不知是否从杜尚给蒙娜丽莎画上胡子的那天起，即标志着现代派艺术的诞生？以至而今一百多年过去，仍有亦步亦趋者，在蒙娜丽莎乃至维纳斯身上做文章。甚至干脆，把维纳斯的断臂从左边挪向了右边，就这样互换了个位置，即意味着“创造”以及“创新”。说是第一百零N个用鲜花比喻美人，恐怕仍不足以形容当代艺术之衰朽的程度。即便放眼世界范围内的后（后）现代艺术，似乎也已是强弩之末并渐显穷途末路之象。

究其实，便是当代艺术彻底丧失了后现代艺术开创期和成熟期的那种强烈的生命感和形式感，更是彻底缺失了真正的思想性和先锋性。也许，当是以“行为艺术”的出现为转折，之后的所谓“点子主义”、“偶发艺术”、“过程艺术”和“装置艺术”，乃至“极简主义”和“极繁主义”交替运作，貌似旗号林立，花样不断翻新，艺术之精神却不断递减，并不断衰微、衰败，总之，当代艺术已经走向了彻底泡沫化。说难听点，其甚至已经衰败到了仅成为留在天上飘散着的貌似五彩缤纷的“彩虹屁”！

也许，也就是从“行为艺术”的转折始，在艺术观念上的貌似开放，艺术可以“平等参与”、“即时参与”、“人人参与”之类，所谓开放的艺术，也即人人都可以是艺术家，怎么解释都行，炮制的也是怎么都行的艺术。最后的发展逻辑就是，自己咬住了自己的尾巴，人人都是艺术家的结果，就是这个世界最后就没有了真正的艺术家。艺术的平面化和平庸化，导致的就只能是艺术形式的消亡。后现代艺术由此走向穷途末路，势所必然，理所当然。

面对如此尴尬的艺术语境和现有局面，如何让艺术重新获得生命感和形式感，如何重新获得思想性和先锋性，不仅仅是中国画家，乃至世界范围内的画家，均需共同面对艺术全新发展的真问题。坦率地说，并不是谁都有勇气并有能力去应对诸如此类的问题，更不是那些一味投机取巧以及跟随潮流者，所能意识的问题。

让人始料未及的是，在我身边生活着的多年不画的画家范辉阳，却居然有此问题意识，而且还具备有如此才气和能力。熟悉范辉阳的人都知道，他是个早年下海成功的“有钱人”，一直活得颇为逍遥且自在。尽管他是美术专业科班出身，但不再从事美术活动已超二十年。也即他几乎蛰伏了二十年有余，却居然也默默为此会心、酝酿、观察和准备了二十年有余。尤为不同凡响的是，他似乎从不出于某种话语习惯的需要，以为金钱铜臭与精神纯粹如何不相容。比如高更，就以为金钱满足的不过只是俗人的欲望，却永远不能满足艺术家的灵魂，就像毛姆小说《月亮和六便士》所反复表达的那样。无可否认的是，只懂得追逐金钱铜臭的人，注定精神苍白和灵魂空虚，到了极端处甚至不惜把灵魂交给了魔鬼，即便在日常，也常常就是一堆行尸走肉。而既懂得金钱的好处又注重精神健全的人，才会自觉地去努力完善自己的灵魂。

人们总是在说，由于照相技术的发明，客观世界从此得以纤毫毕现，艺术家对世界的观察由此得以完全转型，由更多的客观转向更多的主观（有此认识者也包括范辉阳在内）。但事实，恐怕并非如此。更为关键的是，艺术家本身对艺术的态度发生了根本变化。这就是对这个世界的前途产生了怀疑，尤其是对科学主义的乐观主义精神，产生了根本性怀疑。与此同时，第一次世界大战和第二次世界大战的爆发，更是彻底动摇了西方人的人生观和价值观。人生无意义，无目的，绝望感与荒谬感乃至幻灭感多重交织，而上述杜尚等所属的“达达主义”，其所取的画派名字便是在某个字典上的随机所得。给蒙娜丽莎画上胡子，其实也便是以此断然宣示与科学主义的乐观主义的告别，并标志着整个现代主义时期的结束。

