来偶然的机遇,三人都交上了好运;(3)遭遇变故,落魄中三人互相温暖。小说在每一部分的叙述中分别带着三种不同的情绪:或平和、或欣喜、或温情,三者形成平行对比,最后凸显小说“温情”这一叙述重心。具体到某一部分当中,也同样有着“上中下三句”的对称形式,比如小说第一部分写三人的日常生活:叙述王瘦吾之际,突出其经济贫困的心酸;叙述陶虎臣之际,突出其生活的红火;叙述靳彝甫之际,则注重叙写其“半饥半饱”却“有滋有味”的生活。对三种不同的生活,汪曾祺使用了三种不同的叙述语调,在平行对比中照见每个人物各自的生命状态。再具体到叙述单独的人物,比如写靳彝甫的生活,汪曾祺又叙述了三种不同的“画画的”:画家、画匠、画师(靳彝甫)。最终在对比中凸显靳彝甫意趣丛生、悠然自得的生活心态。整篇小说的内在节奏,就用一层一层的“上中下三句”来推进,节奏丰富多变,在小说结构上也有了更强烈的纵深感。“三度重叠”在民间文学学科中更为常见的说法是“三段式”或“三叠式”,指一篇民间故事“以同类情节的几次平行反复”形成结构。汪曾祺使用的“三度重叠”更近于音乐学上的说法,可见汪曾祺对叙述节奏韵律的重视,而不只是作类乎民间故事结构的简单的“平行反复”。从“上下句”推进叙述节奏扩展到“上中下三句”,小说叙述“内在的节奏感”更加强烈,小说结构上值得品味的巧思也更加细致精妙。这也意味着汪曾祺的短篇小说创作从民歌中吸纳的叙述节奏推进方式,依旧有广阔的叙事艺术空间,因为其中可以生发出无限的艺术组合或变化的可能性。
以今天的中国叙事学理论发展来看,汪曾祺对汉语文学内在叙述节奏感实践方式的总结,与美国学者浦安迪“对偶美学”的观点有相通之处。浦安迪意识到了中国古典诗文中对偶修辞手法的功用,即“在诗歌中,对偶依靠一行对一行的章法,来展示自己的美学特色”,他发现中国作家还将对偶应用到古典小说和戏曲上,进而总结道,“在传统中国文学最精深的叙事作品里,平行的对偶结构交会于无极太极之间”。但浦安迪是以静态的分析视角,来阐释中国古典文学的美学特质;而汪曾祺则是以动态的构建视角,总结出了汉语文学内在叙述节奏推进的规律,且汪曾祺的“发现”要比浦安迪早了近十年。
三 读者接受:找到雅俗共赏的门径
汪曾祺的小说,经历了从被视为“曲高和寡”的现代主义“晦涩”之作,到后来被誉为“雅俗共赏”之作的转变。这个转变有着多重因素的影响,他的民间文学研究在其中起到了极为重要的作用。首先,通过对民间文学的研究,汪曾祺充分意识到民间文学是实现文学“大众化”但又不失“文学性”的重要参照;在美学风格上,他发现民间文学是“质实”与“空灵”风格的结合,这种将二者结合的方法,让他找到了“雅俗共赏”的艺术门径,进而抵达“溶奇崛于平淡”的中国美学境界。
汪曾祺儿时就接触过一些民间唱本,如《薛丁山征西》《三请樊梨花》《孟姜女哭长城》等。汪曾祺认为,这都是在赵树理想象中的农村庙会上“农民可以拿几个鸡蛋来换”的“鸡蛋书”。早年他的小说也曾片段性地引用过民歌、民间故事传说,这主要与他受到老师沈从文小说的影响有关。20世纪40年代末,汪曾祺还曾经有过“想写一部考察与分析民间风俗的书,一本洋洋大观的书”的念头,不过当时他还主要是以“自上而下”的精英立场来看待民间文学和民俗。
1949年后,汪曾祺深入接触民间文学(更准确地说是民间文艺),是在《说说唱唱》杂志工作期间。《说说唱唱》主要践行的是赵树理的文艺“通俗化”理念,即将大众喜欢的“说唱”形式引入文艺,但最终并不成功。汪曾祺本人对于“说唱”等形式的通俗文艺有欣赏的一面,但对于只搞“说唱”文艺,他是有所警惕的。在谈及文学语言时,他“并不主张用说评书的语言写小说”。而通过狭义的民间文学尤其是民歌、民间故事,他发现了既可以“大众化”而又不“俗”的文学样式。
