洪子诚:文学文本的历史解读

选择字号:   本文共阅读 4723 次 更新时间:2021-08-09 22:35

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洪子诚 (进入专栏)  


《读作品记》的“作品”

2018 年9 月,我到中山大学参加当代文学史料问题会议,陶东风教授要我到你们学校做讲座,时间定在17 日下午。因为超强台风“山竹”正好从珠海、广州过境,广州宣布停工停课,讲座只好取消。今天也可以看作是两年多前计划的弥补。当时拟定的内容,是以刚出版的《读作品记》这本书来讨论文学作品的阅读。选择我的书作为对象,只是想更多结合自己的体会,读作品时遇到的问题,做一些侧重个人经验层面的讨论。

2011 年以来,我的几本书的书名都有“阅读”这个词,如《我的阅读史》(北京大学出版社2011 年初版,2017 年再版)《读作品记》(北京大学出版社2017 年版)、《阅读经验》(台北人间出版社2015 年版)和《文学的阅读》(北京出版社“大家小书”系列2017 年版)。后面两本不要求收入文章,是初次发表,内容与前面两本有重叠。这些书谈的“作品”,不限于小说、诗歌、戏剧、散文等传统文学文类,也有一些理论论著,如俄国思想史家别尔嘉耶夫的《俄罗斯思想》,作家爱伦堡、阿拉贡、加洛蒂的文学评论,日本学者木山英雄的研究著作《人歌人哭大旗前——毛泽东时代的旧体诗》,台湾周志文、吕正惠教授谈古典音乐的书……有的时候,我也把一些精彩的理论著作当作文学作品读,它们和文学作品的界限并不绝对。如20 世纪80年代初读丹麦勃兰兑斯的《十九世纪文学主潮》,李健吾先生的不少文学评论也写得很漂亮。20 世纪60 年代“内部发行”的《爱伦堡论文集》(《世界文学》编辑部1962 年版),里面收有他1956 年为茨维塔耶娃诗集写的序。当时我尽管对茨维塔耶娃一无所知,爱伦堡的文字却给我留下极深印象:

茨维塔耶娃在一首诗里提到自己的两个女人,一个是淳朴的俄罗斯妇女,乡间牧师之妻,另一个是傲慢的波兰地主太太。旧式的礼貌与叛逆性格,对和谐的谦敬与对精神紊乱的爱,极度的傲慢与极度的朴实,玛琳娜·茨维塔耶娃都兼而有之。她的一生是彻悟与错误所打成的团结。她写道:“我爱自己生活中的一切事物,但是以永别,不是以相会,是以决裂,不是以结合而爱的。”这不是纲领,不是厌世哲学,不过是自白。

……

她爱得多,正是因为她“不能”。她不在有她邻人的地方鼓掌,她独自看着放下的帷幕,在戏正演着的时候从大厅里走出去,在空寞无人的走廊里哭泣。

她的整个爱好与迷恋的历史,就是一张长长的决裂的清单……

“在戏正演着的时候从大厅里走出去,在空寞无人的走廊里哭泣”——这些句子,连同那“带阁楼的房子”窗户的绿光,是一个时期心灵的难忘慰藉。

这些年,我读了许多以赛亚·伯林的书,他的《俄国思想家》,翻阅不止一次。伯林的书大多有中文译本,大陆版的译本中,唯独《俄国思想家》出自台湾翻译家之手。译者彭怀栋2018 年刚去世。他翻译过安妮·弗兰克的《安妮日记》、萨义德的《乡关何处》、约翰·麦克里兰的《西方政治思想史》。学界对《俄国思想家》译文评价很分歧,批评与喜欢各执一端。分歧也涉及准确性,但大多是文笔与语调方面的争论:一些读者不大喜欢那种文白相兼的文体,有些看来“生造”的词语。王元化先生也有许多批评。我则属于“喜欢”一派。伯林对俄国批评家别林斯基的描述,彭怀栋的译文是:

论外貌,别林斯基身材中等,瘦骨嶙峋,微佝;脸色苍白,麻斑略多,兴奋时容易通红。他患哮喘,容易疲倦,通常一副恹恹之相……生人在前,羞涩,局促……知交如年轻激进分子屠格涅夫、包特金、巴枯宁、葛兰诺夫斯基在座,则生龙活虎、意气风发。文学或哲学讨论的热烈气氛里,他目光精闪、瞳孔放大、绕室剧谈、声高语疾而急切、咳嗽连连、双臂挥舞。……入社会之中,迟拙不安,往往沉默寡言,而耳闻他认为邪恶或油滑不实之语,即凭原则而干预。据赫尔岑证言,遇此情形,他可怕的道德愤怒,有万夫莫当之势。

他因辩论而激动之际,最有可观。

我的喜欢是个人的偏爱。原因无他,就是对自己平淡、毫无韵味的“大白话”感到厌烦。这也是我20 世纪80 年代读到语言上“不纯”的昌耀诗时的惊喜。新鲜感就是陌生感,需要一种“不纯”以挑战平庸的语言和生命;也就是“不纯”转化为“不驯”的破坏力量的可能。

三重历史时间

有批评家读了我读作品的文章后认为,我主要是采用“历史化”的解读方法。细想起来确实是这样:这是文学史方法的延伸。一个时期曾力图有所改变,因积习难改而没有成效。对文学文本做历史解读重要,也很流行,但这种角度、方法并非唯一,它的重要性有时候也不必强调过分。因为,那些被称为文学经典的文本,都具有超越“历史”、超越立场的思想语言内涵和魅力。“左”派批评家伊格尔顿曾有这样的说法,只要有人支持“回归语言的敏感”,即使彼此政治立场南辕北辙,也都能在精读细品文学中找到共通点(《如何读文学作品》,台北商周2014 年版),也是在承认这种“可携带”的超越性。

文学文本的历史解读的方法基于这样的信念:作家、艺术家的创作,受制于时代环境,也与他的生活经历息息相关;他的作品,不仅透露个人生命、情感信息,也是特定民族、阶级、时代、文化的表达。另外,解读者也处于“历史”之中,解读作为一种文化行为,也受到时代、民族、文化传统、解读者生活处境的制约。根据这样的理解,历史解读就会努力将文本与一个社会背景关联,分析它所受的特定社会影响,为取材、人物、叙事方法、语言、风格等提供心理或历史的解释。这样的解读路径,相信不会遵从另一派批评家的主张。在后者看来,了解一位诗人或作家,你必须融入他的世界,任自己为他所支配,与他的情绪浑同合一,体悟其经验、信念。这一派批评家强调直觉、感受力的决定性意义。而对历史批评来说,直觉等可以是起点,却不是终点。在将细节“片片撕碎”的基础上对缝隙、“症候”的发现,揭发人所未言的隐蔽的历史含义,才是设定的最终目标。

《我的阅读史》中,收入谈《日瓦戈医生》的一篇。小说故事从2002 年写起,时间跨度长达半个世纪,不过主体部分是十月革命后苏联的国内战争时期。法捷耶夫的《毁灭》也是写这一时期的,它们之间的差异却显而易见。最主要的是作家不同经验和对这场革命的不同态度,另外也跟写作的时间有关。《毁灭》出版于1927 年,是近距离(时间上)处理他的经验,有一种现场感;《日瓦戈医生》成书于20 世纪50 年代,那段历史已被拉远,基调是反顾性的沉思。《毁灭》出版之后,在苏联、中国长时间被当作社会主义现实主义的“经典”文本,而《日瓦戈医生》出版后二三十年间在社会主义国家被看作悖逆这一路线的异端。它的出版和1958 年帕斯捷尔纳克获得诺贝尔文学奖,引发了不限于文学圈的轩然大波,它成为冷战时期两大阵营政治意识形态角力的工具。