时至今日，人们仍然在说，就是由于照相机的发明，西方的后现代艺术与中国画的写意观念开始不期而遇，其实也大谬不然。需要知道的是，西方对工业文明的幻灭和中国对农业文明的依恋，在上个世纪上半叶，二者是处于两个完全不同的历史阶段。最典型的例子，当推当年留学法国的徐悲鸿，其毅然背离了当时已在运作转向的巴黎现代派艺术大本营，而选择师从巴黎郊区的巴比松画派，因为他以为当年中国最迫切需要的是改造现实和批判现实的写实主义，而不是现代派的主观自我表现。然而，艺术语言的流通并不局限于某个时代，更不会受到地域限制，东西方文化互为渗透以及借鉴，不仅古而有之而且绵延不绝。除非闭关锁国，否则乃自然而然，出自人性学习的天性缘故势所必然，无须作过度解读。

也许需要关注的只是，科学主义的乐观主义与人文主义的悲观主义二者之间的此消彼长。而这，才是世界艺术发展过程中的最内在的精神脉络。当此世界风云际会之时，有出息的艺术家理应心知肚明。有幸的是，范辉阳对此显然有着深入的观察和深刻的会心。其新近的水墨大写意的系列探索，就一开始即抓住了艺术家心灵与现实世界的某个时刻的猝然相遇，从而在艺术表达的新形式上，进行了大刀阔斧的改造和创新。因此，在他新近完成的二十余幅大写意水墨画，构思常常显得颇为奇拙，却显然放弃了中国画写意在“似与不似之间”的传统旨趣；其布局相对简练，又几乎放弃了中国画线条特有的简洁飞扬表达。加上内容总是天上人间，人间也是天上，天上也是人间，你甚至分不清其画上常常飘扬着的一抹抹，究竟是云彩还是河流；那些人物，究竟是东方人还是西方人；那些动物，究竟是现世纪还是侏罗纪……这样一来，其水墨画之大写意的第一个突破，就是千百年来沿袭至今的中国画的时空观。

人们总是津津乐道，中国画不同于西方的焦点透视，主要依靠明暗、远近以及墨色层次来体现审美效果，但是人们忘了，无论运用何种方式进行散点透视，中国画始终均是在二维空间里展开的。辉阳之全新创作，几乎在探索伊始，即突破了中国画固有的二维空间。不仅是天空河流，更是人物与人物和动物与植物以及人类制造物之间，彼此的某种联系，或连结或勾连，既时时带有某种象征意义，更是带有对这个世界的生存状况的某种隐喻。这不由得让人想起毕加索在成熟期的一些作品，用的就是几何图形的方式，“立体”地表达了其对世界的观察和理解。其间最重要的内容，就是颠覆了二维空间，而在三维、四维的空间里，通过天才的想象，并把相关观察和理解，用全新的表达方式把它们重新整合到了一起，从而完全刷新了人们的视觉经验和体验，乃至促使人们认识世界的视角产生了一场革命。

人们以为，毕加索的时空观，与爱因斯坦的狭义相对论不谋而合，从而均颠覆了牛顿以来的时间绝对性。我猜想，辉阳的对时空观的突破，最初可能来自对个体真实性的怀疑。长期以来，人们习惯成自然，一直受到二维空间的蒙蔽和欺骗而不自知，以至可能看不到事物的真实性，甚至也可能看不到个体时间的真实性。那么，个体时间的真实性，恐怕首先必须兼顾内部的相对性，而非仅仅是从外部的相对性入手。于是我们看到，辉阳的实验性自我，便是由内到外地从二维扩展到三维空间中去的。人与人、人与物、物与物等，各种符号总是重叠交织，有的首尾相接，有的后背贴着脊梁，某人的脚接到某动物的脑袋上，鲜花散开在女人的脸上，男人的脑袋上盘旋着音符，更有云彩河流和海市蜃楼，既相存相依又彼此独立，既相映成趣又指向模糊……这样的谋篇与布局，显然不具备毕加索的几何图形那样所显示的决绝与决断，倒是处处撒播着一种世间特有的温情。只不过，这种温情常常是扭曲的、残缺的、破碎的……或者毋宁说，所有的“美”均是破碎的。虽然表明上看总是相依相存，但无论形体抑或精神，各有各的残缺，而且心思不一，各有其心理相对意义上的真实，并各自拥有各自的心理时间。于是表现在辉阳大写意的时空，就时时体现着一种“弯曲”的意味。

