内容提要：中国古代白话小说创作过程中所形成的“诗稗互文”传统，是新时代长篇小说的重要文体资源。通过向中国古典诗歌、现代新诗、民歌、少数民族诗歌、外国诗歌敞开，新时代长篇小说拓展了“诗稗互文”传统的文本空间。在“诗稗互文”传统的思想转化方面，新时代长篇小说不仅超越了古代小说以儒道释为主体的传统思想观念，而且在对现当代历史和现实进程的书写中凸显了中国人的革命精神、奋斗精神和人文关怀。新时代长篇小说对“诗稗互文”传统的对称形式也有所创化，集中表现为新时代长篇小说形式的对称与小说内诗歌形式对称的同频共振。通过小说与诗歌的“内互文”与“外互文”这两种不同途径，新时代长篇小说对古代白话小说的“诗稗互文”传统实现了深度转化。

关键词：新时代；长篇小说；“诗稗互文”；互文类型；当代转化

新时代以来，长篇小说中出现了大量直接引用诗歌的现象。这在宗璞的《北归记》、贾平凹的《老生》、刘醒龙的《黄冈秘卷》、李洱的《应物兄》、乔叶的《宝水》等小说中，均有较为突出的体现。其中被直接引用的诗歌，与小说在思想内容、艺术形式等方面呈现出一种对话性，两者彼此影响、相互作用。按照克里斯蒂娃对“互文性”的定义，即“在一个文本的空间里，取自其他文本的若干陈述相互交会和中和”，新时代长篇小说与小说文本内所直接引用的诗歌，就构成了一种互文性关系。正是在这样的一种互文性关系中，新时代长篇小说实现了对中国古代文学中“诗稗互文”传统的当代转化。

在论及古代白话小说与其直接引用的诗歌的互文性关系时，较为常用的术语并非“诗稗互文”，而是“韵散结合”。也就是说，在古典文学的语境中，将古代白话小说的互文，视作是以诗歌为代表的韵文与以散体文字为代表的“散文”之间的互文。但现代以来，传统的“韵散结合”的小说文体形式日渐式微。现代白话小说文体包容性强、涵蕴丰富，传统诗歌韵文的写景、抒情、描摹人物心理等功能，在现代白话小说中通过散体文字叙述也能实现。因此，从“诗词赋赞在现代小说中消失”，待到新时代长篇小说中重新大规模地引入诗歌，这就并非是对传统意义上的“韵散结合”的简单复归，而应该将其看作是对中国古代小说“诗稗互文”传统所作的当代转化。

一 “诗稗互文”的主要类型及其功能

作为文学传统之一种的“诗稗互文”，在其源头即古代白话小说里，其内涵主要体现在以下两个方面：一方面，古代白话小说存在直接引用古典诗歌这一跨文本（文体）的互文现象。即古代白话小说通过直接引用古典诗词曲赋等传统诗歌文本，以期达到提升自身小说品类文体地位的目的，这背后其实隐含着古代文学鲜明的文体等级观念。需要注意的是，这只是一种文本外部的显在互文性。另一方面，古代白话小说文本与其直接引用的古典诗歌，存在着内部互文性，即文本内部的潜在互文性。在古代白话小说与小说内部诗歌文本的内互文关系上，两者在思想内容方面共同呈现出书写传统世俗价值观念的互文性特征，在艺术形式上，则呈现出一种“对称性结构”的互文性特质。这种互文性关系的形成，无疑与古代白话小说和古典诗歌这两种古代文学中极为重要的文体类别彼此影响有关。一方面，古代白话小说借助广泛的受众，促使小说中的古典诗歌也随之广为人知，从而在雅俗共赏的审美阅读当中，令古代白话小说与其所引用的古典诗歌形成一种互相影响的内部互文性。另一方面，古典诗歌所蕴含的强大的文本结构对称形式美学，也内在地影响和塑造着古代白话小说的文体形式和文本结构。

毋庸讳言，中国古代白话小说将诗歌引入小说的做法，虽然令两种文体都受益匪浅，但最终仍然难免令其堕入程式化，从而陷入“千人一面”“千部一腔”的艺术窠臼。现代文学时期，由于现代白话小说自身文学地位的日益上升，它已经不再像古代白话小说那样，需要借助直接引用古典诗歌来提升自己的文体地位，所以现代白话小说中较少见到直接援引古典诗歌文本的情形。即使部分作品中存在着引用诗歌文本的情况，相较于古代白话小说引用古典诗歌文本的力度也明显小得多。正如有学者所指出的，“引诗词入小说构不成‘五四’小说的特点”。又如20世纪三四十年代居于文坛主流地位的写实小说，也并不存在明显的直接引用诗歌文本的现象。只有在老舍的《四世同堂》、钱锺书的《围城》等少数小说中，仍然或多或少地存在着直接引用古典诗词、歌谣、自作旧体诗的现象。