我在分析文章中谈到,20 世纪80 年代这个长篇的第一部中译本出版(漓江出版社1986 年版)之后,中国批评界对它的评价发生了很大变化。固然,在当年的“先锋文学”热潮中,期待从中找到现代主义新方法的肯定失望,帕斯捷尔纳克20 世纪头20年,确实曾热衷于新的语言、形式,但到写作《日瓦戈医生》的时间,已反省了自己过去的文风,抑制、放弃了那种华丽、才情外显、炫耀想象力的风格。从总体而言,20 世纪80 年代的中国读者,或者受好莱坞的改编电影的影响而关注其中的爱情,但多数人更侧重所揭示的革命的“精神后果”这个层面。它描述了在革命风暴中,个人命运如何被“历史”限定,甚至“绑架”,也写了如何不让个人生活经验和生存之谜,被潮流淹没,消失在“政治的确定性”之中的带有悲剧意味的挣扎。“一个崇高完美的理想会变得愈来愈粗俗,愈来愈物化。这种事在历史上是屡见不鲜的。希腊就这样变成了罗马,俄国的启蒙运动也就这样变成了俄国革命。”——这段话在20 世纪80 年代的思想运动中,成为一些人“反思”的历史参照。

这里提起《日瓦戈医生》这部小说,并不是要对它做全面的解读,只是借它为例,来提出历史解读中可能遇到的问题。历史解读自然要将文本放入“历史”;对“历史时间”的敏感是个关节点。日本学者丸山升说的“敏锐的时间感”(《鲁迅·革命·历史——丸山升中国现代文学轮集》,北京大学出版社2005 年版),需要处理三重的时间关系:文本的时间、写作的时间和解读者所处的历史时间。它们之间关系的处理,考验着解读者的思想艺术能力,是否能在新的历史时间里释放文本拥有的“历史潜能”,是否能在三重时间的复杂关系中建构一种“秩序”,创造文本的新的“历史潜能”。

放入历史和“逃离”历史

文本的历史解读自然要将文本放入历史,也就是前面说的为文本关联一个“社会背景”,相对于文本自身来说,就是围绕文本生成的“外缘性”知识。这包括社会历史状况、文学制度、文学时期风尚、作家的性格素养等传记因素。地域、自然条件、气候等,也可能影响文本的性状。

但背景性知识在文本解读上的必要性,批评家有不同看法。也有的人认为,这种知识越多,越可能触及不到艺术的精髓,他们强调的是艺术感觉和心灵领会。孤立地争辩这个分歧的对错没有必要也无益,问题在于文本的性质,还有解读者期望读出什么。

不同文本与历史,与作家传记之间的关联方式不同。举例来说,读卞之琳20 世纪30 年代的诗,知道他的生平和时代背景固然有好处,但非必要;读牛汉、昌耀20 世纪六七十年代的诗,包括以自身经历作为题材无限变奏的王蒙、张贤亮,不知道他们在当代的遭遇、曲折的人生经历,对作品的理解会隔着一层。牛汉有一个随笔集名为《生命的档案》,昌耀20世纪80 年代的诗文集取名《命运之书》,都显示了他们的写作与自己生命无法剥离的关系。中国当代大部分作品,与社会政治,与开展的各种运动、与政府颁布实施的政策法规的关联,相信是别的时期和别的国家都罕见的。这些年对《创业史》《三里湾》《山乡巨变》等农村小说的研究是个小热点,分析这些作品,试想对20 世纪50 年代的土地政策、粮食统购统销政策、各个层级(互助组、初级社、高级社、人民公社)的互助合作组织的结构、农民入社条件、劳动和分配报酬制度等不甚了了,如何能深入理解作品中写到的矛盾冲突,理解人物的思想情感?不了解当代的城乡关系,就不会明白一个时期小说热情表彰进城支援工业建设的农村青年,另一段时间,立志留在农村的又被树立为光荣榜样。当代文学史研究一般被认为缺乏学术含量,可是要记住这么多的远动、政策、概念,也是很辛苦的。