坦率地说，艺术的创造，绝大数时候确实意味着天才的直觉流露。我们显然无需过度关心莫奈的《睡莲》如何借助了中国画线条技巧的表现力，更需关注的肯定是艺术家的艺术感觉穿透力，人们熟知的莫奈笔下的“雾都”印象，突然就刷新了人们的日常视觉才是更重要的艺术质地（尽管伦敦而今早已脱下了“雾都”的帽子）。又如梵高，远在高倍望远镜发明之前，其笔下的星云与数十年后高倍望远镜发明之后观测到的，不可思议地相一致。在我看来，辉阳笔下的大写意，居然也貌似接近量子力学的测不准定理。尽管爱因斯坦以为“上帝不掷骰子”，但“时空的弯曲”恰恰是他的广义相对论的要点，而所谓“黑洞”理论就是在此基础上形成的。当然，这里肯定没有生硬比附的意思，而只是想说，艺术家的天才直觉，真的是艺术创造过程中的唯一钥匙。而且，明摆着的世界事实是，人类精神本身同样存在有“黑洞”，甚至其引力（和吸力）的力量，一点也不比物理学上的宇宙黑洞逊色，后者的恐怖程度就是连光（速）都无法逃逸，前者可能被卷入的程度则一样触目惊心。

在辉阳所创作的二十余幅水墨画大写意里，大致可分为两个系列和三个主题。三个主题的中间具有过渡性，而前两个主题基本可以归为一个系列。这个系列的两个主题是，“美的破碎”的荒诞性和这种荒诞性所形成的人类“精神黑洞”，而另一个系列的主题则是对精神黑洞的挣脱和对精神自由想象空间的强烈诉求。也许，这样说来多少显得抽象。其实，辉阳的水墨画大写意，一开始就是从内容到形式的全面探索。上述所指大多是内容，下述则将具体涉及到形式。

或者具体说，辉阳的水墨画大写意，其实一开始就是从形式探索入手的。水墨者，水与墨也，这本来也即一种最直观的方式。辉阳与众不同的尝试，却并非戏水，而是意在“水到渠成”。因为在这个表面上看是个确定性的世界里，其确定性对人们形成的语言的、身体的、哲学的、宗教的、文化的乃至话语习惯上的桎梏和束缚，实在举不胜举，因此选择以水先行，其实就是选择了水的“塑造性”。尽管水的蔓延、渗透以及流动走向均具有不确定性，但恰恰是这测不准的水之流向与性情，喻示或隐含着生命的密码。

举个蹩脚的例子。如果你在此蒙上自己的眼睛，然后用脚去试探停在身前的皮球，当你的脚触碰到皮球的时候，你就能确定皮球的位置，但因为皮球受到触碰而滚动，从而你也就无法确定球的动量。反之亦然。这跟用来测量的仪器没关系，而是物理本身的（粒子）性质如此。由此引申开来，人的精神走向更是具有诸多的不确定性，何况人人都有欲望，且人人都有意志。因此，体现在辉阳的水与墨的大写意之中，水的不确定只是比较显豁的一面，其较为隐蔽的一面，则是个体选择的不确定性。而始终具有确定性的，是天地相连、人类相依、动植物相衬，以及这种相连、相依和相衬的模糊性。于是，水之模糊和那些相连、相依以及相衬之模糊，既相得益彰又互相说明。

这样一来，水墨画的技巧同时也就得到了很大程度的改进。其既不戏水也不泼墨，既不勾线也基本不用皴笔，而多用侧锋和勒法，大量运用染和晕。喷水与滴墨渐次进行，色和墨晕染并用，染根据水的流向而染，择色晕开一样根据水的干湿而晕。关键在于某种韵味，重点强调则用焦墨。焦墨的强调多为精神内容，诸如现世纪和侏罗纪动物，或者网格、坦克、臭弹以及旋涡……而这些带有标志性的符号内容，常常带有战栗感、焦虑感、恐怖感、陷入感和威胁感……

在辉阳的两个系列水墨画大写意里，三个主题常常互参互渗，并非各画各的，尽管各自也存有独立的意绪和情绪。当然，在形式追求上也略有区别，在凸显生存情境的荒谬性时，其更喜欢用焦墨来强调形式感和压迫感，而在张扬精神的自由想象空间时，则多用淡墨和柔色调以突出旋律感和节奏感。但无论前者后者，因为全部形象的故意不完整，强调和突出的则是生命的破碎感……