在现代小说中，虽然直接引用诗歌文本的情况并不多见，但对其予以创造性地化用的情况还是屡见不鲜。这在废名、沈从文等人的诗化小说或抒情小说中就体现得较为明显。当然也有不同的情况，如现代鸳鸯蝴蝶派小说仍继续大力传承古代小说的“诗稗互文”传统。由于现代通俗小说一般被排斥在现代新文学范畴之外，也不被视为新文学的文类，其在赓续传承“诗稗互文”传统方面所起的作用毕竟是有限的。当然，哪怕仅仅是这种隐形存在的现代小说史上“诗稗传统”的传承线索，对于今人而言也是不容忽视的。1949年中华人民共和国成立以后，当代文学界强调走民族化和大众化的道路，同时也提倡作家们向古代小说传统学习，故而红色经典小说中引用诗歌文本的情况明显增多。将古典诗歌、新诗、民歌和外国诗歌引入小说，越来越成为一种显在的现象。这种势头在改革开放后有所放缓，20世纪80年代随着各种现代主义和后现代主义小说创作潮流的风起云涌，本土小说传统一度遭到消解或者背弃，而古代小说“诗稗传统”的接续与传承在一定程度上也受到了影响。直到进入新时代以后，这种情况才大有改观。随着守正创新文化精神和“两创”文艺政策的提出，古代小说“诗稗互文”传统的当代转化才走向了新的历史进程。通过直接引用各种诗歌文本，新时代长篇小说在思想内容和艺术形式两个方面，实现了对古代小说“诗稗互文”传统的创造性转化和创新性发展。

从总体上来看，新时代长篇小说直接引用的诗歌类型堪称丰富多样。这些诗歌可以被归纳为三种类型：包含新旧体诗歌在内的中国汉语诗、除汉民族诗歌外的中国其他少数民族诗歌、外国诗歌。古代白话小说多引用诗词曲赋等古典诗歌，而新时代长篇小说在直接引用诗歌类型上作了拓展。有学者曾指出古代白话小说“在整个中国文学结构中，都处于边缘地位”。古代白话小说作者在小说中直接引用诗歌，是想要借助诗歌以提升自身小说的品类地位。在五四以来现代白话小说发展的基础上，新时代长篇小说不仅对诗歌作大规模地引用，而且在诗歌样式上作了古今、中西、多民族的融汇，体现出新时代文学的“大文学”观。这样的大文学观，正如学者杨义所指出的，“不仅是一种知识构成或知识重组，它更重要的是一种世纪性的文化襟怀”，强调以开放的态度和广阔的视野来理解文学。而这样一种文学理念，无疑也彰显了新时代以来中国作家的创作所涵纳的阔大气象与世界格局，并提供了作当代转化之后的丰赡成果。这种当代转化首先就表现在新时代长篇小说直接引用诗歌文本所呈具的丰富性与复杂性上。

第一，新时代长篇小说中直接引用了包含旧体诗歌与新体诗歌在内的中国汉语诗歌。其中旧体诗歌包括了诗、词、曲、赋、赞等多种诗歌种类，而诗歌作者也涉及从先秦到晚清的历代名家，如屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易、龚自珍等。如金宇澄在《繁花》中对陆游词《朝中措·梅》、吴大有词《点绛唇·送李琴泉》等作了直接引用，又如徐怀中在《牵风记》中，直接引用了白居易的诗《废琴》《船夜援琴》、韩愈的诗《早春呈水部张十八员外》等。小说引用规范化的古典诗歌这一文本形式，意味着这些作品渗透了中国传统的文化精神、中华民族的格调气度与审美观念。新时代作家在小说中直接引用古典诗歌，体现了其与传统文化之间的深刻关联。

新时代长篇小说中还较为广泛地直接引用了历经现代转型的旧体诗词。如欧阳黔森的小说《莫道君行早》引用了毛泽东的旧体诗词，刘醒龙在《蟠虺》《黄冈秘卷》《听漏》中不仅引用了古典诗文，而且穿插使用了自己创作的旧体诗文。新时代长篇小说直接引用旧体诗词，呈现出新时代作家抛开古今、新旧二元对立的价值立场，以开放、包容的态度对旧体诗词予以接纳。除此之外，新时代长篇小说还对传统的戏曲作了直接引用，涉及京剧、豫剧、秦腔、保定老调等多种不同的剧种。如陈彦在小说《主角》中，对京剧《平原作战》、秦腔《三滴血》等作了引用，又如李洱的小说《应物兄》对豫剧《穆桂英挂帅》《花木兰》等作了直接引用，徐则臣的小说《北上》对京剧《萧何月下追韩信》等作了引用。在对民歌作引用方面， 新时代长篇小说中出现了沂蒙民歌《绣荷包》（见葛亮《北鸢》）、贵州民歌《初相会》（见关仁山《金谷银山》）等。虽然现代时期的小说中也常常引用新、旧体诗词，典型的例子如郁达夫的小说《沉沦》就曾引用古今诗词，但是新时代长篇小说如此大规模地、广泛地涉及不同文体类别的诗歌引用现象，在现代以来的小说创作中是很少见的。这在某种程度上体现了新时代作家所秉持的开放包容的“大文学观”。