文本解读在对“外缘性”知识的依赖程度上并不一律,存在着双向的运动。一是积极放入历史,另一个是“逃离”历史。以赛亚·伯林的《反潮流:观念史论文集》(译林出版社2011 年版)一书中,收入《威尔第的“素朴”——为W.H 奥登而作》的文章。他将作家、艺术家区分为“素朴”与“感伤”两类。伯林喜欢类型分析。最著名的是1953 年写的《狐狸和刺猬》,他借公元前7 世纪希腊诗人阿尔奇洛克斯残简的“狐狸多知。而刺猬有一大知”加以发挥,在思维方式和艺术人格上将作家、思想家区分为两大类型:狐狸追逐多个目标,思维是零散的;刺猬目标单一,固执,坚守一个单向的、普遍的原则。他说,柏拉图、但丁、尼采、黑格尔是刺猬类型,亚里士多德、莎士比亚、歌德是狐狸类型,托尔斯泰天性是狐狸,却自信是刺猬。去年我写的《纪念他们的步履》,半开玩笑说谢冕先生天性是狐狸,却自认为是刺猬。伯林的另一个著名类型分析是关于艺术责任的:他说“法国态度”视艺术家为“承办者”,为读者生产最好的、高度艺术性的产品;而“俄国态度”则是将社会道德、社会参与、现实关怀看作是人生,也是艺术的中心问题和艺术家的首要责任(《艺术的责任:一份俄国遗产》,收入《现实感:观念及其历史研究》,译林出版社2011 年版)。这些分析,体现了伯林的历史观和哲学理念对“多元”的偏爱和对启蒙主义可能导致一元论专制的警惕。

“素朴”和“感伤”的概念,来自席勒1795 年的论文《论素朴的诗和感伤的诗》。过去我们一般理解为是对“古典主义”和“浪漫主义”特征的分析。伯林从艺术家与社会的关系上做了新的阐释。认为“素朴”艺术家自身与环境没有裂痕,或内心意识不到任何裂痕。“感伤”正好相反。素朴的艺术是快乐、平和、安详的,感伤是紧张、冲突、神经质。前者如莎士比亚、塞万提斯、亨德尔、鲁本斯、海顿,后者包括大多数现代作家、音乐家。举个例子说,威尔第的歌剧《纳布科》,故事发生在公元前6 世纪,巴比伦国王纳布科率军队占领耶路撒冷,歌剧表现了被掳掠囚禁的犹太人渴望自由和对家乡的思念。威尔第创作这部歌剧的19 世纪,意大利也处于被奥地利占领的处境,威尔第是当时意大利民族感情的鲜活、丰富的象征。解读聆听《纳布科》,放进“历史”(巴比伦和19 世纪的意大利)固然好,但正如伯林说的,不一定非必要。“理解莎士比亚的历史剧,不一定非得了解他的政治观点,这种知识或许有意,但并非必不可少。威尔第的情况也是如此。任何有天生的人类感情——热爱家乡,对不人道社会中人对人的凌辱感到厌恶——的人,就能理解《弄臣》……对人类基本情感的了解,实际上是理解威尔第的作品所需要的唯一手段。”是的,听海顿、巴哈的音乐,无须知道他们时代的政治,也无须知道他们的生平,况且他们的经历和长相也没有什么奇特之处:巴哈一生除了换工作,丧妻再娶,就没有什么可说;海顿也没有什么吸引人的外表,据说身材矮小,肤色暗淡,脸上是出天花留下的瘢痕……(吕正惠:《CD 流浪记》,北京大学出版社2018 年版)