1955年,汪曾祺成为《民间文学》杂志的创刊编委,真正开始了他的民间文学研究实践。20世纪五六十年代,我国极为重视民间文学的搜集整理、研究和推广普及工作。作为当时唯一一本民间文学作品刊发和理论研究的刊物,《民间文学》起了很重要的核心作用。1956年春节过后,《民间文学》刊发了一篇编辑部文章《光荣的历史任务和我们对于农村俱乐部的希望》。汪曾祺是当时的编辑部负责人,或可推想,这篇文章应该是在他审阅过后发表的,甚至他可能也参与了撰写。
文章描绘了全国范围内读者对于民间文学的极大需求,指出“我国各民族的一些流传久远的优美的民间口头创作……无疑将是今后几十万个农村俱乐部开展农村文化教育工作所需要的”。谈到民间文学对于“劳动人民”的意义之际,文章讲道,“民间创作也是最有趣味的……无论谁都可以从中得到艺术的享乐……人们被潜移默化地受到启发和教育”。提倡民间文学的搜集整理,“是因为农民、少年儿童、工人和其他一般人民群众,都需要它,喜爱它”。“得到艺术的享乐”、“潜移默化”地“启发和教育”这样的表述,跟20世纪80年代初汪曾祺曾多次谈到文学社会功能时的说法如出一辙。在《作家的社会责任感》中,他写道,“中国有句老话叫‘潜移默化’,某些文学作品,我觉得对人们的心灵所起的作用,是一种滋润的作用”。他认为,“不要把美感作用和教育作用截然分开甚至对立起来”。类似的说法不胜枚举。
当时的汪曾祺已经充分意识到,民间文学是“大众化”与“文学性”兼备的文学“宝库”,他在一系列具体研究中都深有所感。1960年,还在张家口农业科学研究所工作的汪曾祺,就自发地撰写了《古代民歌杂说》两篇文章。直到他去世多年后,这份遗稿才得以发表。两篇研究文章使用了多种学术理路和方法:考据辨析、音韵训诂、文艺理论、比较研究……可以说,对两首非常难解的古代民歌作出了极其精彩的阐释。此外,他惊奇于古代民歌的想象力,对民歌进行了蕴含哲理的阐发,他诚服于“花儿”的严谨格律,赞赏民间故事的结构,等等,都足以证明他对民间文学这种“大众化”的文学形式其“文学性”的充分肯定。乃至当时在私人生活中,民间文学都是他和儿女沟通感情的温暖纽带。
那么,民间文学是何以实现兼具“大众化”和“文学性”双重特色的?通过研究,汪曾祺发现,“质实”与“空灵”风格的结合是原因所在。有一首湖南民歌,被汪曾祺称为“压卷之作”:“姐的帕子白又白,/你给小郎分一截。/小郎拿到走夜路,/如同天上娥眉月。”这首民歌让他立即联想到王昌龄的诗句“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来”。他分析道:“二者所写的感情完全不同,但是设想的奇特有其相通处。帕子和月光,妙在似与不似之间。”因而他得出结论,“民歌里有一些是很空灵的,并不都是质实的”。在这里,他明确地提到了民间文学美感生成的两个方面:“空灵”和“质实”,一个作品在“质实”的基础上如能表现出“空灵”的一面,就会生出超凡的惊喜。
汪曾祺格外欣赏并多次提到过一首广西民歌:“石榴开花朵朵红,蝴蝶寄信给蜜蜂:/蜘蛛结网拦了路,水泡阳桥路不通。”他认为这首民歌的设想十分奇特。这首民歌收录于《民间文学》 1955年11月号的《广西民歌一九首》。单独来看,它似乎很难让人有“奇特”之感,但是遍览全辑19首民歌后可以发现,同辑其他民歌都非常直白地描写男女爱情,诸如《我俩情谊重如山》《桥边等情已七朝》等。惟有汪曾祺提到的这首《蝴蝶寄信给蜜蜂》,含蓄、奇特且童真,可谓在“质实”之中达到了“空灵”之感。
在文学性上,汪曾祺特别推崇孙剑冰整理的民间故事《张打鹌鹑李钓鱼》。谈到自己的小说如何受到民间故事影响时,汪曾祺讲道,“重叙述,轻描写,已经成为现代小说的一个显著特点。在这一点上,小说需要向民间文学学习的地方很多”。汪曾祺在民间文学中看到了现代小说的艺术质素,“民间故事和叙事诗较少描写。偶尔也有,便极精彩,如孙剑冰同志所记内蒙故事中的‘鱼哭了,流出长长的眼泪’”。这篇故事采取单线索连贯到底的、非常简单的结构方式,而汪曾祺所注意到的这处描写是全篇唯一巧妙地使用了拟人修辞的地方,融入整个故事流畅的叙述语调之中却有让人一瞬间停顿下来的效果。这种处理方式,实际上就是在整体上的“质实”中融入颇显“空灵”的一句话。在汪曾祺看来,民间故事的这种手法和短篇小说是相通的,他认为“一篇短篇小说,有一句抒情诗就足够了”。在他看来,“质实”与“空灵”是密不可分、矛盾统一的,在“质实”中才能见到“空灵”,而有了“空灵”,“质实”才不至于“平淡”。