新时代长篇小说还对从五四到当下的新诗作了直接引用，其中有家喻户晓的现代诗人的诗作。如金宇澄在小说《繁花》中引用了穆旦的新诗《诗八首》《在旷野上》，宗璞在小说《北归记》中引用了艾青的新诗《大堰河——我的保姆》、闻一多的新诗《死水》等。还有作家在小说中直接引用自作新诗。如杨志军在小说《大象》中引入自作新诗《望天树》《古桫椤》，东西在小说《回响》中直接引用自作的现代诗《抚摸》等。新时代长篇小说引用新体诗歌，在宽泛意义上其实还包括对流行歌曲、红色经典歌曲的引用。如魏微在小说《烟霞里》中，对《新长征路上的摇滚》《中国话》作了直接引用；韩少功在小说《修改过程》中，则直接引用了《革命人永远是年轻》《打靶归来》等歌曲。现代新诗是诗歌文体在现当代文学史上具代表性的文类。在“启蒙”与“救亡”双重变奏的20世纪，现代新诗既忠实地反映现实，也敏锐地捕捉大时代语境下个人内心最为纤细与柔软的部分。新时代长篇小说将大家所熟知的新诗名作名篇与作家自作新诗引入小说，这呈现出作家们与历史、时代作对话，以及与中国式现代化征程中的个体进行对话的愿望。小说家们忠诚地记录时代，关注大时代语境中现代个体生命的细微感受，这是基于现代化发展方向所作的文学书写。

第二，新时代长篇小说直接引用了种类繁多的外国诗歌。这其中有名人的诗篇佳作，如高尔基的《海燕》、普希金的《致西伯利亚的囚徒》、海涅的《还乡曲》、雪莱的《西风颂》等。它们分别出自新时代长篇小说《多湾》《白洋淀上》《修改过程》《朱雀》等。还有知名歌剧与歌曲。如孙甘露在小说《千里江山图》中引用了意大利著名歌剧《图兰朵》，葛亮在小说《朱雀》中则引用了苏联歌曲《喀秋莎》。新时代长篇小说还对民歌作了引用，如苏联民歌《苏丽珂》（见李洱《应物兄》）、英国民歌《我的心在高原》（见宗璞《北归记》），等等。这说明新时代长篇小说在致力于对古代小说“诗稗互文”传统转化的同时，也在贯彻对他国文化与文学加以必要的汲取的原则，致力于在中西文明互鉴视野中对“诗稗互文”的传统作新时代的文学表达。这是对传承发展中华优秀传统文化的切实践行。作家贾平凹曾这样论及自己的创作：“我想把我的故乡告诉给世界，想把秦岭告诉给世界，让世界知道有个商洛，商洛在秦岭之中。秦岭是中国版图的中心，提携着长江黄河，统领着南方北方，是一座最伟大的山，也是最中国的山。”这充分表明了作家所怀有的对讲述商洛故事、秦岭故事与讲述中国故事的热望，也是贾平凹在其创作当中拥有非常清晰确定的本土文化视野的表现。

第三，新时代长篇小说还直接引用了中国少数民族的诗歌。如蒙古族英雄史诗《江格尔》（见刘亮程《本巴》），藏族歌曲《挤奶歌》《斗狼歌》《赞美阿妈》（见杨志军《雪山大地》），傣族叙事长诗《乌沙麻罗》《阿銮和他的弓箭》（见杨志军《大象》），等等。虽然《本巴》在整体上是对蒙古族英雄史诗《江格尔》的改写，但《本巴》在改写中确实穿插了大量的《江格尔》的史诗片段，这种直接引用直接促成了小说与诗歌的互文性效果。更为重要的是，改写其实可以视为“互文”的一种高级形态，是对直接引用式“互文”的超越。能够在民族融合的视阈里对少数民族诗歌加以引用，无疑也是新时代作家具“大文学观”的鲜明体现。作家刘亮程曾说，我们不仅要关注欧美、拉美国家的文学，同时也要在这样一种世界性的视野中多关注新疆文学，以及用维吾尔语、哈萨克语、蒙古语写作的文学。

文体被视为“一代之精神所出”，通常反映鲜明的时代精神。新时代以来，中国作家在小说中对多种体式诗歌的直接引用，正是他们在创作实践中对融合古今、中西、多民族的大文学观的有力践行，体现了新时代作家平等、包容的文学气度。也正是在这个意义上，新时代长篇小说通过在小说文本里引用诗歌，由此形成小说与诗歌的“跨文本互文”现象，从而实现了“诗稗互文”传统的当代转化。

总之，将丰富多彩的古今中外诗歌引入新时代长篇小说的创作当中，具有十分重要的意义。中国古代小说对古典诗歌的兼容，并由此形成“诗稗互文”的传统，是中国古典小说的艺术特色之一，也是中华优秀传统文化的重要体现。新时代长篇小说对“诗稗互文”传统进行的当代转化，体现了新时代文学对中华优秀传统文化所作的赓续传承与创新性发展。无论是古典诗歌、现代新诗还是各种民歌，其中所包含的审美心理与文化积淀，对于新时代长篇小说创作而言都是不可或缺的文体资源、文化资源。