“可携带”的文本

对伯林的看法可以做一点补充。他是从作家类型和文本性质来讨论的,也还可以从时间、空间的角度来看这个问题。许多作品都紧密关联历史,但随着时间的推移和空间的迁徙,文本在旅行和漂流中,当初与文本相连的“历史”可能会不断脱落,在后来的阅读中它们的重要性逐渐降低。这是伊格尔顿说的文学作品是“可携带的”,不限于特定时空和脉络的道理。他说:“文学作品与最初状况的关系,要比历史记录与最初状况的关系来得松散。”“诗就算离开原来的脉络,依然能产生意义,它甚至可以随时移世异而变换意义。文学作品从诞生那一日起就是孤儿。这就像父母无法在子女成年后继续决定子女如何生活一样。诗人也无法决定自己的作品该在什么样的环境下阅读,或者我们应该如何诠释它。”这就是“历史和传记将会褪色,而作品将独自存在”。当然,伊格尔顿并非主张诠释者的无限权力,这些观点,都是建立在文本提供的逻辑和“文本证据”的基础上。(伊格尔顿:《如何阅读文学》,台北商周出版社2014 年版)

前些年,我写过谈韩少功小说《爸爸爸》的文章,题目叫《丙崽生长记》(《读作品记》,北京大学出版社2017 年版),丙崽诞生之后,就是个作家无法再决定它如何生活的“孤儿”了。这篇文章写作的动机,来自一次在人民大学召开的“小说的读法”的学术研讨会。日本学者加藤三由纪提交的论文题目是《爸爸爸:赠送给外界的礼物》。加藤是《爸爸爸》的日文译者,她在文章里说:“作为一个读者,我对鸡头寨山民的‘想象力’(一般叫作‘迷信’)感到惊讶,对丙崽也感到钦佩”,并说韩少功2006 年的修改本,表现了“21 世纪的眼光”。这个解读,大家似乎很感意外,竟然没有什么反应。在20 世纪80 年代的解读中,鸡头寨被看作是落后、愚昧、保守的社会的象征;村民是自我封闭的、“文明圈”外的“化外之民”,而丙崽则是“毒不死的废物”“畸形儿”。加藤三由纪却表示好感和同情。她说,像丙崽这样的人,他们是“集体”中的异类,当“一个集体面临危机就把异类奉献给外面世界或排除到集体之外”;“丙崽活得非常艰苦,走路调头都很费力。但他喜欢到门外跟陌生人打招呼,向外界表示友好和亲切,他这个角色使我感到钦佩”,加藤女士说,持有相似观点的还有近藤直子、田井みす等日本学者。

相信直到现在,大多数中国学者都不会认同这种解读,但这确实体现了解读上时间(“21 世纪的眼光”)和空间(不同文化背景、文化传统)的移动的因素。是否有一天中国的读者也会认同这样的解读?这个可说不定。事实上,随着时间的推移,包括对20 世纪80 年代新启蒙的反思,作家本人的观点也在 发生变化。在2004 年的一次访谈中,韩少功这样说丙崽:“我在乡下时,有一个邻居的孩子就叫丙崽,我只是把他的形象搬到虚构的背景,但他的一些细节和行为逻辑又来自写实。我对他有一种复杂的态度,觉得可叹又可怜。他在村子里是一个永远受人欺辱受人蔑视的孩子,使我一想起就感到同情和绝望。我没有让他去死,可能是出于我的同情,也可能是出于我的绝望。我不知道类似的人类悲剧会不会有结束的一天,不知道丙崽是不是我们永远要背负的一个劫数。”(韩少功、张均:《用语言挑战语言——韩少功访谈录》,《小说评论》2004 年第6 期)可以看到文本在一定程度上离开了它原初的脉络。