人们总是强调，中国画的“意境”如何如何，诸如书写之美，居黑留白、想象空间、哲学内涵、文化意蕴之类，以强调与西方美术的区别，并屡屡重弹“美美与共”的陈词滥调。除了艺术本身发展规律一样存在测不准之外，即便是意境的反复鼓噪，也时有指鹿为马的嫌疑。况且，上述诸项意境陈说，离开了始作俑者静安先生的“境界”说，也是文不对题。即便强调书写之美一项，张大千的线条之飘逸豪放，意境即不在于想象空间与居黑留白之类，而在于情感的张扬和线条的旋律，是一种“有我之境”，以区别于通常所说所见的“无我之境”。因此，在静安先生的“有我之境”和“无我之境”之外，理应还有一个“超我之境”作为补充。而辉阳的水墨画大写意的另一突破，窃以为就是其在意境方面的努力，意境进入到了一个“超我之境”里面去了。

需要指出的是，这种“超我之境”并非为了超我而超我，或者为“创新”而“创新”（就像上述指陈过的把维纳斯的断臂从左边挪向右边那样，不啻为滑天下之大稽）。颇为重要的关键，仍然还是王国维所说的“独上高楼，望尽天涯路”与“衣带渐宽终不悔”，这个境界过程首先来自生存感受的敏锐乃至某种疼痛。辉阳的两个系列水墨画大写意，反反复复所表现的就是这种生存感觉的敏锐乃至疼痛。他后来所进入的那种“超我之境”，除了意象布满整个画面空间就是突破时间的某种绝对性，几乎从不居黑留白，想象空间即在时间把空间完全扭曲，并让其一样有了相对性。而他的疼痛触摸，即体现在了这种被时间扭曲了的空间当中。一如前述，出于中国式的温情，其并没有像毕加索的几何图形所表现出的犀利和绝对，在所有画面意象以及符号运用中，总是体现出相依相存、互为勾连并相吸和相斥，如多头连身、“摩肩接踵”乃至这个人的手可能成了那个人的脚，河流可能就是云彩，大地映衬着天空……其间，显然还有个特别的审美趣味和方法，需要提请注意，这就是借用中国园林艺术中特有的“借景”方法。从而也就是在这里，与西方立体主义绘画常采用几何图形来概括和表达的旨趣，彻底拉开了距离。

也许需要进一步指出，在辉阳的两个系列水墨画大写意里，人与人、人与物、人与天空和大地与河流，在相依相存的情境下，总是能够看到某种“奴役”的状况。事实恰恰如此，恰就是因为相互依存关系，才导致了随处可见的奴役，从而才让人间和世间万物常常处于某种扭曲与残缺境况。典型如当下美国总统川普，仅用“关税”一招即已让整个世界鸡犬不宁——无他，就是因为人类相互依存，同时因为美国一家独大的足够强势。即便在动物界，丛林法则一样让它们的彼此奴役稀松平常。毋庸讳言，在现当代的很多时候的荒诞情境，便是在此相互依存关系里出现的。而且，还不仅仅限于强权话语和强力意志，即便是理性主义话语系统，有时也能形成相当程度上的话语暴力……凡此种种，就给人们的生存带来了诸多威胁，诸如生命安全威胁、财产安全威胁以及公共安全威胁，等等。敏感而敏锐的艺术家，当然首先会忠实于自己的艺术感觉，然后运用自己最擅长的艺术形式和技巧，把这种生存感觉和艺术感觉独到地表现出来。

毋庸讳言，辉阳不仅艺术感觉敏锐，而且生命感觉锐利。我们看到，在他两个系列的水墨画大写意里，美的东西（包括鲜花与女人）总是破碎的，而来自对生命的威胁，总是以无可名状的方式，比如：网格状的东西，或者坦克，或者鳄鱼，或者侏罗纪（乃至三叠纪）的动物，用焦墨和“滴墨”颇为突兀地给人带来视觉冲击。然后，就是反反复复在画面上出现的相依相存和相吸相斥的中心意绪和内容。再然后，就是对“精神黑洞”的挣脱和不断挣脱……在我看来，这是辉阳对其水墨画大写意主题的逐层拓深，从而在水墨画意境的探索上取得了全新的突破。