二 新时代长篇小说对“诗稗互文”传统的思想转化

关于小说与被直接引入小说文本内部的诗歌的关系问题，目前学界仍然存在着认识上的分歧。笔者在此采纳的主要是“从属说”，亦即被引入小说文本内的诗歌，不应被视为一种独立于小说文本之外的“存在”，它们在小说文本中所起的作用，应该牢牢紧扣服务于小说的思想内容这一创作旨归。学者林辰、钟离叔曾指出：“小说诗词毕竟不同于文人诗词。小说诗词是作为小说创作的一种工具被引进小说中来的——所以，小说诗词虽然还保存着诗词曲赋的外形，却已经是小说的一个组成部分了；成为小说的一种表现手段，成为小说的一种艺术技法了。”他们进而指出，诗词在小说中“处于从属地位——从属于小说的局部或整体”。即使在小说中用于概括某种抽象道理、或者用于风景描写的诗歌具有一定的独立性，但“也必须以从属性为前提。也就是说首先要完成它在小说中所起的作用”。在这个意义上，不论是古代小说中直接引用的诗歌，还是新时代长篇小说中直接引用的诗歌，其在小说内的地位与作用都是从属性的，都是为小说的思想内容等服务的。

在将小说内诗歌与小说的“从属性”关系予以明晰后，古代白话小说与小说内诗歌在思想内容方面的互文性，便可以被概括为：古代白话小说的通俗性特征，使得古代白话小说中所直接引用的诗歌与小说具备相同的功用，即两者共同担负着通俗性的文学书写，共同致力于书写古代中国人的世俗生活。这一书写的背后是以对封建忠孝节义、因果报应等传统世俗价值观念的认同为基础，展现的是以儒道释为思想主体的传统中国人的精神世界。以《醒世姻缘传》为例。西周生在解释这部小说内容的《姻缘传引起》中说道：“看官！你试想来，这段因果却是怎地生成？这都尽是前生前世的事，冥冥中暗暗造就，定盘星半点不差。”这种因果报应的思想也表现在小说所引入的诗歌的思想内容上。第十回所引诗为：“官有三长，清居首美。恪守四知，方成君子。枉法受赃，寡廉鲜耻。罔顾人非，茫昧天理。公论倒  颠，是非圮毁……报应自明，殊快人意。”第十一回开场诗、第二十三回末尾诗等诗歌所表达的内容，也体现了这样的价值观念。可以说，古代白话小说中这种过于宣扬因果报应、封建忠孝节义思想的小说主旨，是带有封建时代的局限性的，在很大程度上制约了中国古代白话小说的发展。这一情况到新时代长篇小说这里，获得了根本性的改观。

五四新文化运动和新文学革命的发生，在很大程度上改变了中国小说发展的历史进程。“德先生”和“赛先生”的引入重构了中国现代作家的精神世界和思想视界。从此，现代进化论思想替代了传统循环论思想，个性解放思想成为了五四新文学的主旋律。随着马克思主义在中国的传播，尤其是革命文学和左翼文学的兴起，革命思想逐渐成为新的时代文艺主潮。中华人民共和国成立以后，人民中国的小说主潮转变成了书写中国革命、建设和改革的历史进程，重点凸显中华民族和中国人民在大时代和大历史中的民族精神和人民意志。20世纪 80年代中国当代文学中先锋派文学一度占据叙事潮流，随着新时代的到来，新的“人民文学”的潮流重新兴起并蔚为大观。我们发现，在新时代长篇小说对古代小说“诗稗互文”传统的转化中，如何从小说和诗歌所共同表达的思想观念层面进行当代转化，业已成为不可回避的重要问题。显然，新时代小说不仅要书写中国人的日常生活和社会生活，而且更为重要的是，要展现中国人在新时代语境中拥有的民族精神和人民意志——这才是古代诗稗传统当代转化的关键之所在。具体而言，通过着力呈现现当代历史进程中中国人的革命精神、奋斗精神和人文关怀，新时代长篇小说实现了对古代白话小说以儒道释为主体的传统思想观念的创化。

新时代长篇小说对古代“诗稗互文”传统在思想内容方面的转化，首先表现为在书写中国人的现代生活进程时着力凸显共产党人的革命精神。比如孙甘露的长篇小说《千里江山图》。该小说以地下党员陈千里护送中央领导撤退至瑞金的情节为故事主线。作者在处理这一革命历史题材时，将宏大叙事、革命历史叙事，与20世纪30年代中国民众的日常生活作了密切关联。这典型地表现在小说文本内直接引用了“宣王醉酒”的唱段，该唱段成为小说叙事情节重要的推动力。凭借这个曲段，卢忠德的特务身份才终于被揭出。该选段出自粤剧《背解红罗》，主要讲述了苗妃设计十美图魅惑汉宣王，最终让宣王厌恶皇后苏金定的故事。这是常见的后宫妃嫔争宠的题材，在当时民众中颇有观众基础。但此剧及剧情到了作家孙甘露笔下，得到了当代转化，被孙甘露化作了推动小说情节发展的重要的叙事推动力。