这样的审美经验和艺术手法,化入汪曾祺的小说创作之中,就是“溶奇崛于平淡”。20世纪80年代,汪曾祺曾谈及自己小说的特点:“我愿意把平淡和奇崛结合起来。我的语言一般是流畅自然的,但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句、甚至有点像是外国作家写出来的带洋味儿的句子”。“平淡”和“奇崛”之间的结合跟“质实”与“空灵”的关系是相通的。汪曾祺的多篇小说采用了“溶奇崛于平淡”的手法。小到一个句子内部,比如《徙》写小学校,“毕业生中有一些是乘风破浪,做了一番事业的;有的离校后就成为泯然众人,为衣食奔走了一生;有的,死掉了”。最后的分句让整个句子变得层次丰富、意味深长,且不流于过度抒情。再到一个段落之中,如《受戒》写荸荠庵的老和尚一段,前面一板一眼地描写其生活起居,到了段尾最后一句,作者突然写道,“他是吃斋的,过年时除外”,极大的反差写出了老和尚的“世俗性”。还将此手法应用到了某些小说的全篇,比如《大淖记事》写旧社会锡匠们游行示威,“他们表现出不可侵犯的威严和不可动摇的决心。这个带有中世纪行帮色彩的游行队伍十分动人”。在全篇充满民族风格的叙述氛围中,这个“带洋味儿”的句子就显得格外“奇崛”,也格外“空灵”。
在小说整体的艺术构思上,“溶奇崛于平淡”或者说于“质实”中见“空灵”的手法,是汪曾祺小说能够雅俗共赏的重要原因。1980年,汪曾祺《受戒》的出现如平地起惊雷,关于小说写“雅”的精妙之处已有太多论述,在此不表。如果重回当时的历史现场,《受戒》的出现其实也是“大众化”的产物。
这里所说的“历史现场”,是指“民间文学”的历史现场。1958年汪曾祺离开《民间文学》杂志,但他与这份刊物的关联一直没有割断。1979年、1980年他都选择在《民间文学》发表论文,可见当时他对这份刊物的关注。1979年复刊后的《民间文学》第2期发表了21首少数民族情歌,同期还配发一篇谈情歌的论文为其“开道”。接着第3期发表玉龙山情歌23首,第4期发表《牛郎织女的故事》,第7期发表藏族的《婚礼祝福歌》,第8期发表佤族情歌《真心相爱不畏难》……这些“情歌”在当时“民间文学”界重新流行,或许也给了汪曾祺一些提示。从某种程度上讲,小说《受戒》其实也是一首带有乡野风格的“情歌”。更不用说《受戒》中引用了一首俚俗民歌(“姐儿生得漂漂的”),是当时它引起舆论关注的重要元素。有学者专门作过细致的考证比较,证明《受戒》中的这首民歌来源于沈从文的搜集和使用。而汪曾祺在小说中把这首民歌的来源地从湖南(或贵州)改成了安徽。安徽和小说的故事发生地江苏北部,在地理位置、语言、文化上都有密切关联,这就使得小说在情节上更具合理性。可见汪曾祺在创作时是有意识地使用了这首民歌。就是在这样的“大众化”路径之上,《受戒》写出了一个小和尚与少女的初恋故事。有了“质实”的初恋故事,小说中几段纯真无邪的描写才显得既“空灵”又“奇崛”,让小说免于“平淡”,真正地实现了雅俗共赏。
此外,《民间文学》从1980年第1期起开设“民俗”专栏,这是此前从未有过的。这一年该专栏介绍传统民俗的专文就包括《门神旧话》《春牛图》《二十四节气歌》《端午小考》,等等。此外还有陆续存设的“民间艺术”专栏《风筝》《延安地区剪纸》《北京民间剪贴画》。这些民俗和民间艺术在汪曾祺的作品中都曾出现过。汪曾祺写于20世纪80年代初的小说被称为“风俗画”,其构思的灵感动机与当时“民间文学”界流行的内容或许有着一定的关联,此为汪曾祺的小说在当时能够“大众化”的前提基础。