也许，对其主题层次的逐层深化，需要分开略加细说。有关生命感觉的锐利，除了艺术感觉的敏锐外，我想与艺术家的生存记忆有着很大关系。特备显豁的是，文革的恐怖记忆和对有钱人没收财产的可怕记忆，让中国（大陆）人特别心有余悸乃至成为心中永远的痛。鉴于辉阳少时经历和后来的个人成长经历，我们完全可以想象一直潜藏在其潜意识中的种种惊恐、惊怖、惊悚的可怕场景……于是乎，涌现于他笔端的既破碎又相连的人与物的意象与符号，总是柔软与粗粝杂处，凶恶与柔弱共生，不同年代（如侏罗纪与现世纪）、不同人种（白种人和黄种人）、不同物种、不同宗教（天使与飞天）相混相杂。不好说其是来自现实的孤独与幻觉，还是来自梦境中的恐惧与可怖（场景再现），但显然的是，精神上的颤栗总是来自世界某处的不安全感或者某种不可知的压迫。因此，辉阳的画面中，时不常就会出现一只既观察又惊恐的眼睛。这不仅让人想起荷兰画家蒙克的《呐喊》，更让人想起意大利画家达利的《永恒的记忆》和《战争的预兆》。

关于蒙克，用尼采的话说，科学主义的乐观主义导致逻辑在自己的界限上兜圈子并终于咬住了自己的尾巴，人们在那里“怅然凝视一片茫然”，在精神荒原的背景之中，自己倾听自己的“呐喊”乃至内心深处的惶恐，其孤独感、恐怖感即完全来自那种荒原的“回音壁”，其不仅直击人心，而且简直让人振聋发聩！至于达利的《战争的预兆》，其在蓝天白云的背景之下，由骷髅白骨搭就而成的奇特图景，几乎成了超现实主义的经典代表作。达利的艺术风格，尽管经过印象派、后印象派、野兽派和立体主义绘画等的熏陶，然后又经毕加索引荐而进入巴黎超现实主义阵营，才终于得以确立，但是，其惊世骇俗的艺术趣味以及效果，却直接来自他的少年记忆和一直潜藏在自己心灵深处的潜意识。比如，《永恒的记忆》虽然受到阳光下的巧克力融化的启发，但其所由唤起的也是其生存记忆中的死亡诱惑。特别是除了成堆蚂蚁对怀表的啃噬之外，颇为意味深长的是，一只肥大的苍蝇停留在了已经停摆并“融化”了的时钟上。只有死亡，才可能是永恒的记忆，也只有在死亡的物件上，才可能停留住苍蝇，死亡也就由此成为了最终的谜底。也即由此，据说达利后来成了精神分析学大师弗洛伊德的挚友。我想，辉阳的水墨画大写意中的若干谜底，也应作如是观。

坦率地说，眼下的世界就是个扭曲的世界，精神的尖锐触角才是艺术家身上特有的标签。艺术形式的创造，不过是艺术家意志的表象而已。比如，辉阳的水墨画大写意中特有的“借景”构图，便寄托有中国人特有的群体温情，但群体毕竟是由个体组成的——因此，这里需要补充的“测不准”的精神内容，还有“人心难测”一条。加上人人都有欲望，欲望又是如此不可抑制，用叔本华的话说，意志与表象本不可分，表象不过是意志本身的具体表现。于是乎，人与人、人与物所由组成的诸多图景，就成了相互依存中的相吸和相斥，其间除了潜藏有“奴役”的内容之外，也包括诸如尔虞我诈、坑蒙拐骗、巧取豪夺、同床异梦以及依各自性情和欲望所展开的争夺与内斗等精神内容。而由此所可能产生的艺术效果，并由此而产生的全新意义，可能得略说两句。在辉阳的画中，欲望究竟会“流”向何方很难确定，一如“水”的流向的不确定一样。在叔本华那里，解决的办法就是禁欲（所以他曾特别关注到东方的佛教），可尼采反其道而行，极力主张权力意志，用强力改变世界，张扬“超人”哲学，但这种强人之欲望强加给世界，则可能给世界本身带来更为可怕的后果。因此，辉阳显然更倾向于中国式的“中庸”，因而在诸多的荒谬之情境中，注入了更多的“测不准”因素和元素。