具体地来看，在小说中“宣王醉酒”的唱段是令女伶小凤凰幡然醒悟的关键性因素。小说中，即将登台的小凤凰，在听到宣王评价自己的挚爱昭阳像木头一样的曲段后，由人度己，联想到自己被卢忠德遗忘的处境，最终向共产党人陈千里和盘托出卢忠德是特务的实情。这才有了之后陈千里对这名潜伏在我党内部的特务身份的确认。可以说，正是陈千里坚定的革命信念，让他通过蛛丝马迹，锲而不舍地追到广州并找到即将登台的女伶小凤凰。也正是小凤凰在后台听到了“宣王醉酒”的唱段，勾起她内心的愤懑之情，才有了后面一连串情节的发展。如果没有陈千里对革命信仰的坚定追求，就没有他和小凤凰的相遇；而如果没有这段剧的触发，也便没有这之后由唱词所引发的小凤凰心声的吐露，当然也就不会有对卢忠德特务身份的破解与识别。通过直接引用“宣王醉酒”唱段，小说《千里江山图》将共产党人不畏生死的革命精神、坚决维护革命正义的坚定信念突显出来。其他像涅克拉索夫的诗句“他们说暴风雨即将来临，我不禁露出微笑”，歌剧《图兰朵》的台词“在图兰朵的家乡，刽子手永远忙碌”，也是在书写上海人民看歌剧、上俄文补习班等生活场景之外，呈现共产党人的崇高革命信仰与凸显革命事业英勇壮丽的精神内涵。

如果说，小说《千里江山图》呈现的是土地革命时期共产党人的革命精神；那么，南飞雁的《省府前街》则主要呈现了从抗日战争到解放战争时期共产党人的革命精神。《省府前街》以沈氏一门的家族叙事带动抗日战争爆发后的大历史叙事，在书写市井烟火的基础上，着意展现共产党人对“理想与信念的执着追求精神”。小说的这一主题思想内容，也同样离不开小说中直接引用的诗歌在叙事上所起到的辅助性作用。小说写到1949年7月黄河柳园口决堤，共产党员侯翔然在用身体当做物料、堵住堤坝洞口时，他耳边一直回响着这样一段荡人心旌的旋律：“嗨来梅翠花，嗨呀海棠花，/送给那英勇的八呀路军。”此为有名的红色歌曲《拥军秧歌》。柳园口是开封境内黄河四大险工之一，堤坝安全与否决定着整个开封城内老百姓的安危。在抗洪抢险的关键时刻，正是这首耳熟能详的《拥军秧歌》，赋予侯翔然毅然牺牲自己、保卫人民财产利益的勇气。这一歌曲与熟悉的旋律出现在侯翔然抗洪的现场，是对中国古代白话小说“诗稗传统”书写当中执着于世俗生活书写这一维度的超越，其背后更指向了20世纪40年代共产党人不畏艰险的大无畏牺牲精神。另外，小说中还有对重阳诗词唱和活动的书写、对发生在庆祝现场的各种红色歌曲演唱活动的书写等，均是在小说与小说内诗歌的“内互文”的相互作用下，共同映衬出了共产党人不畏艰险不畏牺牲的革命精神。

其次，新时代长篇小说对“诗稗互文”传统所作的思想内容方面的转化，表现为在书写中国人的世俗生活的基础之上，展现出新农村建设中农民的奋斗精神。古代书写农民、以农民为主体的小说，难免带有一定的思想局限性。如有学者在评价《水浒传》时指出，“在描述官逼民反的严酷现实时，表现出了作品较强烈的人民性”，但是也难免部分地传递出封建忠孝节义的思想。在这个意义上，新时代长篇小说与其所引用的诗歌，共同反映与书写新时代农民建设中国新乡村的奋斗精神。相较于古代小说对农民的书写往往具有一定的思想局限性而言，新时代长篇小说在表现农民与农民精神时，有了富有时代精神的创造性转化。对新时代农民奋斗精神的着力表现，既能真切地反映中国式现代化的伟大征程，又令新时代长篇小说呈现出不同于古代白话小说“诗稗互文”书写的新时代特质。