大量的民间文学元素直接渗透到这一阶段汪曾祺的小说之中。相较于汪曾祺写于20世纪40年代的小说,汪曾祺写于80年代的小说对民间文学元素所作的运用更具明确的自觉意识。与其“初版本”《河上》(1941)、《庙与僧》(1947)相比,《受戒》所使用的民歌作品更多,也更加地完整。此外,民间文学在小说中的“地位”也发生了很大变化,例如《求雨》(1983)和“初版本”的《街上的孩子》(1946)相比,篇幅较短的《求雨》两次完整地使用了一首四句民歌,这首民歌几乎构成了小说叙述语调和情绪的核心;而《街上的孩子》只是引用了同一首民歌的前两句,用来描绘“求雨”的场面而已。还有一些同题作品对于民俗的呈现更加详尽细致,比如与《戴车匠》(1947)相比,《故人往事·戴车匠》(1985)详细地介绍了“车匠”这一民间手工业的工作流程、特点,对清明节的“螺狮弓”这一儿童游戏民俗也作了极为细致生动的描写。从这些都可看出,在80年代的小说创作中,汪曾祺有意识地大量引入民间文学元素,既增添了小说的民族风格,也符合当时“大众化”的需求,使得他的小说得以雅俗共赏。
但是汪曾祺对于民间文学并非全盘接受,他对民间文学的态度有时也是“矛盾”的。例如,他的两篇讨论“八仙”传说故事的文章,对“八仙”所持的态度前后截然相反:《八仙》(1985)中,感动于陕北剪纸里的“八仙”,汪曾祺认为“八仙”是“我们这个劳苦的民族对于逍遥的生活的一种缥缈的向往”;而在另一篇《八仙》(1986)中,他却发现“八仙”其实也是“中国市民”“一种很便宜的,不费劲的庸俗的生活理想”。这种“矛盾”的态度,还体现在汪曾祺对“秦邮八景”八个传说故事的区别对待上:他喜欢其中的“神山爽气”“甓射珠光”和“耿庙神灯”,因为这几个传说中蕴含浪漫的想象和美好的祝愿;但他厌恶“露筋晓月”,认为这个传说故事“灭绝人性”;他也不愿接受传述者所讲述的“鹿井丹泉”,因为“用语多鄙俗”,多是“下流秽语”。由此可见,汪曾祺汲取民间文学资源的态度和标准其实非常明确,他要去除其中庸俗的市民趣味,反思守旧思想,保留传递美与温情。他是以现代理念、现代意识来辩证地认识民间文学的,同时他也将这种现代理念、现代意识带入自己的小说创作中。汪曾祺晚年明确地提出要在小说创作中注入现代意识,如他改编《聊斋》故事写成“《聊斋》新义”。20世纪50年代,在《民间文学》杂志工作期间,汪曾祺就编发过“摘译《聊斋志异》”的《画皮》,《聊斋志异》与“民间文学”的关联以及他脑海里想改写《聊斋》故事的种子,或许在当时就已经埋下了。从80年代后期开始,汪曾祺写出了《瑞云》《黄英》《蛐蛐》等一系列改写自《聊斋》故事的小说,他认为“中国的许多带有魔幻色彩的故事……都值得重新处理,从哲学的高度,从审美的视角”。以此来看,汪曾祺通过研究来学习、吸收民间文学元素所实现的“雅俗共赏”,在美学意蕴和思想理念上都有着另一层深度。
20世纪80年代汪曾祺重回文坛后,在很多场合都格外地强调作家作品的民族风格与学习民间文学之间有着直接的关系。20世纪中国新文学史中那些具有浓郁民族风格的名家,无一不是和民间文学有着紧密的联结关系。不管是沈从文、老舍,还是赵树理、孙犁,都对民间文学怀有深厚的感情,他们的文学生命都受到了民间文学的滋养。汪曾祺同样从民间文学中获得了宝贵的文学资源,通过深入研究,将其化入到自己的文学理念和创作技法当中,最终抵达他所追求的民族美学境界。汪曾祺的文学实践给予我们如下启示:只有真正创造性地转化民族文学传统,尤其是将民间文学传统加以创造性转化与创新性发展,当代文学才能产生更多的具有恒久艺术魅力的精品力作。新时代以来,很多作家也开始有意识地开掘民间文学传统,致力于塑造新时代文学的民族风格,而汪曾祺的民间文学研究与他的小说创作,依然是当下文学创作可资汲取的艺术资源。
作者单位:华中师范大学文学院
本文原刊《文学评论》2025年第3期
评论(0)
请先 后发表评论~