还不仅仅如此，人们更多的时候不是“我在说”语言，而是语言“在说我”，这才是构成辉阳水墨画大写意中的“网格”意象和符号的基本原因。该符号意象的意义所指，实则乃为“话语的罗网”。就是诸如此类的“罗网”，更是形成众多的话语障蔽，从而才让个体的选择显得颇为困难。或者干脆，人类的诸多话语系统均构成了此类之重重障蔽，使得个体之存在常常暧昧不明。西方话语自不必说，如“生命冲动造反逻各斯”，就是典型证明。中国传统话语中的阴阳五行所构成的“无物之阵”，暂且不论；而流行于全社会的举不胜举的陈词滥调，也按下不表；即便是由“天人合一”的最根本指向，所形成的话语罗网，也足以触目惊心。

人们应该清楚，“天”对中国人的意义其实是多重的。人们最经常忘记的是，君主代表着“天”的意志，因此君临天下，君要臣死臣不得不死，“天人合一”实际上就是“君人合一”或者“与君合一”，到了实在“合不了”乃至遭遇到没顶之灾，才会想起另一重“天”，即大自然的“天”。然后寄情山水，才会想起域内有四大：“道大，天大，地大，人亦大”，才会真正出现所谓“有我之境”和“无我之境”之类。因此，而今喋喋不休愣是把“意境”说成陈词滥调的人，根本就无能意识到，“天人合一”的所谓哲学意涵，早已成了中国人精神的负资产。由此可见，那些鼓吹和不断鼓吹“美美与共”的人，对“天人合一”的精神负资产毫无意识，并由此而扭曲了美，并不断导致美好之破碎和不断破碎。也由此可见，“美美与共”可能是个假命题，而在世界中早已“你中有我我中有你”，才是当下艺术发展的真问题。

王国维的天才贡献，并不仅仅在于发明了“意境”，更重要的则在于提升了“境界”。他的美学努力直接来自叔本华的“意志”概念刺激，佛家的“空”与“无”境界，才是其真正的美学精神。一如前述，由于欲望的无可抑制，叔本华主张禁欲，因此佛家的空无以及“三戒”（戒贪、戒痴、戒嗔），即颇得其青睐。说到底，还是欲望惹的祸！也如前所述，尼采反其道而行，既然死亡就是大限，整个世界本来即充满了悲剧精神，个体化状态本来就是一切痛苦的根源和始因，于是一转叔本华的消极为积极。但是尼采显然扭曲了其师精神，因为叔本华以为，万物皆有意志，万物之演化背后，其表象仍然是意志的具体表现，而主导这种演化表现的是“自然之力”，故而与尼采后来竭力主张的权力意志相距甚远。

在辉阳那里，是否欲望的抑制与不可抑制，无关紧要。重要的是，他显然也朦胧意识到了这种“自然之力”。或者进一步说，其所表达的，恰恰较接近于宇宙论里的那种“引力”和“场”，尽管对此他也并不自觉。艺术家并非科学家，但若与解释“黑洞”理论而出现“霍金辐射”理论做勉强比较，在辉阳的水墨画大写意里，其对话语罗网所构成的精神黑洞之意识，确实相当鲜明，与此同时，其对相依相存和相吸相斥的人生以及世界相关图景，居然也带有某种“精神辐射”意味。更为重要的是，人人都有欲望，相依相存更是可能带来种种无可名状的荒谬精神景观，却是无论禁欲或是纵欲，都无法解决的世界困境和精神难题。面对如此困境和难题，我们看到，在辉阳所渐次展开的三个主题里，最后一个主题就是：拯救。

巧合的是，辉阳所实施的拯救方式，居然跟叔本华、尼采的方式相近似。我相信，辉阳从未接触过叔本华和尼采，艺术家的直觉有时就是如此奇妙。尼采在这里却是发展了其师的音乐乃世界精神的普遍性认识：“不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界物理性质而是其形而上性质。不是任何现象而是自在之物。因此，可以把世界称作具体化的音乐，正如把她称作具体化的意志一样。”不同在于，尼采超越了其师音乐只是一种暂时性的解决，而是更为积极地具备有“形而上的慰藉”。个体生命的死亡与毁灭的悲剧性，在音乐给予悲剧的审美之快感中，“永恒的生命”在此得到讴歌与肯定。尼采以为真理是丑的，我们有了艺术，依靠它我们就不至毁于真理；世界是无意义的，人们通过艺术拯救而自救……