以关仁山的《白洋淀上》为例，该小说以白洋淀农民为主要描写对象，呈现了白洋淀在村民齐心协力下旧貌换新颜的艰苦奋斗过程。小说里所引入的诗歌对于小说叙事起到了辅助性作用，即在对村民日常生活的书写中呈现了农民的奋斗精神。历史悠久的白洋淀在抗日战争时期曾作为对日作战的地点，承载着一段抗日的历史。小说通过引用《雁翎队之歌》书写“水上飞”胡凤久英勇果敢地抗击侵略的精神。这也影响着白洋淀上的后人，并且最终他们在新时代生态文明建设精神的指引之下，令白洋淀转变为“绿色之城”。就如小说中王永山即兴所赋的诗歌表达的那样：“多年的梦醒了/苍鹰在空中搭起一道耀眼的彩虹/树的二维码，弹奏生命的长琴/一棵树，就是一个挺拔而饱满的灵魂/在绿色的大地飞升/拥抱夜空中那一片数不清的星星/来了，来了，未来的绿色之城——”又如乔叶的《宝水》中，小说用谚语“南岭南岭，真个难领”来映衬村干部杨镇长在带领农民脱贫致富过程中需要克服的困难；用流行歌曲《对面的女孩看过来》，来衬写秀梅、雪梅、香梅三位女性通过抖音向外传播美丽乡村宝水村的奋斗精神。欧阳黔森的《莫道君行早》，则以毛泽东的诗词《清平乐·会昌》作为小说结尾，整体性地映照出贵州紫云镇镇党委书记龙险峰带领村民在艰苦奋斗中实现脱贫攻坚这一过程，这是在“诗稗互文”传统书写世俗生活维度上作了新的拓展，对当代农民的奋斗精神作了艺术化的呈现。

最后，新时代长篇小说对古代“诗稗互文”传统在思想内容方面的转化，表现为在书写中国人的世俗生活的基础上，集中展现了中国知识分子的人文关怀。如宗璞的《北归记》，小说以20世纪40年代国共内战为背景，以明仑大学师生结束抗战生活回到北平的现实生活为主线，展现了现代知识分子心系国家前途命运的家园情怀及忧患意识。小说文本内所引入的诗歌《大同歌》《茶馆小调》《黎明的通知》等，对此主旨也均有所体现。相较于古代知识分子在表达忧患意识时常常持有一种封建忠君意识，小说《北归记》对知识分子现代人文关怀的展现，更多地呈现出一种人民性立场。这样一种人民性立场，蕴含的是现代知识分子对即将到来的新中国的憧憬，对人民即将过上美好生活的自信，正如小说最后所引诗歌表达的那样：“民主声高人心属，哗啦啦大厦成灰土，十字路口左右顾，去留自有数。总不改初心要把新人树。万众欢呼望新途……”

又比如李洱的《应物兄》，小说以改革开放为背景对现代知识分子的时代选择作了精神上的探索。这典型地体现在老一辈知识分子姚鼐在客厅里向学生声情并茂地讲述《太阳吟》这一场景中。《太阳吟》是闻一多的新诗名篇，小说中被设定为闻一多高足的姚鼐向后辈们讲述恩师闻一多的作品，展现了姚鼐对闻一多治学精神的传承。对小说叙事线索进行梳理，可以厘清出这样一条线索，即应物兄——芸娘——姚鼐——闻一多——梁启超之间的代际更替与精神传承线索。小说对知识分子的精神追问，相较于传统而言，更多了一层对知识分子在物质生活极大富足的情况下坚守精神不易的感慨。作者在小说中直接引入诗歌《太阳吟》，向我们展现了当代知识分子的人文关怀。可以说，新时代长篇小说写作在百年视野中打开，呈现了不同代际知识分子对民族与国家的关切之情。

三 新时代长篇小说对“诗稗互文”传统的形式转化

结构或者说形式上的“对称”，是中国传统文化、古典文体资源里一种较为典型的现象。作为一种哲学和美学观念，也作为一种思想方式，对称渗透到了中国人民日常生活的深层肌理当中，也成为中国文学的重要美学表征之一。

结构或美学观念上的对称，在中国古代文学中有着鲜明的表现。典型的例子如古代诗歌文体中的对称。而古代文学中的对称性也同样表现在古代白话小说文体上，比如小说回目标题的对称性。这也更深层次地表现在古代白话小说思想意蕴的复杂性与辩证性方面。如《红楼梦》的内容整体上呈现为贾府“盛”与“衰”的对称，在思想内蕴上也展现出“真”与“假”的对称。由此可见，在对称美学思维的指引下，传统白话小说与小说内的诗歌在形式上呈现出“对称互文”的特点。新时代长篇小说对此“对称互文”的特点与形式传统既有继承又有所创化。在显性层面，表现为新时代长篇小说往往具有城乡对称空间，其中所引入的诗歌则呈现为一种中外、新旧诗歌的对称；在隐性层面，表现为新时代长篇小说呈现为一种快慢节奏的对称与诗歌出现频率高低上的对称。也正是在这个意义上，新时代长篇小说在艺术形式上实现了对“诗稗互文”传统的当代转化。

首先，新时代长篇小说与其引入的诗歌，皆在继承与创化“对称互文”的形式与文体传统，在显性层面主要体现为新时代长篇小说叙事空间呈现出一种城乡空间对称，而其中所引的诗歌呈现为中外、新旧形式上的对称。如周瑄璞的《多湾》，整部小说具备两个对称性的空间：以季瓷为代表的乡村书写空间和以西芳为代表的城市书写空间。小说的前半部，亦即第一章到第十四章，都是围绕着季瓷这个人物展开，书写乡土空间内的季瓷如何在两个家庭之间过活。小说的后半部，也就是第十五章到第二十六章，围绕着西芳进城，也就是去西安上学后的城市生活展开，整体而言书写的是城市空间。在这个意义上，小说的前半部分的“乡土空间”与后半部分的“城市空间”便具有了对称意味。