形式的重要性

有的人认为,文本的历史解读就是直接在文本中寻找、辨认“历史”的痕迹,这是一种误解;即使是历史解读,也首先要从形式入手。许多批评家都指出,作品阅读不仅要注意它讲什么,更要注意它怎么讲,用什么方式讲。真要深入知道“讲什么”,知道“怎么说”是个前提;实际上,讲什么和怎样讲在文本中难以分离割裂;因为语言不是单纯的负载工具,语言就是现实经验所构成的。这里有一个对语言、形式的敏感问题。这里的语言,不只是指作品的字词句式,也包括结构、谋篇布局、开头结尾、叙事方式,以及色彩、语调、节律等。我长期在学校上文学课,也教过大学语文性质的写作课,但是说起来,如果不是人云亦云、拾人牙慧,也不是浅尝辄止、浮皮潦草,我在作品分析上是否及格真不好说。有批评家批评我的文学史作品分析欠缺,确实如此。深层原因无他,那就是藏拙。

语言敏感肯定有个天赋问题,但如果要求不是太高,也可以通过习得养成。从事文学批评、研究工作,如何从“一般读者”进到“经验读者”,是难以回避的。幸好,有教授给我们开出前进的药方。他说如果要成为“经验读者”,需要从三方面努力:一是记忆,二是象征,三是辨认模式(汤玛斯·福斯特:《教你读懂文学的27 堂课》,台北木马文化2011 年版)。记忆就是在广泛阅读的基础上形成的贮存库,它会在你阅读某一文本时开启,建立文本间的参照关系,提供一个文化的、艺术的参照框架,获得文本传承与创新上的感知。象征说的是一种想象力、联想力,让你从表象进而获识隐藏的多层意涵。至于模式,指的是从具体人物、情节中抽离而发现规律、原型。模式既可以是文类、体裁意义的,如通俗小说与“严肃小说”、古诗和新诗、悲剧和喜剧,也可能是创作“原则”上的,如批判现实主义和社会主义现实主义之间,也可以说是不同模式的区别。文学史和艺术史,也可以看作是各种模式的形成和突破的历史。

当然,这位教授的意见也不是“铁律”。譬如如果欠缺悟性和灵气,这一切便会演化为琐碎的教条。况且,有的作品(诗歌、乐曲、散文),它们的好处并不需要苦苦追索,过度挖掘反倒令人扫兴。这就是说,文学解读不会有固定、一劳永逸的规则、程序。文本不同、阅读者不同,进入的角度、方法也千差万别,需要寻找到一条“暗道”。对“暗道”的寻找需要做一些准备,但有的时候不做任何准备也有惊喜的发现。20 世纪80 年代初我读加缪的《鼠疫》,对加缪的身世、创作几乎一无所知,也没有读过相关的评论资料。在这个情形下的感动,大概只有在这种没有准备的情况下才会发生。1955 年,萨特和波伏娃应邀访问中国,10 月1 日登上天安门观礼台观礼,受到毛泽东接见。11 月2 日,《人民日报》刊登了他的《我对新中国的观感》的文章。他这样说:

像我这样一个人来到这样一个国家住了45天,而这个国家的历史是那么样的丰富,它当前的情况又是那么样富有活力,所以最好的办法只有不讲话。可是,我的中国朋友们却要我谈谈对于中国的感想。我认为他们想知道的是,哪一些事情引起了一个最不了解情况的旅客的注意。既然是这样的话,不了解情况倒变成了一种优点,而初步的印象也许会包含一些真理。

同样的是,1972 年意大利导演安东尼奥尼,也是在对中国的情况没有什么了解的情况下,应邀到中国拍摄纪录片《中国》。尽管这部作品当年遭到铺天盖地的批判,但也正是这种“不了解情况”所做的记录,现在看来反倒是“包含一些真理”。


本文根据作者2021 年5 月11、13 日在广州大学人文学院的“文学文本的历史解读”讲座稿删节、修订而成。


洪子诚,曾任北京大学中文系教授、中国当代文学教研室主任。主要从事中文写作、中国当代文学史、中国新诗等方面的研究和教学工作。著有《我的阅读史》《材料与注释》《中国文学1949—1989》等。

来源:《名作欣赏》2021年第7期


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