只不过，辉阳的拯救并没有如此高调与激昂，其拯救的方式也一如既往地较为温和。在他的水墨画大写意里，即便拯救也常带有符号性质，比如：在画面顶端躺着一把小提琴，或者画面中心“旋转”着某个正在“弹奏”的男人，而该男人手上甚至都没有乐器……然而，在整个画面上却又形成了颇为强烈的旋律感。与此旋律感形成强烈对比的，又是始终存在并一直存在还一直“旋转”着的椭圆形“精神黑洞”。这样一来，时空中的三维就又被拓展为四维，而这个第四维就是给“弯曲的时空”注入“音乐事件”。很显然的，辉阳的拯救，就是要把人类从“精神黑洞”中拯救出来。个体可能痛苦，可能死亡，也可能毁灭，但（永恒）生命却在此获得了解放与自救。宇宙中的黑洞之强大无比的引力，让光的速度都无法得以逃逸，而人类的“精神黑洞”之“吸力”，恐怕一样深不可测。但是，音乐却可能有此力度和速度，可以把个体生命之绝对精神拯救出来。至于相互依存而造成的奴役以及“世界意志之多产”之类，或许也一样可以交给更为广大的审美人生，或者干脆，交给宇宙里的“自然之力”或者“天理”——天有理吗？若有但愿是天之理而非君之理，否则天理又成了招牌，私下却仍是无法处理的“人欲”——去处理。又或者，“天理”本来就该是“自然之力”，本来就该做反向探索？一如“霍金辐射”理论，黑洞（以及“精神黑洞”）在坍缩和彻底坍缩之后，究竟又有怎样的新生命可能得以孕育，那将关涉到整个人类的前途。

因此，在辉阳后期的一幅水墨画里，长着翅膀的天使先后从天上往地下掉落，而地上的“人们”（并未显身）纷纷伸出手来想着能接住她们——人类文明早已经破碎，而今破碎了的又岂仅仅只是生命呢？——而在另一幅里，在浅色的天空，却出现了两个飞翔着的中国“飞天”。这就是说，无论中西，在文明破碎和生命破碎了之后，我们理应把它们交给自由的想象空间，交给审美主义的快乐，从而给人生以及人类带来的就是“形而上的慰藉”。这也许是个较理想的答案，但却不是最好和最后的答案。也许，最好和最后的答案，还是应该交给以“自然之力”不断演化着的宇宙精神本身。

我不知道辉阳是否有信心和毅力，继续进行其独具意味的水墨大写意创造；但我知道，真正特具创造力的艺术家，一定会努力给自己留下一两幅足以传世的经典之作，就像高更给人们留下的《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》那样。尽管个人并不赞赏高更所主张的，回到亚当偷摘禁果之前的伊甸园里去。因为整个世界还充满大量的未知领域。科学主义的乐观主义也许真像尼采所说的那样，科学精神恶性发展的后果，便是现代人丧失了人生根基、灵魂空虚、无家可归、惶惶不可终日……然而，恐怕不仅仅是这个世界具备有世界精神，这个宇宙一样具备有宇宙精神。就像伟大的霍金所说的那样，“以至于连维特根斯坦，这位20世纪最著名的哲学家都说道：‘哲学余下的任务仅是语言分析’，这是从亚里士多德到康德的伟大哲学传统的何等堕落啊！”更何况，世界精神还需要与宇宙精神保持有一种微妙的平衡，且这种平衡还需要保持一种必要的张力。否则，即便在世界精神里人们真的重新找到了精神家园（永恒生命和形而上慰藉），而在宇宙精神里又不断缺失可供寄托的生命存在基础，这个精神家园到了末了终将也是个虚妄。换句话说，“形而上慰藉”的世界精神是重要的，但更重要的可能还有宇宙精神，一如霍金所言：“这一切都有个前提，即我们不首先使自身毁灭”！

因此，世界精神与宇宙精神之间，除了二者平衡的必要张力之外，就像寻求自然的力与物理学的统一那样，发现宇宙精神中的某个“奇点”（无限大），在无限密度的“大爆炸”和另一个无限密度的“大坍缩”之中，也即在全新的时空（时间开始与终结）之中，重新思考我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？或者，在宇宙精神之寻求的大背景下，重新确立世界精神的安身立命之根基，也即全新的“第四维”——很显然的，21世纪的艺术家，还有着一个更为广阔的精神领域可供他们大展拳脚。未知辉阳以为然否？

——2025年4月8日初稿，4月28日修改