仔细审视《多湾》前半部分乡土空间所引用的诗歌，及后半部分城市空间所引用的诗歌，便会发现所引用的诗歌也呈现出中外对称的特点。如小说《多湾》第一章乡土空间的书写中引用了童谣《蚂蚱经》，第二章引用了谚语“天上星星冷冷稀/没有钱的穿破衣”，第三章引用了童谣“下大了，麦罢了/谷子蜀黍长大了”，一直到第十四章，中间每一章都引用了童谣、谚语等中国诗歌。到了第十五章，小说在城市空间的书写中开始引用外国诗歌，也就是普希金的童话诗《渔夫和金鱼的故事》。该童话诗从第十五章出现开始，之后每一章都被引用一部分，直到小说最后方予以收束。也就是说，小说《多湾》前半部在书写乡土空间时引用的是中国诗歌，在后半部书写城市空间时引用的是外国诗歌。小说《多湾》由此呈现出城乡空间对称的形式特点，而各自城、乡对称空间下的诗歌，在形式方面也呈现出中、外对称的特点。小说《多湾》的城乡空间对称结构，与各自空间下直接引用诗歌的中外对称，形成了同频共振。可以说这是在艺术形式方面，新时代长篇小说对“诗稗互文”传统予以当代创化的一种具体表现。

再来看在新时代长篇小说呈具“对称”性的城乡空间中，小说所引入的诗歌在“新”与“旧”文体形式上也具备对称性的特点。以魏微的长篇小说《烟霞里》为例，该书以编年体的形式呈现了田庄从李庄走向江城、最终扎根生活于广州这一城乡身份转换过程。当然，小说文本中乡村与城市的空间对称，构成小说形式对称的显著特征。在城乡空间对称下，也同频共振着新旧体诗歌的对称。深入小说文本来看，这在小说“卷一”“李庄与江城”中表现得较为典型。该卷以对称的形式呈现了李庄这一乡村空间与江城这一城市空间的对称。在各自对称空间内，在书写到田庄在李庄的生活时，小说引用了外婆唱的儿歌“三月里来三月三，各人穿件蓝布衫，也有大，也有小，跳进河里洗个澡。洗洗澡，乘乘凉，回头唱个《山坡羊》”等来表现乡村生活。而在书写江城生活时，小说则引用了《在北京的金山上》《我为祖国献石油》等新体诗歌来表现城市生活。小说的“卷一”部分呈现出城乡空间对称这一小说结构性特征，其中又包蕴或者说是同频共振着新诗、旧体诗歌两相映照所形成的对称。

总的来看，小说结构上城乡空间对称所包裹着的新旧诗歌的对称互文，在《烟霞里》整部小说中都有所体现。小说的叙事结构在空间结构上可被划分为以李庄为代表的乡村空间和以清浦、江城、广州为代表的城市空间。在书写李庄这一乡村空间时，小说多引用古诗“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、楹联“改革开放春风起，万丈高楼平地升”等旧体诗歌。在书写广州等城市空间时，则直接引入了多种新体诗歌，比如引入了《新长征路上的摇滚》《一无所有》来反映当时崔健为亚运会集资义演的城市生活。古代小说中也写城市，典型的例子如话本小说《张舜美灯宵得丽女》中叙写了上元节的市井盛况，其中也借直接引用古典诗歌来映照元宵节灯会的热闹景象。但在古代小说的城市书写当中，较少出现城市空间与乡村空间交替出现、彼此交织的现象。在这个意义上，新时代长篇小说在叙事结构与文本空间上呈现出一种城乡对称的空间结构，而所引入的新旧诗歌亦呈现出对称性特征，即新旧诗歌以其文体所表现出的对照性，是作为城乡不同空间的一种对应性存在。在城乡空间之间、新旧体诗歌之间这双重维度下的各自维度，及其相互之间所呈现的多重对称的对称性特征，其实是新时代长篇小说对“诗稗互文”传统所作的一种当代转化。

其次，新时代长篇小说与其所引入的诗歌，对“诗稗互文”传统中的“对称互文”传统作当代转化，其在隐性层面主要体现为新时代长篇小说有着叙事节奏快慢的对称，而其中又蕴含着诗歌出现频率高低的一种对称。比如贾平凹的《老生》，这部小说以在葬礼上唱丧歌的职业歌者老生的视角，记录了当地在百年间的历史变迁。小说共由四个故事组成，小说叙述人在讲述前面三个故事的时候，采用相对缓慢的叙事节奏，而在第四个故事序列中叙事节奏显著增强、加快。前面三个故事序列的叙事节奏较为缓慢，典型地表现在对诸多地方性场景的详细描绘上。如在第一个故事序列中，作家花了大量笔墨详写了竺山打野猪等场面；在第二个故事讲述的过程序列中，叙述人详尽列出了各家农民有几亩地的详细情况；在第三个故事序列中，作家又以极为细腻的笔法描写了祭风神等民风民俗活动。虽然这三个故事序列的内部也存在着叙事节奏快慢的差异，但它们与第四个故事序列相较而言，还是呈现出相对缓慢的叙事节奏。有学者就曾指出，《老生》的前三个故事“在叙述上面这些‘情节’的时候，小说节奏是很缓慢的”。而在第四个故事序列当中，“至今”“当年”“四十年后”“几年后”“五年后”等大跨度的时间描述性词语频繁出现，小说叙事由此转变为较快的叙事节奏。与小说叙事节奏的变化相适应，在小说叙事节奏较为缓慢的前三个故事序列当中，诗歌被引入与出现的频率也相对较低。如第一个故事中引用了一首阴歌，第二个故事中引用了两首阴歌，第三个故事中引用了一首阴歌。而到了第四个故事，小说中则大量地引入阴歌，先后列举了以《开五方》《安五方》为代表的19首诗歌，以致于小说中都有老生连唱三天三夜的场景：“我把三百多首唱词全唱了，加上那些我能唱的新歌和乱弹白话，来回唱，反复唱，直唱了三天三夜。”《老生》前三个故事序列中引用诗歌数量之少亦即频率之低，与第四个故事序列中引用诗歌数量之多亦即频率之高，形成一种反衬意义上的对称性特征。可以说，小说前三个故事序列叙事节奏之缓与第四个故事序列叙事节奏之快，形成对称，而这又与诗歌出现频率的对称彼此之间形成一种互文性特征。而古代白话小说直接引用诗歌多呈现出一种程式化特点。典型的如宋元话本的基本体制结构：“‘入话’二字之后基本上都引用篇首诗词，篇尾也基本上使用诗词或偶句作结，正话中间引诗也成为常规做法。”也就是说，古代白话小说直接引用诗歌时将诗歌所置于的位置及其功用等，都是有着相应的文本体例性规定的。这就造成古代白话小说在直接引用诗歌时，难以做到如新时代长篇小说般运用得手法自由灵活、对称形式也丰富多样。

新时代长篇小说继承赓续“诗稗互文”传统，在对称形式方面的创化，也可见于乔叶的《宝水》中。《宝水》前三章的故事讲述整体上呈现出叙事节奏较快的特点，第四章叙事节奏则在整体上舒缓下来。在王一川看来，节奏变化映照出的其实是情感的变化。《宝水》中所表现出的这种叙事节奏上的不同，也对应着主人公地青萍对宝水村的情感态度的变化。如前三章作者在写地青萍在宝水村的生活时，多用诸如“我是外人”“在潜意识里，我还是把自己跟她们划开了。”以及借用“你是外来客”等周遭人的话语来表现地青萍与宝水村的情感距离之远。小说第四章则从整体上呈现出地青萍对宝水村感情上的亲近之情，像地青萍自述的“此心安处是吾乡”，宝水村人说“像青萍这，妥妥地就算是咱宝水人啦”等亲昵话。小说前三章与第四章相较，呈现出了一种在叙事节奏快慢上的对称性特征，与之相适应，诗歌出现的频率也具有相应的对称性特征。如第一章引用诗歌16首，第二章引用诗歌16首，第三章引用诗歌9首，第四章则总共引用诗歌30首。前三章诗歌出现的频率，与第四章相较而言是较低的。也就是说，小说《宝水》所引诗歌出现的频率呈现对称性的特点，而这也与小说本身叙事节奏的快慢形成一种对称。还有刘亮程的《本巴》，前四章叙事节奏与第五章叙事节奏的快慢形成一种整体性对称特征，而小说中所引入的诗歌也呈现出前四章出现频率低（数量较少）、第五章出现频率高（数量较多）的对称性特点。其实小说的第五章就是由蒙古族英雄史诗《江格尔》的第三十九章、四十六章所组成的。可以说，新时代长篇小说创作在转化、创化古代小说“诗稗互文”传统时，在形式对称美学方面作的探索也取得了较为显著的艺术成就。

中国古代白话小说引用古典诗歌所形成的“诗稗互文”传统，对新时代长篇小说创作发挥着重要的影响作用。新时代作家对“诗稗互文”传统的创化，实际上是对中国古代文化传统、文学传统自觉的赓续传承。新时代长篇小说创作始终坚持以中国式现代化进程为书写中心，牢牢立足于“两创”亦即中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展这两个重要方面。毫无疑问，新时代长篇小说对于古代小说“诗稗传统”的创化，已有着不俗的表现。其中既有“在文学的思想内容层面进行中国文化传统的转化与创新”，也有“在文学的艺术形式层面进行中国文体传统的创化与创新”。客观上来看，这种“诗稗互文”传统的当代转化永远在路上，新时代作家应该继续深入挖掘中国古代小说的文体资源，进一步寻求史传传统与抒情传统在当代“诗稗互文”传统转化中的有机融合，努力避免艺术上融合度不够的问题，由此才能最终形成具有中国式现代化特征、具有中华文明显著特征的文学样态。

本文原刊《文学评论》2025年第2期